Дж. С. Сарджент.
Портрет Габриеля Форе. 1898
Ж.Э. Бланш.
Портрет Клода Дебюсси. 1903
И даже названия произведений Дебюсси напоминают излюбленные мотивы живописи импрессионистов: «Облака» (триптих «Ноктюрны», 1898), эскиз «Сады под дождем» (цикл «Эстампы», 1903), три эскиза «Море» («От восхода солнца до полудня на берегу моря», «Игра волн», «Диалоги моря с ветром», 1903–1905), «Отражения на воде» (из цикла «Образы», 1905–1907), «Следы на снегу» и «Паруса» («Прелюдии», 1-я тетрадь, 1910), «Туманы» («Прелюдии», 2-я тетрадь, 1913).
Изысканность и утонченность характерны и для творчества Габриеля Форе. Этот композитор в своих произведениях, где ритм едва намечен, зато все подчинено передаче тончайших нюансов, тоже часто обращается к теме моря, волн, облаков, ветра.
Художники-импрессионисты посещали либо Академию Сюиса, либо мастерскую Глейра. Академия Сюиса, названная по имени ее владельца, находилась на набережной Орфевр. Это было учебное заведение с довольно вольными порядками, где за умеренную плату можно было работать с натурщиками и где никому не навязывались советы, не вносились исправления; там также не требовалось сдавать экзамены. Академию Сюиса некоторое время посещали Эдуард Мане и Клод Моне, но больше всего времени в ее стенах провели Писсарро, Сезанн и Гийомен – так сформировалась первая группа из трех художников.
Почти в то же время – в конце 1862 г. – в мастерской Глейра образовалась еще одна группа, из четырех художников. Глейр преподавал в Школе изящных искусств, поэтому созданная им мастерская опосредованно была связана со Школой. Обучение в мастерской Глейра, которую посещали Базиль, а затем Клод Моне, Ренуар и Сислей, стоило несколько дороже. Через два года Глейр закрыл свою мастерскую, и Клод Моне с друзьями вновь оказались предоставлены самим себе.
Как мы уже знаем, свою первую выставку импрессионисты провели с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в помещении ателье фотографа Надара, размещавшемся в доме № 35 по бульвару Капуцинок; ее организовало «Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.», и в ней приняли участие тридцать художников. Как критика, так и зрители встретили выставку в штыки, и именно в связи с этой выставкой Луи Леруа впервые употребил слово «импрессионизм». Вторая выставка состоялась через два года – в апреле 1876 г. – в галерее Дюран-Рюэля на улице Лепелетье, 11. Она собрала двадцать участников. Эта выставка встретила еще большее непонимание, о чем свидетельствует статья Альбера Вольфа в «Фигаро» от 3 апреля, поражающая нас сегодня своей глупостью.
«Улице Лепелетье не повезло. После недавнего пожара в здании театра Оперы в этом районе случилось еще одно несчастье – у Дюран-Рюэля открылась выставка так называемой «живописи». Мирный прохожий, привлеченный флагами над входом, открывает дверь, и перед его испуганным взором открывается ужасающее зрелище: здесь выставили свои произведения пять-шесть страдающих болезненным тщеславием душевнобольных, среди которых одна женщина. Некоторые посетители корчатся от смеха, глядя на развешанные по стенам картины; у меня же защемило сердце – эти, с позволения сказать, художники называют себя «непримиримыми», «импрессионистами». Они берут холст, краски, кисти и небрежно, наугад, кладут несколько мазков, после чего ставят свою подпись. Так в больнице в виль-Эвра помутившиеся рассудком люди подбирают на дороге камушки, полагая, что нашли бриллианты. Перед нами отвратительное зрелище человеческого тщеславия, превратившегося в манию! Заставьте-ка господина Писсарро уяснить, что деревья – не фиолетовые, а небо – не цвета только что взбитого масла и что ни в одном краю не найти пейзажей, которые изобразил он на своих полотнах, и нет разума, способного мириться с подобными заблуждениями! С таким же успехом можно пытаться убеждать считающего себя папой римским пациента д-ра Бланша, что он находится в Батиньоле, а не в Ватикане. Или попробуйте вразумить господина Дега: объясните ему, что искусство обладает определенными достоинствами, а именно рисунок, цвет, замысел, законченность, – и он рассмеется вам в лицо, обозвав вас реакционером. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело – это не груда разлагающейся плоти с зелеными и фиолетовыми пятнами, вызывающими мысль о трупе! Как в любых бунтарских объединениях, в этой группе есть женщина – ее зовут Берта Моризо, и наблюдать за ней интересно, поскольку женское очарование сочетается в ней с полным помрачением рассудка».
Однако у импрессионистов появились и немногочисленные сторонники, среди которых были Арман Сильвестр, Кастаньяри и Дюранти. Третья выставка состоялась в 1877 г., тоже в апреле, на улице Лепелетье, 6; в ней приняли участие восемнадцать человек.
В следующем, 1878 г. вышло первое исследование, посвященное новой живописи, – оно называлось «Художники-импрессионисты» и было написано Теодором Дюре.
C 10 апреля по 11 мая 1879 г. на авеню Опера, 28 прошла четвертая выставка импрессионистов, где были представлены работы шестнадцати участников. С 1 по 30 апреля следующего года на улице Пирамид, 10 прошла пятая выставка, в которой участвовали восемнадцать человек. Шестая выставка группы, где были представлены работы тринадцати участников, состоялась в 1881 г., со 2 апреля по 1 мая на бульваре Капуцинок, 35. Седьмая прошла в марте 1882 г. на улице Сент-Оноре, 251, в помещении, снятом Дюран-Рюэлем, где свои работы выставили всего девять участников. И наконец, восьмая, и последняя, выставка прошла с 15 мая по 15 июня 1886 г. на улице Лаффитт, 1; в ней участвовали семнадцать человек, в том числе неоимпрессионисты и символисты.
Добавим, что в том же, 1886 г. Дюран-Рюэль привез в Нью-Йорк триста картин импрессионистов, и их работы имели там определенный успех.
Импрессионизм, столь поносимый, как мы только что видели, современниками, вошел в моду спустя пятьдесят лет, вследствие чего распространена тенденция считать это искусство замкнутым в себе самом. На самом деле импрессионизм был только тенденцией, безусловно революционной, особенно в живописи, которая, однако, не преследовала никакой цели. Так, – и это важно отметить, – некоторые художники-импрессионисты скоро увидели недостатки новой живописной манеры, не оспаривая при этом исключительных возможностей, таящихся в этой манере. Что-то пытался сделать Ренуар, возвращаясь к рисунку и двигаясь в направлении стилизации форм, но мастером, который первым – одновременно с неоимпрессионистами – резко отошел от принципов импрессионизма, был Поль Сезанн.
Признавая все значение движения импрессионистов, он осознал и опасность, таящуюся в излишне спонтанной манере письма, заявив: «Я хочу превратить импрессионизм в нечто более основательное и долговечное – в искусство, которое будут собирать и хранить музеи». Каждый день Сезанн с необыкновенным упорством трудился, продвигаясь к поставленной цели и добиваясь всеобъемлющего синтеза путем соединения спонтанности и скрупулезной точности, мимолетного и постоянного, мгновенного впечатления от природы и расчета, формы и цвета, пытаясь перешагнуть границы внешнего и воссоздать мир во всей его полноте, стремясь к абсолютному – в философском и поэтическом смысле. Некоторые исследователи считают его человеком прошлого, человеком своего времени, другие же полагают, что он всецело обращен к будущему, что Сезанна можно считать первым великим художником-модернистом, непосредственным предшественником не только фовистов и кубистов, но и многих независимых художников-авангардистов. Непосредственно связаны с искусством Сезанна написанные в Эстаке пейзажи Жоржа Брака, основоположника кубизма.
В 1886 г. формируется новая эстетика, вытекающая из импрессионизма. Художники, объединившиеся под новыми знаменами, на которых было начертано слово «неоимпрессионизм», не отвергали находок Моне и его сподвижников. Напротив, они объявляли себя их последователями, но при этом отказывались принять их художественную концепцию, в основе которой лежали только ощущения и случайные находки. Они выступают за живопись, в основе которой лежит рациональный метод, тщательно разработанный и систематизированный в соответствии с точными законами. Неоимпрессионисты были новаторами, но в то же время они стремились продолжить определенную традицию, считая своим предшественником Делакруа. Теоретик этой группы Синьяк в своем исследовании «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма», опубликованном в 1899 г. в журнале «Ревю бланш», четко сформулировал истоки, принципы и цели нового искусства. Он говорит о «дивизионизме», который является эстетикой, тогда как «пуантилизм» – просто техника, ведущая начало от византийских мозаик. «Суть неоимпрессионизма, – пишет он, – не в том, чтобы писать маленькими точками, а в том, чтобы разделять, то есть добиваться передачи всей яркости красок, всей гармонии посредством: 1) оптического смешения только чистых пигментов (все оттенки цветов радуги и их тона); 2) методичного разделения элементов (локальный цвет; цвет, приобретаемый под воздействием освещения; их взаимодействие); 3) равновесия этих элементов и их пропорционального соотношения (с учетом закона контрастного взаимодействия цветов); 4) выбора мазка, пропорционального размеру полотна».
Добавим, что мазки методично кладутся рядом друг с другом мелкими точками, что и дало название этой технике – «пуантилизм»; при этом художники опирались на оптическое смешение тонов. Отметим, наконец, что теории неоимпрессионистов основывались на исследованиях ученых – знаменитая работа Шеврёля «О законе контрастного взаимодействия цветов» в 1889 г. была переиздана.
Когда Клод Моне писал красную крышу, то он, не задумываясь, клал зеленоватые тени, то есть цвета краски, дополнительной по отношению к красной. Таким образом, на холсте воспроизводился оттенок, уловленный необычайно восприимчивым глазом художника. Неоимпрессионисты не брали наугад любую красную или любую зеленую краску: если, например, красный цвет чуть отдавал оранжевым, они клали зеленую краску с налетом голубизны. Если же, наоборот, красный имел фиолетовый оттенок, то они пользовались зеленой краской с желтоватым оттенком – и так, основываясь на семидесяти двух сегментах хроматического круга Шеврёля, они клали рядом с определенной красной краской только ту единственную зеленую, которая ей соответствовала.
Как отмечено выше, с 15 мая по 15 июня 1886 г. прошла восьмая, и последняя, групповая выставка художников-импрессионистов: к ним присоединились и неоимпрессионисты, среди которых был Сёра, представивший большое полотно «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт». Именно эта работа и стала манифестом нового направления. Вскоре, с 21 августа по 21 сентября, художник снова выставил свою работу – во втором «Салоне независимых». Вокруг Сёра сгруппировались ученики, разделявшие его художественные взгляды: Синьяк, Дюбуа-Пилле, Анри Эдмон Кросс, Люсьен Писсарро, Ангран. 19 сентября 1886 г. Феликс Фенеон в бельгийском журнале «Ви модерн» впервые употребил термин «неоимпрессионизм», подхваченный затем в статье Арсена Александра в «Эвенеман».
В феврале 1887 г. Сёра, Синьяк и Писсарро выставляют свои работы в Брюсселе на выставке «Группы двадцати». К ним присоединились Птижан, Максимилиан Люс, Люси Кутюрье и бельгийские художники Анри ван де Вельде и Тео ван Риссельберге.
И наконец, среди художников, испытавших сильное влияние импрессионизма и неоимпрессионизма, следует назвать Ван Гога и Тулуз-Лотрека, которые, однако, как Дега, Эдуард Мане, Фантен-Латур и еще несколько человек, оставались независимыми.
В заключение подчеркнем, что иногда в силу непосредственного воздействия, иногда – в результате полемики, но истоки всех значительных явлений в современной живописи – наби, фовизма, кубизма, а также творчества многих независимых художников – следует искать в том плодотворном периоде, к изучению которого мы сейчас приступаем.
Предшественники импрессионизма
АППИАН Адольф, наст. фамилия и имя Бартелеми Жак (1818–1898). Адольф Аппиан получил образование в Школе изящных искусств в Лионе; был учеником Коро и Добиньи. В 1835 г. представил свои работы в жюри Салона, но к участию в выставке впервые был допущен только в 1855 г., после чего регулярно выставлялся до самой кончины. Его пейзажи, написанные тонкими изящными мазками, передают изменения освещения; иногда вследствие игры и переливов красок они напоминают полотна импрессионистов. Он написал много картин в окрестностях Лиона, в Оптево и Вирьё, а также в департаменте Эн, в Кольюре, Тулони, Мартиге; работал художник и в Венеции. Будучи прекрасным гравером, Аппиан сумел, изображая родные места, передать поэтическую меланхоличность повседневности: телеги, стоящей на поляне, берега пруда, буковой рощицы; на своих гравюрах он добивался неожиданных эффектов благодаря особой технике нанесения красок и их просушки. Однако если гравюры Аппиана по-прежнему находят почитателей, то живопись его несправедливо забыта, хотя некоторые из полотен художника с полным на то основанием могут быть отнесены к импрессионизму.
АРПИНЬИ Анри (1819–1916). Ученик Жана Алексиса Ашара, художника лионской школы живописи; сопровождал Ашара в его поездках. В начале своего творческого пути Арпиньи был близок к «школе Фонтенбло», однако у него было немало общего и с теми современными художниками, которые считаются предшественниками импрессионизма, – особенно это заметно на акварелях, написанных Арпиньи безупречно точными и тонкими мазками.
После поездки в Италию, где он изучал живопись, Арпиньи выставляет в Салоне (1853) свою работу «Вид Капри». В 1868 г. жюри Салона отклонило его работу «Дикие утки», и художник ее уничтожил. Однако впоследствии он был вознагражден, получив, в отличие от других предшественников импрессионизма, много наград Салона за свои картины.
АХЕНБАХ Освальд (1827–1905). Родился 2 февраля 1827 г. в Дюссельдорфе; умер 1 февраля 1905 г. В течение 12 лет учился в дюссельдорфской Академии художеств; немалую роль в его становлении как художника сыграл старший брат Андреас. Ахенбах достаточно рано проявляет интерес к пейзажной живописи. В 1845 г. он перебирается в Баварию, а затем в Северную Италию; последующие годы проводит в Неаполе, Венеции, Вероне, а затем в Швейцарии и долине Рейна.
Однако на самые оригинальные работы его вдохновили виды Южной Италии. Здесь он пишет сцены из народной жизни, парады, религиозные праздники и процессии, кавалькады всадников, а также – как и французские предшественники импрессионистов – восходы солнца, сумерки, переливы лунного света, полуденные пейзажи; при этом он уделяет много внимания световым контрастам, но всегда соблюдает верность правде. Его произведения, где цветовая гамма доведена до виртуозного совершенства, противостояли духу классицизма, который отличал в ту пору дюссельдорфскую школу живописи с характерной для нее скрупулезной передачей мельчайших деталей. Ахенбах же клал краску широкими крупными мазками.
Его работы дышат естественной свежестью и поэтическим восприятием природы, но слегка отмечены романтизмом, примером чего может служить картина «Лодка, застывшая перед Лорелеей» (1862), на которой изображены его брат Андреас и другие члены семьи.