Миллер, получив в Париже сперва (в ноябре 1936-го) короткое эссе о «Гамлете», а потом (в начале 1937-го) рукопись «Черной книги», окончательно уверяется в том, что перед ним настоящий по большому счету писатель, и принимается рекомендовать его всем своим многочисленным парижским и американским знакомым. И ему не мешают увериться в этом даже откровенно манерные выходки молодого Даррелла. Вроде демонстративного пренебрежения к собственному творчеству: Даррелл принципиально не желает печатать свои тексты под копирку, а потом отправляет единственный экземпляр Миллеру (эссе о «Гамлете» было написано красными чернилами на огромном, разлинованном от руки листе бумаги) обычной почтой с просьбой прочесть, а если не понравится, то выбросить в мусорную корзину, наплевать и забыть или, как в случае с «Черной книгой», переслать, если выдастся время, «Фейберу». Миллер не только ничего не выбрасывает, он лично садится за машинку, усаживает за машинку Анаис Нин и еще нескольких друзей, чтобы перепечатывать тексты, и пытается при этом заинтересовать Дарреллом знакомых издателей.
Восьмого марта 1937 года он пишет Дарреллу:
Дорогой Даррелл,
я получил Черную книгу, открыл ее и стал читать: вытаращив глаза, с восторгом, изумлением и ужасом. Я до сих пор ее читаю не торопясь, потому что не хочу упустить ни единого сочного кусочка, ни единой строки, ни единого слова. В английском языке Вы мастер; в Вас колоссальное богатство, и я с трудом могу представить книгу, которая была бы в состоянии Вас исчерпать. Ваш язык взламывает все положенные книгам пределы, перетекает через край и порождает потоп, который не есть больше книга, но река языка, Глагол, рассевшийся на составные части и впавший в амок. В этой книге Вы написали такое, чего до Вас не осмеливался написать ни один человек. Книга зверская, всепоглощающая, жестокая, опустошительная, страшная. Я до сих пор не могу прийти в себя. Так что это не критика да и нужна ли Вам критика? Нет, это салют мастеру. Когда дочитаю до конца, напишу Вам письмо поспокойней; когда перечитаю ее еще раз и как следует все в себя впитаю. А пока так, наскоком.
Я, естественно, не жду от «Фейбер и Фейбер», чтобы они Вашу книгу опубликовали. А Вы что, всерьез на это рассчитывали? Ни один английский и ни один американский издатель не осмелится ее напечатать. Мы обязаны найти для этой цели человека! Я уже думаю над этим. И вот тут-то начинаются проблемы. Вы пишете, что это единственный экземпляр. Разве можно так пугать людей. Я, конечно, могу отправить рукопись «Фейберу» заказным письмом, но даже и в этом случае я не смогу спать спокойно, доверив ее почте. Прежде чем я ею хоть как-то распоряжусь, напишите мне, как Вам кажется, не лучше ли будет, если я Вашу рукопись перепечатаю, а еще лучше, перепечатаю под копирку? Если Вы не против, я мог бы это устроить, люди надежные, я их знаю и доверяю им. Работа, конечно, предстоит большая я даже не знаю, сколько здесь страниц, поскольку вы не нумеруете страницы. Но если Вам это дело покажется стоящим, я за него возьмусь и сам оплачу все расходы. Можете зачесть это если Вам угодно в счет моего Вам долга. С другой стороны, может, Вы хотите, чтобы она дошла до «Фейбера» как можно скорее? Так что, не откладывая, сообщите мне, что мне делать.
Мой дорогой Даррелл, Вы уже никогда не сможете написать ничего, что пришлось бы им по вкусу как Вы изволили выразиться в сопроводительной записке. Вы пересекли Экватор. На Вашей карьере в качестве коммерческого литератора можно ставить крест. Отныне вы вне закона, и я Вас от всей души с этим обстоятельством поздравляю. ()
Вся эта вещь поэма, колоссальная поэма. Я не понимаю, как Вам до сих пор приходит в голову писать отдельные стишки. Любой Ваш стишок после этого так, на две затяжки. Это поэма. Господи Иисусе, да это как черная смерть. У меня просто нет слов. Единственный, с позволения сказать, минус это слишком колоссально колоссальный текст. И нужно быть Гаргантюа, чтобы все это в себя вобрать.
()
И, бога ради, скажите мне, сколько времени у Вас ушло на то, чтобы все это написать? Могу себе представить, сколько Вы отдали сил. Это настоящий tour de force [4].
Ну, напишу еще, как только дочитаю. И ура!
ХВМ [5]
Через пять дней, дочитав книгу до конца и ничуть не изменив своего восторженного о ней мнения, Миллер пишет еще одно письмо и заканчивает его на самой жизнеутверждающей ноте. Гений состоялся. К черту деньги и договоры с «Фейберами». «Если в природе не существует подходящего для Вас издателя, значит, нам самим придется его сотворить!» Ответа ему приходится ждать аж до конца июля, и ответ приходит весьма неожиданный. Сквозь неровный и довольно нервический тон письма сквозит весьма четко выстроенная и обдуманная позиция (у Даррелла было время подумать): он не собирается делать резких движений. Более того, он твердо уверен в том, что постоянно работать на уровне «Черной книги» он не сможет и что помимо высокой прозы, помимо уже вырисовывающихся на горизонте «Книги мертвых» (из которой получится впоследствии «Александрийский квартет») и «Книги чудес» (через несколько лет этот «проект» станет называться «Книгой времен», а в конце концов выльется в «Авиньонский квинтет»), он намерен и дальше производить на свет всяческую «литературу» хотя бы для того, чтобы не потерять контакта с действительностью и с потенциальным широким читателем.
Восемью годами позже, 5 мая 1945 года, в письме, отправленном из Александрии в адрес Элиота, Даррелл еще раз объяснит, для чего в перерывах между серьезными прозаическими шедеврами он писал и далее писать намерен вещи более или менее «легкие»: «для упражнения для забавы для денег для моих подружек или нет?» [6]
Здесь начало той загадки, которую Даррелл представлял и до сих пор представляет и для критиков, и для широкой читающей публики. Кто же он, на самом-то деле, такой? Ловкий литературный шарлатан, действительный уровень которого никак не выше какого-нибудь Колина Уилсона но который сумел в конце пятидесятых предугадать резкий поворот во вкусах читающей публики и выплыть к самым олимпийским высям на волне нарождающегося «мягкого» постмодернизма? Но тогда зачем была «Черная книга», которая в плане «промоушн» не принесла автору ничего, кроме проблем? Почему не продолжить начавшую уже в конце тридцатых вполне успешно складываться карьеру коммерческого литератора? Зачем двадцать лет ждать наступившего лишь в 1957 году звездного часа? И зачем еще через двадцать лет, уже имея за плечами «почти состоявшуюся» Нобелевскую премию, гигантские тиражи и прочие атрибуты успеха, упрямо выпускать под старость том за томом «Авиньонского квинтета», книги, которую вряд ли кто-нибудь (за исключением специалистов и особо упертых фанатов) заставил себя прочесть до конца?
Или все-таки гений, каким его увидел в 1937 году Миллер, а потом и не он один? Писатель, которого всерьез прочили четвертым в великую троицу Джойс Кафка Пруст? У которого учились и продолжают учиться ведущие фигуры современной английской, американской, французской, немецкой и прочих литературных традиций. Но тогда зачем обильный поток пусть крепкой, пусть отмеченной отсветом великолепной стилистики «Квартета», но все же ординарной как хорошие ординарные вина путевой прозы? Зачем юмористические рассказики из дипломатической жизни? Пусть тоже весьма неплохо сбитые но такое может писать каждый третий литератор из крепкого третьего разряда. Зачем дилогия «Восстание Афродиты», сделавшая бы честь тому же Колину Уилсону? Зачем, как выразился Миллер, «стишки», и драмы в стихах, и киносценарии, и эссе, и интервью для светских журналов, и По меткому замечанию одного не слишком расположенного к Дарреллу критика, единственный жанр, в котором автор «Александрийского квартета» себя не попробовал, это жанр оперного либретто. «Для упражнения для забавы для денег для моих подружек»?
Однако вернемся к биографической канве. Летом тридцать седьмого года Даррелл едет в Лондон естественно, через Париж. В Париже, добавив к литературным впечатлениям неотразимое личное обаяние, великолепный талант рассказчика и воистину гениальное чувство юмора, он окончательно влюбляет в себя Миллера, Анаис Нин и всю прочую компанию из дома номер восемнадцать по рю Вилла Сёра. Миллер с готовностью расстается с ролью cher maître (каковое словосочетание останется в ходу лишь в качестве шутливой инвективы); два реформатора англоязычной словесности уравниваются в правах и пользуясь не применимой к английскому говорению русской реалией переходят на «ты». Даррелл обещает вернуться и едет в Лондон выяснять отношения с «Фейбером», лично знакомиться с Элиотом, с Диланом Томасом и Хавелоком Эллисом, литератором, сексологом и издателем репринтов «подцензурной» елизаветинской драматургии.
«Фейбер», как и следовало ожидать, «Черную книгу» печатать отказывается, хотя и не препятствует ее публикации любой третьей стороной, поскольку «право первой ночи» соблюдено. Как объясняет Дарреллу Элиот публикация не состоялась исключительно из нежелания издательства вступать в конфликт со строгой английской цензурой. Свое нелестное мнение об Элиоте как о человеке и редакторе Даррелл меняет на прямо противоположное; Элиот же и раньше был к Дарреллу неравнодушен, а о не принятой к печати «Черной книге» отозвался как-то раз в письме к ее автору следующим образом: «единственная книга молодого английского писателя, которая помешала мне окончательно разувериться в будущем отечественной прозы». Впрочем, будучи лицом официальным и материально ответственным, позволения цитировать этот свой отзыв публично он Дарреллу все-таки не дает.
Обратная дорога лежит опять-таки через Париж, где Миллер, Перле и Нин затеяли разом издание журнала The Booster («Толкач») и книжной «Серии Вилла Сёра». Даррелл, вкусив для разнообразия парижской богемной жизни, уезжает к себе на Корфу, а в «Серии Вилла Сёра» наряду с «Зимой в Африке» Анаис Нин и «Максом и белыми фагоцитами» Миллера выходит в 1938 году «Черная книга». Чуть позже Миллер и Нин уламывают-таки Джека Кэхейна, владельца скандально известного издательства «Обелиск Пресс», опубликовать книгу еще раз. Широкого резонанса, однако, несмотря на все их старания, роман не получает. И денег не приносит тоже. Чего, впрочем, от него никто и не ждал. От фейберовских авансов кое-что остается, и Даррелл зовет всю честную компанию к себе в Грецию, обещая райскую жизнь и отдых от столичной суеты. В июне 1939-го на Корфу приезжает Миллер засим следует путешествие по Греции, начиная с Афин, где Даррелл знакомит Миллера с Йоргосом Кацимбалисом и Йоргосом Сеферисом гениальным рассказчиком, прообразом миллеровского «Колосса» и гениальным поэтом, будущим нобелевским лауреатом.
Расстанутся они только 26 декабря 1939 года в Триполисе, на Пелопоннесе, чтобы увидеться в следующий раз почти через тридцать лет. Начинается или, по крайней мере, официально объявлена война. Деньги тоже как-то сами собой подходят к концу. Даррелл предлагает свои услуги греческому представительству Британского совета. Он неплохо знает новогреческий, он, несмотря на неподобающий род занятий и образ жизни, обладает определенными организаторскими способностями, он умен, наблюдателен и хорошо разбирается в местной политической и культурной ситуации. Британский совет поручает ему несколько неожиданную работу: возглавить находящуюся под патронажем сей культуртрегерской организации школу в Каламате, на юге Пелопоннеса, в самой что ни на есть греческой глуши и родине едва ли не лучших во всей Греции маслин (позже, в «Жюстин», тамошний протагонист Л. Г. Дарли выплеснет свою тоску по «правильному берегу Средиземного моря» именно через «святую плоть» настоящих, правильных маслин). Однако в делах международных культура и разного рода гуманитарные акции всегда были наилучшим возможным прикрытием для совсем другой деятельности. Складывается впечатление, что именно в это время и именно в силу перечисленных выше качеств на Даррелла обращает внимание английская разведка: очень скоро обстоятельство это отразится на его дальнейшей судьбе, а некоторое время спустя и на его книгах.
Все греческие друзья Даррелла (Сеферис, Кацимбалис, Теодорос Стефанидес) идут добровольцами в армию и принимают активное участие в боевых действиях сперва в разгроме итальянцев в ходе Албанской кампании, а с апреля 1941 года в отчаянном сопротивлении неудержимому немецкому наступлению. Даррелл учит детишек в Каламате английскому языку и литературе, нянчит только что родившуюся дочь, следит за пролетающими время от времени немецкими бомбардировщиками и наведывается, как только выпадает такая возможность, в опустевшие Афины.
За три дня до прихода немцев в Каламату, 25 апреля 1941 года, Дарреллам удается уехать из Греции на случайной кайке, экипаж которой состоит по преимуществу из не подчиняющихся ничьим приказам солдат разгромленной греческой армии. Кайка идет на Крит, исключительно по ночам, чтобы избежать встречи с немецкими «штуками», которые в то время бомбили любое замеченное судно поскольку немецких и итальянских судов в этом районе Средиземного моря по определению не было. Однако и по ночам идти не многим безопаснее, поскольку судно допотопное и из трубы вместе с дымом сыплется целый сноп искр, очень хорошо заметных хоть с воды, хоть с неба.
С Крита, опять-таки едва ли не в последний момент перед тем, как немцы осуществили одну из своих лихих десантных операций, Дарреллы уезжают в Египет, в Каир. Где-то по дороге происходит разрыв («просто война» как позже лаконично объяснил его причины в письме к Миллеру Даррелл), и Нэнси с годовалой Пенелопой уезжает в Иерусалим. Даррелл пытается уже во второй раз вступить в английскую армию, однако у правительства свои планы на этого, уже успевшего себя зарекомендовать в «культурной» деятельности, молодого литератора. И буквально через месяц он оказывается в Александрии, в должности пресс- офицера, и вступает в один из самых, наверное, сложных периодов своей жизни.
Он ненавидит Александрию. Здешний пейзаж, здешние нравы, та работа, которую ему приходится выполнять, и ни единого просвета на затянутом тоской и неприкаянностью горизонте. Из Иерусалима ни весточки. Разрыв окончательный и обжалованию не подлежит. Следующая встреча с дочерью состоится только через шестнадцать лет но и об этом Даррелл пока, естественно, ничего не знает. Он пускается во все тяжкие, и богемная лондонская юность повторяется почти зеркально, с той разницей, что сам он стал на десять лет старше и что Александрия никак не Лондон.
Старая и не раз успевшая себя скомпрометировать теория насчет того, что художник должен быть несчастлив для того, чтобы творить, к Дарреллу имеет самое непосредственное отношение. Только Даррелл тугодум. И на то, чтобы острый эмоциональный опыт отлежался и обрел внутреннюю художественную структуру, у него уходит не год и не два. Для непосредственного самовыражения существуют «стишки», в которых он готов выплескиваться снова и снова. Но колоссальное внутреннее напряжение александрийской поры должно пройти очистку и закалку памятью, должно освободиться от всего ситуативного, случайного, обрасти на совершенно «александрийский», если иметь в виду эллинистическую традицию, манер каскадом значимых культурных отсылок, чтобы дозреть в итоге (через пятнадцать лет!) до точки кипения. Когда, в 1957 году, Даррелл сядет и, согласно столь же банальной романтической формуле (а как он любил банальные романтические формулы!), «не отрывая пера от бумаги» перепишет набело уже сложившийся, уже готовый «Александрийский квартет». Пока же несчастливость, рутина и «стишки».