Доска с «Венерой» повреждена, что затрудняет ее обследование. Питер Клейн изучил процесс роста дерева по ста шестидесяти семи кольцам. Катрин Лавье предпочла ограничиться ста двадцатью шестью, исключив те, которые плохо читались. По ее мнению, сотни колец вполне достаточно, чтобы провести сравнение с основными европейскими лесными массивами. Ведь в этой дисциплине на сравнении основано все и она полностью зависит от того, каким набором данных располагает отдельный ученый. Естественно, что деревья растут по-разному в зависимости от дождливых и засушливых периодов, которые им приходится переживать. Соответственно, нужно набрать достаточно большое количество информации по каждой географической зоне, чтобы сформировать надежную базу данных. На результат могут влиять и другие факторы: например, если доска вырезана из боковой поверхности дерева, приходится дедуктивным методом определять, какими были недостающие кольца. Она может быть отпилена по косой, что изменяет предположительную толщину дерева. Кольца могут быть извилистыми и все это необходимо учитывать, делая свои выводы.
Избранная методология тоже влияет на результаты. Питер Клейн обычно берет пробы древесины для изучения. Катрин Лавье представитель поколения, которое предпочитает компьютерную томографию. Каждый уверяет, что его методика более точная. В своем отчете француженка называет «крайне печальным» тот факт, что края доски повреждали подобным образом.
Оба специалиста, когда я задал им вопрос об этом грандиозном расхождении, пообещали в ноябре 2016 года встретиться и попытаться понять, откуда могла возникнуть разница в четыре века в их датировках. Но этой встречи так и не произошло. Питер Клейн несколько раз откладывал ее, и судья постановила, что он нарушил определенные ей сроки. В любом случае, встреча была бы не самой приятной, потому что, по требованию хранителя коллекции князей Лихтенштейна, Питер Клейн уже публично подтвердил точность своих выводов.
Од Бюрези не могла допустить, чтобы расхождения в датировке доски подорвали выстроенную ей стратегию обвинения. Она поручил Виолен де Вьеймерей дополнительное исследование, и та обратилась в Швейцарию, в Романскую лабораторию дендрохронологии, руководитель которой, Жан-Пьер Урни, пришел к третьему заключению: древесина спорной доски из балтийского дуба и датируется периодом Ренессанса. Он, таким образом, оказался близок к мнению профессора Клейна, за исключением одного пункта: доска была выпилена во второй половине века, что, с учетом периода хранения и сушки дуба, опровергает гипотезу о возможности ее использования Лукасом Кранахом, скончавшимся в 1553 году. Такая датировка, не преминули отметить сторонники княжеского дома Лихтенштейна, могла, однако, подтверждать предположение об авторстве его сына, Лукаса Кранаха Младшего, умершего в 1586 году, ведь все эксперты сходились во мнении, что картина оригинальная. Но как тогда объяснить дату, 1531, про которую эксперты также единогласно утверждали, что она полностью вписана в красочный слой оригинала?
Следствие, конечно, не могло оставить это так. У авторов предыдущих докладов запросили дополнительных разъяснений, и каждый из них изложил, какую использовал методику, но своего мнения не изменил. Можно было, конечно, обратиться за дополнительными тестами, например, в Музей естественной истории при ботаническом саде. Помимо дендрохронологии, анализ углерода-14 позволяет датировать древесину с большой точностью, хотя его погрешность тоже доходит до нескольких десятилетий. Но для него снова потребовалось бы брать пробы, а хранитель коллекции Лихтенштейна это вряд ли бы одобрил.
Запасшись заключением Питера Клейна, подтверждающим его мнение, Иоганн Крафтнер 19 октября 2016 года приехал в Париж на встречу с судебными экспертами. Виолен де Вьеймерей сопровождала Кристина Жуишом, графолог. Иоганн Крафтнер, толковавший все расхождения между учеными в свою пользу, захватил с собой реставратора Роберта Вальда. Высказывались они достаточно прямо; по выходе со встречи хранитель княжеской коллекции нарушил молчание, поставив под сомнение компетентность другой стороны. «Научные изыскания, проведенные в рамках судебной экспертизы, весьма серьезны и заслуживают всяческого уважения, бросил он, но интерпретация их результатов никак не обоснована».
Вскоре Иоганн Крафтнер опубликовал статью на десяти страницах, подписанную также Робертом Вальдом, с фотографией Венеры предоставленной, как ни странно, галереей Марка Вейсса. В статье он заявил, пресекая дальнейшие дискуссии, что «теперь, после углубленных исследований» (имея в виду экспертизу) «абсолютно убежден, что ни один элемент картины не выявляет в ней современную подделку».
Он настаивает на соответствии лака и пигментов эпохе Ренессанса. По его мнению, выпуклости жемчужин могут содержать свинцово-оловянный желтый, но при анализе, проведенном Либби Шелдон, частицы металла «перекрыло» излучение кальция. Когда я задал Либби этот вопрос в ее лондонской лаборатории, она отреагировала на упрек весьма остро, назвав его научно необоснованным. Следует также заметить, что не она одна отмечала отсутствие олова в мазках желтого на них указывали все британские и французские эксперты, анализировавшие пигмент.
Разницу в кракелюрах на темных и светлых участках Иоганн Крафтнер объяснил так: «Темные пигменты сохнут дольше, поэтому живописный слой там остается более подвижным, чем на участках со свинцовыми белилами, и, соответственно, на нем возникает меньше кракелюр». Что касается отсутствия у картины истории, тут он высказался осторожней, поскольку некогда поверил в версию с загадочной «семьей из Брюсселя», изложенную продавцом. «Не в наших правилах проводить полицейские расследования относительно провенанса», заявил он, что весьма удивительно для историка искусства.
Однако апломб Иоганна Крафтнера сильно подорвали две плохие новости, объявленные одна за другой. Вызванный повесткой, Гуннар Гейденрейх, главный специалист по Кранаху, четырьмя месяцами ранее прибыл в главное управление ОСВС в Нантере, чтобы логически объяснить, почему он объявил Венеру «подделкой». Основаниями для такого вывода, по его словам, стали наблюдения Кэтрин Ара и Либби Шелдон, а также ученых из Лаборатории музеев Франции (одной из серьезных проблем в подобных делах является отсутствие обмена данными между учеными, задействованными в расследовании). Эти документы дошли и до Базеля, заставив Дитера Кепплина полностью изменить свое мнение. 12 мая 2016 года Кепплин собственноручно подписал опровержение предыдущего заключения тяжелый удар для Иоганна Крафтнера и Конрада Берхеймера. В опровержении содержалась следующая фраза: «Фотографии фрагмента, которые вы мне представили, а также результаты исследований, проведенных в Лондоне, ясно указывают на то, что речь идет о подделке». В постскриптуме ученый добавил: «Конфиденциальным мое мнение не является».
Гуннар Гейденрейх, похожий на домового с острым носом, прославился как эксперт по творчеству Кранаха, когда учредил, вместе с несколькими учеными, Цифровой Архив Кранаха (CDA), под эгидой Университета Кельна и Дворца искусств Дюссельдорфа. Благодаря такому покровительству они были защищены от любого давления, в том числе и со стороны рынка. Тот факт, что Гейденрейх не составил пока так называемый каталог-резоне[12], куда вошли бы все известные произведения художника, объясняется стремлением перенять методику, которую его коллега Эрнст ван де Ветеринг применял при изучении творчества Рембрандта. Этот голландский ученый настоял на необходимости включить исторические и научные открытия в общее понимание эпохи Рембрандта и его работ, для чего потребовалось несколько десятилетий. Но благодаря такому подходу он смог включить в общее собрание около шестидесяти картин, которые на начальном этапе проекта в него не входили. Гуннар Гейденрейх считает, что пока не достиг такого же уровня понимания наследия Кранаха, что заставляет его продолжать свои изыскания.
В марте 2016 года, меньше чем через неделю после изъятия Венеры в Экс-ан-Провансе, в CDA появилась короткая заметка с репродукцией картины, где прямо указывалось, что имеются сомнения относительно ее авторства и что провенанс пока не проверить не удалось. Реакция Иоганна Крафтнера явно не заставила себя ждать, поскольку на следующее утро заметку удалили. 25 апреля, после получения данных исследований из Лондона и сравнения макрофотографий с оригиналами Кранаха, на сайте было опубликовано новое уведомление: «Велика вероятность того, что эта Венера имитация».
Ученые, ведущие эту базу данных, объясняли свой вывод четырьмя важными факторами: «пигменты значительно отличаются от обычных для Кранаха», «живописный слой не соответствует характеристикам его мастерской в Виттенберге», «стилистические расхождения и неоднородность качества явно видны в сравнении с другими произведениями Кранаха и его мастерской» и, наконец, «состояние произведения значительно отличается от картин Кранаха, прошедших процесс естественного старения».
В уведомлении перечислялись и другие аномалии, в том числе необычная сеть кракелюр, рисунок под живописным слоем, «сильно отличающийся от техники Кранаха», имприматура[13] коричневатого оттенка, который расходится с прочими произведениями художника и его мастерской». Упоминаются там и пигменты, по форме, текстуре и составу не соответствующие обычным для Кранаха; несовершенства техники в передаче таких деталей, как глаза или волосы, и особенности материалов, не встречающиеся при естественном старении. В общем, вполне достаточно.
Реакция опять последовала незамедлительно, потому что, пару часов спустя, опасный комментарий с сайта исчез. Гуннар Гейденрейх не пожелал дать объяснения этим странным пропажам, но один историк искусства, успевший скопировать статью до ее стремительного исчезновения, утверждает, что ученые под предводительством Гейденрейха не захотели идти на риск, связанный с судебным преследованием.
Иоганн Крафтнер был решительно настроен доказать подлинность своей Венеры. Он даже потребовал встречи с хранителем Венского музея, Гвидо Месслингом экспертом по данной процедуре, в присутствии его директора, чтобы предупредить обоих об ущербе, который они могут нанести княжеской коллекции, если выскажутся в негативном ключе.
Следователи задавались вопросом, какая муха укусила хранителя коллекции Лихтенштейна. Арт-дилеры, которые вели с ним дела, настаивали на его честности. Наиболее логичным объяснением подобной горячности было, соответственно, тщеславие Крафтнера, либо обычный человеческий страх лишиться своего поста в случае, если ему придется признать: покупку он совершил по ошибке и без должных предосторожностей.
Что же до самого князя, он испытывал вполне понятное разочарование. По его словам, он ожидал, что расследование, «профессиональный безупречный анализ, позволит сделать окончательный вывод об оригинальности или поддельности произведения и, в последнем случае, предать виновных правосудию и тем самым открыть путь к аннулированию сделки». Однако, на его взгляд, следствие не предоставило «никаких научных доказательств фальсификации картины в XX или XXI веке», и что «ни один историк искусства не может с уверенностью это утверждать». Считая этот «вопрос отныне решенным», он не исключает возможности того, что «Венера» принадлежит кисти одного из учеников Кранаха или даже его последователя, но эти споры, говорит князь, относятся к сфере истории искусства, а не юриспруденции. Оперативные методы французской судебной системы, которая завладела картиной, даже его не предупредив, и которая могла, в финале этой нескончаемой процедуры, потребовать уничтожения его собственности, показались ему, по понятным причинам, поистине шокирующими.
Со своей стороны, Конрад Бернхеймер уверил меня, что «ничего не знал» об исследованиях, проведенных Christies в конце 2012 года. И в это можно поверить, хотя отсюда и следует вывод, что он не такой выдающийся специалист по Кранаху, каким себя провозгласил. Действительно, сложно себе представить, что такой авторитетный продавец пошел бы на риск выставить в Лондоне и продать столь важному клиенту картину, зная, что ее оригинальность ставилась под сомнение. Также не исключено, что Иоганн Крафтнер, с которым Бернхеймер поддерживал дружеские отношения, познакомился с результатами исследований лишь три года спустя. Так или иначе, оба они не предприняли тех предосторожностей, что Christies до них.
Иоганн Крафтнер выступил и в суде, и в прессе с разоблачением относительно ведения процесса. Но не ставил ли он в опасность интересы своего работодателя, когда заявлял, что «абсолютно» это его термин не допускает возможности того, что стал жертвой мошенничества? Конечно, семь миллионов евро небольшая сумма для самого крупного монаршего капитала в Европе (составляющего по оценкам Форбс курс три с половиной миллиарда). Мало кто знает, что князь, построивший банковскую империю, богаче даже эмира Катара. Но если вдруг когда-нибудь подделка все-таки будет убедительно доказана, как он сможет аннулировать сделку и потребовать у Бернхеймера возвращения денег, если его собственный хранитель коллекции неоднократно заявлял о своей «абсолютной» уверенности в подлинности картины?
Ну а пока промежуточная экспертиза установила, что Венера это пастиш, созданный с обманной целью, «выполненный в манере Кранаха Старшего» с «сознательным использованием материалов, соответствующих эпохе» и подвергнутый «искусственному состариванию». Однако это заключение не поколебало Джулиано Руффини, который считает, что дебаты далеко не закончены, и подчеркивает, что «сделка по продаже картины» князю Лихтенштейна «под вопрос не ставится». Бендор Гросвенор, британский историк искусства, посвятил этой дискуссии между экспертами с мировым именем статью в своем блоге, которую закончил пожеланием «bonne chance» (удачи), французской судье в ее миссии.
Часть II
Руффини и дом Бори
Глава 6
Джулиано Руффини собственными глазами и глазами других
Мне настоятельно требовалось увидеться с Джулиано Руффини, и он дал на это свое благосклонное согласие. Когда я начал расспрашивать его о серии картин, которые вызвали мое беспокойство, он, ни секунды не колеблясь, подтвердил, что они прошли через его руки. Собственно, Джулиано был очень горд тем, что столько его «находок» было каталогизировано и впоследствии продано как произведения великого мастера. Что ж, ему и правда есть чем гордиться. Далее он поведал про еще несколько работ, прошедших через него за последние десятилетия, и продемонстрировал их фоторепродукции.
Но, несмотря на свою многолетнюю торговую деятельность, приведшую к миллионным сделкам, он протестует, когда его называют арт-дилером. Руффини предпочитает формулировку «коллекционер, которому улыбнулась удача». Когда ему напоминают о том, что оригинальность многих его картин периодически ставится под сомнение, он выдвигает неоспоримый аргумент: «Я ведь не утверждал, что это произведения великих художников. Так говорили эксперты, продавцы, хранители коллекций Я же не эксперт. Поэтому и ответственность на них». Он никогда не выставлял на продажу Кранаха. Просто уступил покупателю изображение «обнаженной». Исчерпывающее описание тут не поспоришь.
В свои семьдесят лет Руффини выглядит прекрасно вьющиеся волосы с легкой сединой, приятное лицо В ходе наших встреч у меня была возможность оценить, насколько свободно он трактует разную информацию, обращая ее себе на пользу. Он рассказывал, что «родился в семье рабочих», в Невьяно-дельи-Ардуини, пригороде Пармы, на закате фашизма 4 апреля 1945 года. Если быть более точным, его отец шил обувь и достиг определенного успеха, заслужив благодаря своему мастерству возможность разработать одну модель для Gucci. После войны семья переехала в Париж и поселилась близ ворот Клиньянкур. У Джулиано остались не самые приятные воспоминания о его молодости. «К нам, итальянским эмигрантам, не всегда относились хорошо. Могли поколотить в школе, толкнуть на улице; даже дома, когда я приносил плохие оценки, отец меня порол. Я стал жить один с шестнадцати лет. Постоянно переезжал с места на место. Некоторое время провел в Каннах. Начал писать, добился успеха. Писал пейзажи, портреты, в основном мастихином, жирными мазками. Познакомился с Дамией, она очень мне помогла».