Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи - Холландер Энн

Энн Холландер

Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи

Благодарности автора

Из издания книги, выпущенного в 2002 году Лондонской национальной галереей и сопровождавшего одноименную выставку.

Идеей этой выставки и сопровождающей ее книги я обязана Патриции Уильямс, главе издательского отдела Национальной галереи. Именно Патриция, которой нередко доводилось слушать мои многословные рассуждения о репрезентации одежды и ткани в живописи, предложила эту тему для возможной выставки в Национальной галерее. Она рассказала мне, как превратить эту концепцию в заявку, а затем предложила ее руководству галереи, что дало отрадные результаты. Патриция также помогла мне сформулировать идею этой книги в решающий момент, когда замысел издания начал отделяться от изначальной выставки. Я обязана ей вдвойне за то, что Патриция придумала и помогла мне реализовать этот проект.

Когда я начала работать над созданием выставки, у меня не было музейного опыта, за исключением того, что я была постоянным посетителем многих галерей. Я особенно благодарна Майклу Уилсону, главе экспозиционного отдела, за то, что он столь любезно взял на себя мое незабываемое, хотя и несколько утомительное обучение тому, как именно выставка появляется на свет.

Я хочу поблагодарить Нила Макгрегора, в то время занимавшего должность директора Национальной галереи, за согласие осуществить мой проект. Я также благодарна за критические вопросы, которые он задал, и за меткие замечания, которые он делал в ходе работы над выставкой.

Но главным образом я благодарю его за то, что он воплощал собой саму Национальную галерею. Она стала для меня вдохновляющим откровением, когда я впервые переступила ее порог много лет назад в качестве изучающей историю искусств американской студентки, впервые пересекшей Атлантику. Я снова и снова ходила в галерею со своим этюдником, чтобы скопировать драпировку в произведениях Мантеньи, Эль Греко и Рогира ван дер Вейдена – все три картины представлены сейчас на этой выставке, они в числе первых заставили меня задуматься о складках ткани и одежды в живописи.

Предисловие

В своей первой книге «Взгляд сквозь одежду» Энн Холландер призывает рассматривать меняющиеся фасоны одежды «в качестве обязательного связующего звена в традиции порождения образов»[1]. Даже то, как мы воспринимаем и изображаем обнаженное тело, испытывает на себе влияние репрезентаций тела одетого. Так, у обнаженной махи Гойи такие же «высоко поднятые и широко расставленные груди, а также абсолютно прямая спина» (поддерживаемые невидимым корсетом), как и у ее одетой версии. В книге «Материя зримого: костюм и драпировки в живописи» Холландер продолжила исследование того, как художники использовали одежду и драпировки, чтобы акцентировать или придать эмоциональную убедительность изображаемым фигурам.

В этой книге, сопровождавшей ее выставку 2002 года в Национальной галерее в Лондоне, блистательно сочетаются профессиональные навыки Холландер как историка искусства и историка костюма. По ее собственному наблюдению, «одежда представлена во всех традициях фигуративной живописи». Однако современный зритель часто испытывает затруднения в понимании того, что репрезентировала изображенная одежда. Когда мы рассматриваем, например, посвященные библейским сюжетам изображения эпохи Средневековья или Возрождения, большинство из нас совершенно не представляет, соответствуют ли предметы одежды на картине изображаемой исторической эпохе, являются ли они условным, вымышленным, «легендарным» костюмом или последним писком моды, современной художнику или же комбинацией всего перечисленного. Анализируя конкретные картины, Холландер объясняет, почему художники выбрали определенные костюмы для тех или иных персонажей и что эти фасоны означали.

Хотя это не только вопрос одежды как таковой. Как мы должны понимать горделиво вздымающиеся вихри ткани, заполняющие пространство столь многих картин? В живописи эпохи барокко, изображающей едва одетых красавиц, драпировка используется для «усиления чувственности подобных фигур». В религиозном искусстве художники начали интересоваться живописной ролью драпировки, изображая «квазивуали, почти мантии, как бы пояса и не вполне платья», в то время как в портретной живописи они использовали выразительные каскады ткани в качестве фона для статичного парадного костюма.

Не на всех портретах модели изображались в модной одежде. В XVIII ве- ке с появлением новых представлений о природе и Античности среди молодых женщин стало популярным позировать портретистам в некоем подобии маскарадного костюма – драпированной ткани, которая отсылала к эпохе Античности. Другие варианты маскарадных нарядов представляли собой квазивосточные одежды или элегантно осовремененный исторический костюм. Подобные наряды часто имитировали фасоны, изображенные на картинах старых мастеров, таких как Рубенс или ван Дейк.

Повествование книги «Материя зримого» в целом выстроено хронологически, при этом акцентируются отдельные темы, например такие, как становление «романтической простоты» в мужском костюме. В то время как другие ученые подчеркивали «функционализм» современного мужского костюма, Холландер сосредотачивается на его эстетических характеристиках, том, как «костюм, похоже, воспроизводит тело мужчины в улучшенном виде». В двух самых захватывающих главах рассматривается то, как по-разному художники трактовали тесную связь между телом женщины и ее платьем. В главе «Мода и нагота» исследуется обыкновение изображать обнаженное женское тело так, «как если бы форму ему придавала модная одежда». В главе «Женщина как платье», напротив, рассматривается то, как некоторые художники, особенно в конце XIX века, стали изображать одинокую женскую фигуру так, чтобы создать впечатление, что «ее сотворило платье» и что «ее модно одетое тело неотделимо от индивидуального склада ее ума». Заключительная глава посвящена развитию модернизма и показывает, как художники использовали стилизацию, «чтобы придать чувственную и эмоциональную глубину новым трактовкам» одетого тела.

При чтении этой книги складывается ощущение, будто Энн Холландер прогуливается с нами по нашему любимому художественному музею, помогая нам по-настоящему увидеть и понять произведения искусства благодаря пристальному вниманию к одежде, драпировкам и изображению тела, будь оно одетое или обнаженное.

Введение

Одежда представлена во всех традициях фигуративной живописи, зачастую занимая две трети пространства изображения и при этом не требуя к себе внимания. Даже когда он занимает почти все пространство, костюм, как кажется, не заявляет о себе в отдельности, а сливается с одетым в него персонажем. Одежда, таким образом, в основном служит тому, чтобы зритель мог быстро распознать, кто перед ним: царь или ангел, раб или воин, мужчина или женщина – точно так же как в театре. В насыщенных драматизмом мизансценах то, как художник передал одежды персонажей, может остаться незамеченным, если он не привлечет к этому внимание зрителя намеренно, и даже тогда взгляд чаще всего захватывают обладающие нарративным потенциалом выражения лиц и жесты, а не складки ткани.

В действительности любого художника-фигуративиста в равной степени волнует каждая часть пространства изображения. Что бы он ни делал с одеждой – все является выразительным средством и представляет собой решение формальной задачи, столь же важное, как и те, что он принимает в отношении изображения лиц и обстановки. Таким образом, объем суггестивного воздействия, которое одежда может нести на картине, тем больше, чем лучше художник умеет объединить костюм, выражения лиц и жесты в смысловое целое. В этом случае одежда выполняет свою функцию: направляет взгляд, регулирует эмоциональный накал, напрямую или имплицитно отсылает к другим произведениям. Например, сила воздействия «Моны Лизы» в немалой степени заключается в тонкой вуали, контуры которой чуть темнеют вдоль ниспадающих локонов модели, в наброшенной на одно плечо присобранной накидке, во множестве правильных мягких складок, которые спускаются от узкой тесьмы, окаймляющей вырез платья. Иная трактовка вуали, платья и накидки изменила бы впечатление от улыбки Джоконды.

Точно таким же образом, Энгр в портретных рисунках всегда придает одежде большое значение. Она настолько тонко прорисована, что незаметно для глаза усиливает эффект, который производит на зрителя лицо модели. Используя лишь карандаш, Энгр выписывает каждую деталь одежды, но чуть менее тщательно, чем текстуру кожи и черты лица. По мере удаления от исключительно тонко проработанных глаз, носа и рта элементы костюма постепенно становятся все более схематичными и «скорописными», хотя не менее достоверными. Искомый результат заключается в том, чтобы приковать внимание к лицу, но не солгать при этом ни в одной из множества изящных деталей костюма.

Эта книга прослеживает одну извилистую тропинку из тех, что пролегают через одну из областей огромного царства живописных складок и одежды. В последующих главах речь пойдет о том, как западные художники использовали предметы одежды и драпировки в качестве выразительных средств в картинах с середины XV до середины XX века. Тема рассматривается на материале трех эпох, когда западная живопись претерпевала крупные перемены: в эпоху Возрождения, в неоклассическую эпоху конца XVIII столетия и в эпоху модернизма в начале XX века.

Мы увидим, насколько далеко, в течение длительного периода между XVI веком и концом XVIII столетия – периода, включающего эстетические сдвиги, называемые маньеризмом, барокко и рококо, – ушли художники, развивая ренессансные концепции изображения драпировки, и в каких направлениях они двигались, освободив ткань от ограничений реальности и сделав ее полностью живописной субстанцией, находящейся в динамических взаимосвязях как с символической, так и с современной одеждой в изобразительном искусстве. Затем мы сможем пронаблюдать, как в течение короткого периода – XIX века – драпировка как таковая заняла в фигуративной живописи маргинальное положение, в значительной степени ограниченное пределами исторической или классицистической фантазии (хотя она появлялась и в натюрморте), в то время как внимание художников было сосредоточено в большей степени на эмоциональных и эротических качествах современной мужской и женской одежды.

В первой половине XIX века то, как художники изображали различия в одежде мужчин и женщин, демонстрирует сильное влияние романтизма. Во второй половине столетия в дополнение к этому контрасту можно наблюдать возросший интерес к тому, как можно использовать формальные различия в мужской и женской одежде, чтобы создать атмосферу картин. В это время художники начали раскрывать психологизм костюма непосредственно при помощи формальных приемов. Повествование этой книги заканчивается художниками первой половины XX века, которые вновь подчеркивали формальные аспекты, важные для средневековых художников, работавших в плоской, стилизованной манере, которую художники раннего Возрождения стремились преодолеть. Художники-модернисты снова применили подобные подходы к одежде и драпировке, но на этот раз в поисках индивидуальной выразительности, имея за плечами столетие романтической и реалистической веры в свободу художника.

Творческая мощь художников и убедительность их замысла обусловливают огромное влияние костюмов на картинах на восприятие одежды в жизни. В произведениях искусства можно увидеть, как на самом деле должна выглядеть одежда – то есть как ее заставил выглядеть изобретательный художник, с пониманием и одобрением относившийся к нарядам, выгодным образом подчеркивая их силуэт, корректируя стилистические решения с виртуозностью мастера. Глаз, воспитанный искусством, часто видит эти эффекты в реальном мире, даже если действительность в некоторой или в значительной степени не соответствует стандартам искусства. Однако наличие стандарта ощущается, диктуя веру в правильный образ, который существует на картинах и которого всегда стараются добиться в жизни, сознательно или неосознанно. Мы изобрели зеркало, пустую картину, которую мы постоянно заполняем, видя на ней самих себя в рамках идеальной системы координат.

Изображения, с которыми мы соизмеряем свой облик, в настоящее время обычно представляют собой различные произведения кино- и фотоискусства, столь же преувеличенные и стилизованные, как и те фрески и станковая живопись, что создавались художниками до изобретения фотографии. Мы можем представить себе, как модники в Венеции эпохи Возрождения ощущали, что они воплощают представления Тициана о совершенной элегантности, или как модники в барочной Англии следили за тем, чтобы соответствовать полотнам ван Дейка. Мы можем также представить себе жителей Сиены в 1340 году, которые смотрят на фрески «Плоды доброго и дурного правления» Амброджо Лоренцетти в ратуше и видят собственные достоверные портреты, на которых они выглядят точно такими, какими представляют себя в реальности. Спустя столетия мы полагаем, что они в самом деле выглядели именно так, несмотря на невероятно гладкие чулки на ногах всех портретируемых: при реальном использовании ткань, несомненно, собралась бы в складки. Вязальные машины и синтетические волокна, действительно положившие конец сползающим чулкам, еще не были изобретены, но Лоренцетти указывает, что никто не хотел замечать складки на чулках 1340 года, и поэтому их истинный вид всегда был гладким, что и показывают нам фрески.

Самый ранний период, о котором пойдет речь в этой книге, – XIV и XV века, когда европейские художники были очень хорошо осведомлены о наследии классической Античности благодаря сохранившимся скульптурным произведениям, которые задали стандарт жизнеподобного изображения драпированной ткани. Художники эпохи Возрождения, воспитанные на классических образцах и вдохновлявшиеся ими, продолжали разрабатывать собственные, впоследствии также ставшие классическими, способы передачи драпированных предметов одежды своего времени в усовершенствованном виде. Созданные ими великолепные и абсолютно реалистичные изображения складок ткани заставляли позднейшие поколения художников, при жизни которых драпированная одежда не была частью повседневного обихода, вновь и вновь обращаться к драпировкам как к художественной проблеме и ресурсу. Художники могли использовать драпировку, чтобы наполнить свои полотна жизненной силой и первозданной красотой, будь то для демонстрации человеческой мощи или истинной божественной природы; чтобы подчеркнуть изящество кроеной одежды, которую они тщательно документировали, или чтобы придать натюрморту больше изящества.

Независимо от того, была она задрапирована или нет, очевидно, что одежда сама по себе всегда имела огромное значение для художников, поскольку она – такое же могущественное визуальное явление в человеческом мире, как и лица. Также очевидно, что зрители, рассматривавшие картины, научились у художников тому, как вести более насыщенную визуальную жизнь, как видеть более полно и творчески. Поэтому, если нарисованный пейзаж показал нам, как смотреть на природные виды, то нарисованные наряды продемонстрировали роль реальной одежды с точки зрения того, как выглядит человеческая жизнь. В последующих главах рассказывается о том, как художники заставляют одежду и драпировки оживать на картинах, настраивая наш взгляд, чтобы мы отныне могли смотреть на ткань в искусстве и в жизни с глубоким пониманием и чуткостью.