Хип-хоп предполагает несколько иной организационный принцип. В нем и других кроссоверных жанрах музыки рэп может быть ведущей нитью, на которую нанизываются остальные элементы. Это тем не менее упрощенное представление об эстетике, охарактеризованной Роуз как эстетика «потока, наложения и разрыва» [Rose, 1994, p. 22]. В музыке хитросплетение брейков, скрэтчинга, бэкспиннинга, сэмплинга и рэпа создает ощущение потока, усиливаемое замедлениями, паузами, перебивками; теми же приемами характеризуются хип-хоп граффити и брейк-данс. Так достигается единое общее чувство: поступательное движение вперед, погруженное в сложность.
Связность в пастиччо также может достигаться при помощи основополагающего принципа, придающего смысл многообразию элементов. Традиции тропикализма производят смысл, разбираясь с исторической культурной ситуацией Бразилии, застрявшей между местными традициями, постевропейским завоеванием и нынешней американской гегемонией. Например, в музыке такие фигуры, как Каэтану Велозу или Жилберту Жил, сочетают джаз, калипсо, соул, регги, рок, европейскую поп-музыку и много чего еще, создавая при этом отчетливо бразильский звук [Stam et al., 1995, p. 465]. Двор преподобного Корнигея – плод синкретической космологии, связывающей представления, взятые из разных религиозных традиций, чтобы создать всеобъемлющую систему верований. «Дада-Эрнст» Ханны Хёх можно считать исследованием положения женщины в модерне, в котором есть и моменты триумфа (женщина-гимнастка, женщина, играющая на трубе, женщина в бальном платье, Новая Женщина со стрижкой боб), и угрозы (фрагментированные женские тела, боксеры, монеты внизу живота, инструмент, похожий на пилу, а также «сбивающее с толку смешение перспектив, резкие изменения масштабов, рваные контуры и бросающиеся в глаза швы») [Lavin, 1993, p. 6–9].
Однако, даже если у пастиччо есть доминирующая формальная тональность или структура или если он получает смысл через имплицитное значение, главное, чем он привлекает, – это чувство изобилия. Пастиччо зачастую выглядит нарочито случайным, вызывает ощущение погружения в многообразие, изумление, разноголосицу и хаос. Хип-хоп, Швиттерс, Macunaíma, «Неуверенная проверка», братья Маркс – все они подают больше сигналов, чем вы в состоянии воспринять за один раз. Эти сигналы могут поддерживаться, но не могут ограничиваться элементами ритма, нарратива или замысла в них. Часто возникает чувство, что элементы вылезают за края узора, вырываются из-под власти нарратива, отказываются признавать границы медиума и жанра. Даже в самых сдержанных примерах, где есть доминирующая или четко прослеживаемая центральная линия, она может только подчеркивать чувство избыточности или приятной сумятицы – простой рисунок на фоне лоскутов пестрой ткани во многих пэтчворках, сюжет на фоне ералаша, который устраивают братья Маркс.
Таким образом, пастиччо – компиляция разнородных элементов, хотя они могут быть таковыми в большей или меньшей степени, и все произведение в целом может подчеркивать или сглаживать эту разнородность, выделять или приглушать организующий принцип. Слово «пастиччо» в итальянском просторечном значении мешанины или навала повлияло и на общий взгляд критиков на художественный пастиш. Оно может считаться вторичным, топорным, несдержанным, путаным, плохо перевариваемым, избыточным, бессмысленным нагромождением вещей, одним словом, какой-то кашей. Такое оценочное восприятие едва ли удивительно, если вспомнить, что термин возник в контексте классицистской критики, делавшей упор на единство, простоту и связность, гармонию и внешние приличия (что с чем сочетается), и сохранился в эпоху романтизма и провозглашения в качестве высшей ценности оригинальности и ярко выраженного индивидуального видения (то есть такого, которое не может быть слеплено из фрагментов чужих произведений).
Однако у пастиччо были и свои почитатели среди критиков. Роберт Вентури в своей книге «Противоречие и сложность в архитектуре» (1966), тексте, сыгравшем важную роль в развитии постмодернистской архитектуры, заявляет:
Я предпочитаю сумбурную живость очевидному единству… богатство смысла – его ясности [Venturi, 1977, p. 16].
Это две главные эстетические возможности, которые дает пастиччо: живость и богатство. Стилистические контрасты и столкновения, прощупывание границ равновесия и структуры и их нарушение, чувство удивления, шока, случайности и потери ориентации, неуклонно движущийся вперед поток, подчеркиваемый разрывами, – все это может казаться энергичным, полным жизни, тонизирующим. Точно так же огромное количество коннотаций, ассоциаций и отголосков в семиотической мешанине пастиччо создает возможности для захватывающей интеллектуальной и аффективной игры элементов. Даже в таких консервативных примерах, как «Гомеровские центоны» или «Одна песня на мотив другой», есть богатая игра двух элементов, поставленных в почтительные или комические отношения друг с другом. (И тем не менее нельзя забывать об осторожности: мешанина не всегда бывает энергичной, множество смыслов не всегда образует залежи богатств.)
Некоторое время назад все это получило политическое толкование. Ингеборга Хёстери утверждает, что в постмодернистских пастиччо заложен «освободительный потенциал» [Hoesterey, 2001, p. 29] в силу их «диалектического отношения к истории» (25)[14], того, как они могут инсценировать «битву культурных мифов» (21) или привлекать внимание и перестраивать «культурные коды, столетиями маргинализировавшие нетрадиционные идентичности» (29). Формы пастиччо – в частности хип-хоп и тропикализм – также могут рассматриваться как продукт и выражение новых, гибридных идентичностей, образовавшихся в эпоху многочисленных миграций и взаимодействий гетерогенного населения [Mercer, 1994]; действительно, практики пастиччо, по-видимому, – единственное средство для создания таких идентичностей. Они могут даже организовать культурное сопротивление, более того, подрыв гомогенизирующего действия господствующих белых культур, локально и глобально.
За рамками дебатов о постмодернизме и постколониальных идентичностях пастиччо иногда представляют как принципиально прогрессивное политическое явление. Сам факт того, что оно преступает границы медиумов и жанров и отказывается соблюдать приличия и гармонию, подразумевает, что пастиччо бросает вызов готовым представлениям о том, что прилично, а что нет, о том, как следует делать вещи, что с чем сочетается. По крайней мере со времен романтизма сам факт оспаривания принятых установок часто считался революционным, освободительным и благотворным. Более того, пастиччо по сути своей – или хотя бы внешне, или временами – всеобъемлюще, гетерогенно, многозвучно. И наоборот, единичный, гомогенный и одноголосый характер других форм искусства можно считать голосом власти, стремящимся все подчинить своей воле или программе. С этой точки зрения пастиччо – объективное следствие искусства карнавала, инклюзивное, часто своевольное, подозрительное для власти – со всеми его избыточными обещаниями и в то же время со всеми недостатками мимолетной выразительности, помогающей выпустить пар, и политики без целей и стратегии (ср.: [Pearce, 1994; Stallybrass, White, 1986; Stam, 1989]).
Итак, пастиччо сочетает вещи, которые обычно держатся порознь, таким образом, чтобы сохранить их идентичности. Оно может выпячивать или приглушать различия в происхождении, организовывать их с большей или меньшей очевидностью и больше или меньше акцентировать. Оно может быть утомительной неразберихой или стимулирующим объединением, ералашем или карнавалом.
Пастиш: пастиш как имитация
Самое раннее использование слова «пастиччо» применительно к искусству уже содержит идею имитации наравне с комбинацией. «Мадонна» Теренция из Урбино, которую он пытался выдать за рафаэлевскую, предполагала, что он копирует, а также комбинирует, рафаэлевские мотивы, чтобы создать новое произведение. Пастиш как пастиччо так или иначе предполагает имитацию: цитирование, отсылку, воспроизводство, копирование. Это логически неизбежно, так как только в силу того, что каждый элемент похож на что-то другое (или даже позаимствован из этого другого), пастиччо и может быть комбинацией чужих элементов. Однако сегодня слово «пастиш» используется и для обозначения имитации с отсылкой или без отсылки к контексту комбинирования. Например, первое значение, приводимое в словаре Вебстера, – «литературное, художественное или музыкальное произведение, тщательно и обычно намеренно имитирующее стиль предшествующего произведения» [Webster, 1961, p. 1652], и специализированные словари музыковедческих и искусствоведческих терминов[15] сегодня, как правило, приводят нечто похожее в качестве базового значения:
Изображение, сознательно заимствующее стиль, технику или мотивы из других произведений искусства, но не точная копия. The Dictionary of Art [Turner, 1996, p. 248].
Произведение, намеренно сочиненное в стиле другого композитора. A New Dictionary of Music [Jacobs, 1958, p. 276].
Произведение, частично написанное в стиле другой эпохи. The New Oxford Companion to Music [Arnold, 1983, p. 1398].
Это значение появилось, когда термин прижился во Франции, превратившись из пастиччо в пастиш*. Самый ранний из известных случаев его употребления, кажется, встречается в трактате об искусстве 1677 г.[16], написанном Роже де Пилем, где он определяет пастиш как «Tableaux, qui ne sont ni des Originaux, ni des Copies» («Картины, которые ни оригиналы, ни копии»). Постепенно термин стал использоваться не только применительно к живописи, но и к литературе [Hempel, 1965, p. 167–168]. Отсюда пастиш как отдельная признанная литературная практика, которая будет обсуждаться в следующей главе.
Формулировка де Пиля – ни оригинал, ни копия – указывает на промежуточное поле, что‑то, что не является совершенно новым произведением, но также не может быть понято и как воспроизведение или полная имитация существующего произведения. Это поле возможностей я здесь и исследую.
В предыдущем разделе я рассматривал целый ряд практик, которые можно поместить, вполне в духе пастиччо, в рубрику пастиша как комбинации. Здесь же я представлю пастиш среди всех остальных терминов, какие могу вспомнить, имеющих отношение к искусству, имитирующему искусство, и организованных в соответствии с их отношением к нескольким ключевым принципам[17]. Первый из них состоит в том, что имитация – особый вид отсылки к другим произведениям. Второй – что имитация не то же самое, что воспроизведение. Третий – разные виды имитации могут желать или не желать быть признанными таковыми, и четвертый – те, что желают быть признанными имитациями, могут сигнализировать в самом произведении об этом факте, а могут и не сигнализировать. Наконец, среди тех видов имитации, которые сигнализируют об этом факте, одни могут также имплицировать оценочное отношение к своему предмету референции (например, пародия, оммаж), а другим этого может не требоваться (и именно к ним я хочу поместить то значение слова «пастиш», которое интересует меня в этой книге).
Во-первых, имитировать что-то – значит волей-неволей на это ссылаться. В этом значении пастиш относится к исследованию отсылок, аллюзий[18] и интертекстуальности[19], палимпсестов[20], двуголосых слов[21], повторения[22] и влияния[23]. Однако можно ссылаться на что‑то, и не имитируя его, по крайней мере в языке. Можно словесно сослаться на Одиссея или Эмму Бовари, Хильдегарду Бингенскую или Чинуа Ачебе, Тосиро Мифуне или Дайяну Росс, не пытаясь их сымитировать. Однако, хотя тексты могут быть включены в картины и фотографии, а у музыки могут быть слова, трудно делать отсылки в музыке или изобразительном искусстве, не прибегая к имитации, пусть даже мимоходом. Так, Первая симфония Брамса отсылает к Девятой симфонии Бетховена, но так или иначе путем подражания ей, используя в последней части мелодию, похожую на ту, что слышится в последней части Бетховена. Точно так же фильм «Вдали от рая» Тодда Хейнса отсылает к «Все, что позволят небеса» Дугласа Серка, потому что похож на этот фильм.
Кроме того, имитация может не предполагать референции в строгом смысле слова. Смысл подражания Брамса Бетховену или Хейнса Серку отчасти теряется, если их не воспринимать как подражания, но сходство большинства жанровых фильмов с теми, что были сняты до них в этом жанре, просто позволяет им рассказать определенную историю в определенном мире без акцентирования того, что они им подражают. Тот факт, что одно произведение похоже на другое, не означает, что оно каким‑то интересным образом на него ссылается.
Во-вторых, имитация – не то же самое, что неопосредованное воспроизводство. Когда в композиции Робби Уильямса 1998 г. «Millennium» использовалась роскошная скрипичная каденция из музыкальной темы из фильмов о Джеймсе Бонде «Живешь только раз», Уильямс не пытался быть на нее похожим, он ее воспроизводил (и в этом контексте неважно, играл ли симфонический оркестр соответствующую партитуру или саундтрек был просто сэмплирован). Когда он выпустил альбом песен, ассоциирующихся главным образом с Фрэнком Синатрой, с такими же аранжировками, как у него «Swing When You’re Winning» (2001), Уильямс имитировал (а также, возможно, пастишировал или приносил оммаж)[24].
Подражательное произведение похоже на другое произведение, но оно не воспроизводит его в точности: а вот репродукция воспроизводит – полностью или настолько, насколько это возможно. Тот, кто занимается чистым плагиатом, ворует произведение целиком или частично, и предлагает его как совершенно новое. Цитирование, упоминание или сэмплирование (все эти термины применимы к примеру с «Millenium»)[25] делают то же самое с частью или фрагментом произведения, но признают свои действия, зачастую аккуратно расставляя кавычки вокруг него, обрамляя, включая в общую структуру[26]; средства механического воспроизводства (принты, фотографии, записи, цифровые медиа) могут воспроизводить произведение до бесконечности. Но ничего из этого не является имитацией.
В-третьих, в категории имитации мы можем различать произведения, в которых факт имитации скрывается, когда они попадают в широкий доступ, и произведения, в которых он не скрывается. Плагиат, мистификация и подделка могут работать на своих условиях, только если аудитория не знает, что происходит имитация, тогда как другие формы по определению признают элемент имитации и часто (как копия, переделка, пастиш, оммаж, пародия) лучше всего воздействуют, если учитывается факт их подражательности.
В-четвертых, произведения, не скрывающие факт имитации, могут указывать или не указывать его текстуально (при помощи таких маркеров, как преувеличение, искажение, расхождение или неуместность, а также отсылок, намеков, названий и так далее).
Примечания
1
Маргарет Роуз ссылается на обсуждение Хансом Куном шведского слова «pekoral» для обозначения «неумышленно комичного или стилистически некомпетентного текста “начинающего” поэта или писателя» ([Kuhn, 1974, p. 604]; цит. по: [Rose, 1993, p. 68]). Хотя здесь «pekoral» относится главным образом к пародии, оно похоже, практически не отличается от использования слова «пастиш» для обозначения неудачного подражания. Обратите внимание также на краткое замечание о фильме «Шейн» как пастише в этом значении в главе 4 и на обозначение кэмпа как «неудавшейся серьезности» у Сьюзан Зонтаг [Sontag, 1967, p. 287]. О кэмпе в целом см. [Cleto, 1999].