И еще о тенденциях: я хотела бы дать несколько общих комментариев о темах, вплетенных в канву повествования. Хотя я уже говорила, что здесь важно не допускать обобщений из-за разнообразия аниме, мне все равно хочется поделиться несколькими наблюдениями Наиболее интересная тенденция – это общая мрачность смыслового наполнения. Разумеется, это относительное изменение, так как молодых американцев изначально привлекла в аниме именно приверженность к его сложная и серьезная тематика, которая обычно не затрагивалась американским кинематографом. Но я все же хочу подчеркнуть, что даже аниме для среднего школьного возраста за последние годы стало серьезнее. В качестве примера можно привести «Инуяся», создательница которого, Румико Такахаси, раньше снимала такие беззаботные ленты, как «Ранма ½» (Ranma ½, 1989) и «Несносные пришельцы» (Urusei Yatsura, 1981). В отличие от них «Инуяся», хотя и очень веселая история, с самого начала поднимает вопросы смерти, семейных проблем и тяжелого груза прошлого, которые кажутся совершенно несовместимыми с предыдущими сумасбродными сериалами.
Мрачное настроение теперь свойственно даже сёдзё – девочкам, которые были иконами японской культуры в 1980-х годах. Сохранив свое влияние и в наши дни, сёдзё в современных фильмах сталкиваются с более серьезными проблемами, такими как неврозы и собственное темное прошлое. Даже комедийный сериал «Корзинка фруктов» (Furutsu Basketto, 2001) основан на приключениях бездомной сироты. А относительно недавний фильм режиссера Сатоси Кона «Однажды в Токио» (Tōkyō Goddofāzāzu, 2003) рассказывает, кроме прочего, о судьбе девочки, которая напала с ножом на своего отца-полицейского, поскольку считала его виновным в пропаже кота. Она оказалась на улице большого города в компании алкоголика средних лет и стареющего трансвестита.
Мрачнее стали не только персонажи и атмосфера сёдзё, но также аниме с героями-мужчинами. Здесь по-прежнему популярным тропом[6] остается развратный тинейджер, окруженный многочисленными девушками, но в более сложной жизненной ситуации – это мы видим на примере фильмов «Пожалуйста! Учитель» (Onegai Sensei, 2002) и «Дни Мидори» (Midori no Hibi, 2004). Можно смело говорить о том, что Синдзи из «Евангелиона» (Shinseiki Evangerion, 1995) до сих пор удерживает титул самого психологически сложного (или даже невротического) мужского персонажа из когда-либо существовавших. Тем не менее, как мы увидим в главе 13, в современных аниме у него появилась большая компания. Кроме того, аниме обращается к проблемам так называемых хикикомори – молодых людей, которые отказываются от социальной жизни и стремятся к крайней степени уединения.
Еще среди любопытных тенденций можно отметить отсутствие глобальных апокалиптических сериалов и фильмов (исключение может составить только «Метрополис» (Metoroporisu, 2001) и переход от научной фантастики к фэнтез.
Даже потрясающе нарисованный «Метрополис» можно назвать ретро-апокалипсисом из-за атмосферы 1930-х годов и отсылок к ранним работам Осаму Тэдзука. Сам фильм можно воспринимать как компиляцию различных работ – от оригинального «Метрополиса» Фрица Ланга до «Доктора Стрейнджлава» Стэнли Кубрика. В японском фильме полностью перенята их нигилистическо-апокалиптическая кульминация, сопровождающаяся неожиданно задорной песней.
Конечно, научно-фантастическое аниме не исчезло совсем, но даже работы в жанре меха, например «Фури-Кури» (Furi Kuri, 2000) от студии «Гайнакс» (Gainax Studio), где у героя из головы вырастает робот, больше относятся к психоделике, чем к научной фантастике. Также прекрасный сиквел Мамору Осии «Призрак в доспехах 2: Невинность» (Inosensu, 2004) пронизан не только техно-антиутопией ближайшего будущего (как в первом фильме), но также чувством сверхъестественного, это своего рода киберпанк, который преобладал в оригинальном фильме[7]. Сериал «Гандам» и его герои в механических костюмах, которые сражаются в межзвездных битвах, до сих пор выходит в эфир, но представляет собой наследие семидесятых годов. Интересное и мрачное фэнтези на тему «робокостюмов» можно найти и в пронзительном сериале «Стальной алхимик» (Hagane no Renkinjutsushi, 2003). В нем рассказывается о двух братьях, младший из которых, Ал, лишается тела в ходе неудачного алхимического эксперимента. Старший брат быстро находит замену исчезнувшему телу – боевой костюм, наделяющий владельца сверхчеловеческой силой. Но, как сокрушается Ал, роботизированный костюм лишает его чувствительности, причем как физической, так и эмоциональной, поэтому он был бы рад вернуть свое человеческое тело, несмотря на все его недостатки.
Фантастический мир «Стального Алхимика» – один из многих полностью реализованных вариантов альтернативной реальности, которые пытаются нарисовать современные аниме-фильмы. Среди других запоминающихся концепций можно упомянуть потрясающий банный комплекс для отдыха богов в фильме Миядзаки «Унесенные призраками», а также фантастически сконструированный шагающий дом, который появляется в «Ходячем замке Хаула». Если говорить о более спокойной атмосфере, то здесь можно вспомнить о Старом доме с оттенком сепии в загробном мире «Союза Серокрылых».
Хотя я уже упоминала о глобальном интересе к фэнтези, не лишним будет кратко коснуться вопроса, почему аниме тяготеет к этому жанру. И вновь ответом послужит разочарование от невыполненных обещаний, которые некогда щедро раздавал технологический прогресс. Во введении к книге Japanese Cybercultures Дэвид Гонтлетт упоминает, что новейшие коммуникационные технологии подействовали на «трансформацию и детрадиционализацию японского общества»[8]. Одни относятся к новым технологиям как к долгожданному освобождению, для других они становятся дополнительным источником нервозности – она возникла в японском обществе, когда экономическая ситуация в стране начала ухудшаться. Это было в 1989 году. Не так давно Япония начала выходить из кризиса, но описание японского общества рубежа XXI века, сформулированное литературоведом Йода Томико, до сих пор не потеряло свою актуальность: «Япония 1990-х годов ассоциировалась с крахом национальной экономической системы, дезинтегрированным общественным строем и полным отсутствием нравственного и компетентного управления»[9].
Как эти «болезни» проявляются в специфических аниме, мы рассмотрим в главах 7 и 9, но пока можно сказать, что фэнтези (особенно в своей наиболее консервативной форме) сильно привлекает общество, встревоженное своим прошлым, настоящим и будущим. Неудивительно, что популярные сериалы конца девяностых «Бродяга Кэнсин» и «Инуяся» связаны с прошлым и вызывают желание сбежать от сложностей современного мира. О том же свидетельствует и решение Миядзаки поместить «Унесенных призраками» в мизансцену, где очаровательная традиционная культура контрастирует с разочарованием современного мира. С другой стороны, «Унесенные призраками» – скорее призыв к переменам, чем банальная мечта о побеге.
Теперь было бы интересно увидеть, как художники-мультипликаторы реагируют на возникающие перед ними новые сложности.
Мы часто слышим сетования на то, что аниме «выдохлось» по сравнению со своим мифическим золотым веком, но самые яркие таланты до сих пор активно работают. Здесь стоит упомянуть женскую аниме-студию «Кламп» из Осаки: их работа «Чобиты» (Chobittsu, 2002) и сатирическое произведение «Миюки в Стране чудес» (Fushigi no Kuni no Miyuki-chan, 1995) открыли новый подход к аниме. Студия «Гайнакс» (создатель «Евангелиона») продемонстрировала собственную многогранность, создав «Его и ее обстоятельства» (Kareshi Kanojo no Jijō, 1998), трогательную драму об учениках старшей школы, и экстраординарный сериал «Фури-Кури», который искусно балансирует между карнавализацией и нигилизмом.
Пожалуй, одним из самых влиятельных режиссеров, о котором я расскажу совсем кратко, является Сатоси Кон. Фильмы Кона – «Идеальная грусть» (Pafekuto Buru, 1997), «Актриса тысячелетия» (Senen Joyū, 2001) и «Однажды в Токио» – оставляют глубокое впечатление (и сильно отличаются друг от друга)[10]. Его недавняя попытка выйти на телеэфир с сериалом «Агент паранойи» (Mōsō Dairinin, 2004), представляющим собой смесь мрачного, непредсказуемого фэнтези и запоминающихся персонажей, тоже в будущем окажет влияние на творческих личностей.
Среди других режиссеров и художников, с чьими работами я рекомендую ознакомиться, – изобретательный и захватывающий Ёситоси Абэ, разработавший образы персонажей «Экспериментов Лэйн» и концепт «Союза Серокрылых». Синъитиро Ватанабэ, режиссер «Ковбоя Бибопа», и его помощник-сценарист Кейко Нобумото (создательница сериала «Волчий дождь») выступили с новым успешным проектом – сериалом «Самурай Чамплу» (Samurai Chanpurū, 2004), который, как и «Ковбой», демонстрирует самобытных мужских персонажей. Небольшая студия «Боунз» выпустила два очень креативных и успешных сериала – уже упоминавшиеся «Волчий дождь» и «Стальной алхимик», которые, без сомнения, вдохновят других аниматоров на новые замечательные картины.
К счастью, старая гвардия аниме до сих пор в строю и создает прекрасные работы. Румико Такахаси продолжает совершенствовать насыщенные образные манги. Мамору Осии до сих пор выпускает аниме, являющиеся истинным удовольствием для глаз и ума. Хаяо Миядзаки (который больше не говорит о скором выходе на пенсию) – светило национальной и общемировой мультипликации – наконец получил заслуженное признание. Очевидно, что аниме меняется с появлением новых технологий и новых проблем в обществе. Но оно навсегда останется одним из важнейших культурных выразительных средств современного японского общества. Уверена, каждый из нас с нетерпением ждет, что приготовит нам аниме в будущем.
Часть первая. Введение
Глава 1. Почему аниме?
Существует множество ответов на вопрос, вынесенный в название этой главы, в чем вы сможете убедиться, прочитав введение. А пока давайте рассмотрим сам вопрос. Японская анимация, или аниме, как называют ее в Японии и на Западе, – феномен популярной культуры. Это значит, что многие (некоторые скажут «большинство») произведения этого направления очень недолговечны, они появляются и исчезают в угоду вкусам и требованиям рынка. Стоит ли всерьез воспринимать аниме как самобытный предмет высокой материальной культуры наряду с гравюрами и хайку – визитными карточками Японии? Можно ли считать аниме искусством или его нужно рассматривать только как социологическое явление, ключ к пониманию некоторых проблемных вопросов, занимающих современное японское общество?
Эти вопросы вполне закономерны. Джон Трит, крупнейший исследователь в данной области, во введении к сенсационной книге Contemporary Japan and Popular Culture («Современная Япония и популярная культура») пишет:
«Беспокоиться об отношении популярного к высокой или официальной культуре – значит думать о вечной проблеме ценностей: вечной, во-первых, потому, что ценности чрезвычайно изменчивы… и, во-вторых, потому, что их определение только отвлекает нас от понимания существования культуры высокого, низкого и промежуточного уровней в дискурсивных и материальных отношениях взаимообмена, переговоров и конфликтов».
Культура, к которой принадлежит аниме, в Японии считается, популярной, или массовой культурой, а в Америке ее называют субкультурой. Но, исходя из теории Трита об изменчивости ценностей, эти ориентиры могут измениться. И действительно, в Японии за последние десять лет аниме перешло в разряд интеллектуально сложных форм искусства, что подтверждают многочисленные научные исследования.
Кроме того, аниме – это форма популярной культуры, которая выросла на высоких культурных традициях прошлого. Это выразительное средство не только восходит к традиционным видам японского искусства, таким как кабуки и ксилография (которые тоже когда-то считались феноменом популярной культуры), но и заимствует общемировые художественные тенденции кино и фотографии XX века. И, наконец, темы (иногда невероятно сложные), которые поднимает аниме, знакомы всем любителям современной «высокохудожественной» литературы (японской и зарубежной) и современных художественных фильмов. На поверхности лежит задача развлекать международную аудиторию, но в то же время (что не менее важно) сюжеты взывают к зрителям как бы на более высоком уровне. Они побуждают аудиторию начать рассуждать над определенными современными проблемами общества. Более того, они делают это способом, недоступным старым формам искусства. Именно из-за своей популярности аниме воздействует на более широкую аудиторию, чем менее доступные формы «высокого» культурного обмена. Другими словами, аниме определенно можно считать серьезным культурным феноменом, как социологическим, так и эстетическим.
В 1993 году японский критик Тосия Уэно нанес визит в Сараево во время войны в Сербии. Проходя по разбомбленному городу, он наткнулся на разрушающуюся стену из трех панелей. На первой был портрет Мао Цзэдуна с ушами Микки Мауса, вторую украшал слоган освободительного движения народов Чьяпаса, сапатистов (леворадикальное движение в мексиканском штате Чьяпас). А когда он подошел к третьей, то «просто лишился дара речи. Невероятно, но на ней красовалась сцена из „Акиры“ Кацухиро Отомо. На осыпающейся стене перед группой разрушенных зданий „могучий юный преступник“ Канэда произносил „So it’s begun!“ („Итак, началось!“)»[11].
История Уэно заставила меня задуматься. Несомненно, шедевр технической анимации «Акира» – это многоуровневое и сложное произведение, которое оставило западную аудиторию в недоумении, вдохновило и бросило ей вызов, впервые выйдя за пределы Японии в 1990 году. Тем не менее нельзя было ожидать, что три года спустя сцена из этого фильма появится на стене в Сараеве в качестве символа политического сопротивления. В то время когда «Акира» появилась на западе, анимация считалась второстепенным искусством, тяготеющим к детским или абстрактным артхаусным фильмам. А японскую анимацию маргинализировали еще сильнее. Если у зрителя и была возможность ее оценить, то, как правило, это был сериал «Спиди-гонщик» (Mahha GōGōGō, 1967) который все бежали смотреть по телевизору после школы, зачастую не догадываясь, что смотрят японскую анимацию. Тот факт, что утонченный японский анимационный фильм смог пересечь границы и предстать в форме политического заявления в раздираемой войной европейской стране, кажется странным, если не сказать абсурдным.
Мир изменился. Раньше Японию ценили за такие «высококультурные» жанры, как хайку, дзэн и боевые искусства, но Япония девяностых годов начала развивать новый «экспортный товар» – анимационные фильмы и видео, или просто аниме – от сокращенного английского слова animation. Слово «аниме» давным-давно вошло в лексикон американцев и даже попадается в кроссвордах газеты New York Times.
Благодаря аниме Япония превратилась во влиятельного игрока в глобальной культурной экономике. Один исследователь даже назвал аниме «основным культурным экспортным продуктом» Японии. Как в 1997 году писал японский аналог газеты Newsweek, аниме проникло во все уголки мира. Японская анимация популярна в Корее и на Тайване, во всей Юго-Восточной Азии, а детский аниме-сериал «Дораэмон» (Doraemon, 1973) стал абсолютным хитом в Таиланде в начале девяностых. Аниме проникло в Европу через Великобританию, где «Акира» был самым продаваемым фильмом в течение года после премьеры. Затем попало во Францию, где, как правило, предпочитают исключительно отечественный культурный продукт, но в середине девяностых на японские мультфильмы там выделили 30 часов эфирного времени (в неделю?). За последние годы в Америке аниме приобрело огромную популярность. Раньше о нем знали только немногочисленные подгруппы фанатов научной фантастики, теперь же аниме занимает одну из ниш мейнстрима. Пока вопрос о том, сможет ли японская анимация полностью интегрироваться в западную популярную культуру, остается открытым. Ведь, как мы убедимся позднее, притягательность аниме заключается в его отличии от западного мейнстрима.