Последнее замечание вовсе не претендует на то, чтобы его воспринимали как глубокомысленную сентенцию, или снисходительную ремарку, или даже великодушную. И как ни воспринимай стиль или мотивы Мейлера, нельзя не сочувствовать тому порыву, который принуждает его быть критиком, репортером, социологом, журналистом или даже мэром Нью-Йорка. Потому что наши времена трудны именно тем, что серьезному автору романов или рассказов приходится писать о таких людях. Многое было сделано, причем руками самих писателей, для того чтобы лишить американского писателя статуса, уважения, аудитории. Я говорю здесь об утрате, имеющей важнейшее значение для нашего ремесла, а именно об утрате темы. Или, если сказать иначе, о добровольном отказе нынешних прозаиков от интереса к ряду наиболее крупных социальных и политических явлений нашего времени. Разумеется, были писатели, которые пытались взять эти явления с наскока. По-моему, в последние несколько лет я читал какие‐то романы и рассказы, где персонажи заводят разговор про «бомбу», и подобный разговор кажется мне более чем неубедительным, а в крайних случаях вызывает сочувствие к чужому промаху. Это похоже на романы из университетской жизни, в которых персонажи-студенты ведут нескончаемые беседы о своем поколении. Но что с того? Что делать писателю, если американская жизнь такова? Или единственная альтернатива стать очередным Грегори Корсо[21] и показать нос окружающему миру? Позиция битников (если таковая существует) не лишена притягательности. Все можно обратить в шутку. Америка? Ха-ха! Но подобное отношение не создает достаточной дистанции между битником и его заклятым врагом популярным писателем, ибо не является ли Америка-ха-ха той же Америкой-ура, только поставленной с ног на голову?
Возможно, я преувеличиваю реакцию серьезного писателя на переживаемые нашей культурой трудности и его неспособность или нежелание отразить их средствами художественной прозы. Ведь в конечном счете единственным признаком, по которому можно судить о психологии наших писателей, должны служить их книги. В данном случае, к сожалению, основной массив свидетельств это не книги, которые были написаны, но те, которые остались недописанными, и те, за которые автор даже не принялся. Но это не значит, что не было и неких литературных знаков, неких навязчивых идей и инноваций в романах наших лучших писателей, подтверждающих, что социальный мир перестал быть подходящей или поддающейся описанию темой, каким был когда‐то.
Позвольте мне сказать пару слов о человеке, который во всяком случае по репутации является главным выразителем нашей эпохи. Реакция студенчества на творчество Дж. Д. Сэлинджера показывает, что он, возможно, не только не отвернулся от эпохи, но, напротив, смог точно уловить суть борьбы, ведущейся сегодня между личностью и культурой. Роман «Над пропастью во ржи» и недавние рассказы о семье Глассов, опубликованные в журнале «Нью-Йоркер», безусловно, описывают современную, сиюминутную жизнь. А как насчет личности, как насчет героя? Этот вопрос представляет особый интерес, потому что у Сэлинджера в гораздо большей степени, чем у его современников, фигура писателя помещена непосредственно в поле зрения читателя, поэтому и возникает в конечном счете связь между позицией рассказчика, брата Сеймура Гласса, и позицией профессионального писателя.
А что с героями Сэлинджера? Ну, Холден Колфилд, как мы узнаем, в финале романа оказывается в дорогом санатории. А Сеймур Гласс в итоге кончает с собой, хотя он был для своего младшего брата обожаемым примером ну и что? Он научился жить в современном мире но как? Не живя в нем. Целуя ступни маленьких девочек и кидая камни в голову своей любимой. Он, ясное дело, святой. Но поскольку безумие нежелательно, а святость, для большинства из нас, недостижима, проблема «как жить в мире» никоим образом не решена, если не считать ответом «не живи». Единственный совет, который, как представляется, дает нам Сэлинджер, оставаться очаровашкой, следуя прямиком в психушку. Разумеется, Сэлинджер не обязан давать писателям или читателям какие‐либо советы, и все же мне становится все более любопытен этот профессиональный писатель Бадди Гласс и меня все больше занимает вопрос, как ему удается плыть по жизни в объятьях здравомыслия.
Сэлинджер допускает, что мистицизм возможный путь к спасению; по крайней мере, кое‐кто из его персонажей близок к глубоко переживаемой, эмоциональной религиозной вере. Мои собственные познания в дзен-буддизме минимальны, но, как я это понимаю у Сэлинджера, чем больше мы углубляемся в мир, тем больше мы от него отдаляемся. Если размышлять о картофелине достаточно долго, она перестает быть картофелиной в обычном смысле; однако, к сожалению, мы каждый день должны иметь дело с самым обычным картофелем. При всем любовном отношении Сэлинджера к вещам этого мира, я ощущаю и в его рассказах о семье Глассов, и в «Над пропастью» неприятие непосредственной жизни жизнь здесь и сейчас рассматривается как недостойная тех немногих ценных людей, которых поместили в нее лишь для того, чтобы они сошли с ума и потерпели крах.
Неприятие нашего мира хотя и иного порядка изображено в произведениях другого талантливого писателя Бернарда Маламуда. Даже когда Маламуд пишет книгу о бейсболе «Самородок», она повествует вовсе не о бейсболе, в который играют на стадионе «Янкиз», но об исступленной и странной игре, где игрок, которому поручают сбить кожаную обшивку с мяча, поспешно заходит на основную базу и делает именно это: замахивается битой, и внутренняя часть мяча летит к центру поля, обескураженный полевой игрок бьется с этим неподатливым шаром, а наперерез ему мчится противник, стоящий между второй и третьей базой, и чуть ли не зубами вырывает мяч из рук центрового. Хотя «Самородок» не самая удачная книга Маламуда, она, по крайней мере, приглашает нас войти в его мир, который никоим образом не является слепком с нашего с вами мира. Существуют, разумеется, реальные люди, которых называют бейсболистами, как и реальные люди, которых называют евреями, но на этом всякое сходство заканчивается. Евреи в «Волшебной бочке» и евреи в «Помощнике» это не евреи Нью-Йорка или Чикаго. Они сочинены Маламудом, они являются метафорами определенных возможностей и обещаний, и я тем более склонен так считать, когда читаю приписываемое Маламуду заявление: «Все люди евреи». На самом деле мы знаем, что это не так; даже сами евреи не уверены, что они евреи. Но Маламуд как писатель не выказал никакого особого интереса к тревогам и дилеммам современных американских евреев, то есть евреев, которых мы считаем типичными для нашего времени. Скорее, его персонажи живут в состоянии вневременной депрессии и внепространственного Нижнего Ист-Сайда, их сообщество далеко не зажиточно, и их тяготы не культурного свойства. Я не говорю в случае с Маламудом это и невозможно, что он не приемлет жизнь или исследование ее тягот. Что значит быть человеком, быть человечным это его глубочайшая забота. Я же хочу подчеркнуть, что он просто не или еще не считает современную жизнь подходящим или достаточным ландшафтом для своих повествований о бессердечности и сердечных муках, о страданиях и возрождении.
Маламуд и Сэлинджер, конечно, не могут считаться рупором всех американских писателей, и тем не менее то, как в их прозе отражается мир, на чем они избирательно акцентируют свое внимание, а что игнорируют, представляет для меня интерес просто потому, что эти двое из числа лучших. Разумеется, существует масса других писателей, причем весьма даровитых, которые не идут той же дорогой; однако я полагаю, что в совокупности их трудов тоже проявляется реакция на наше время, пусть и с меньшей остротой, чем изображена социальная отчужденность у Сэлинджера или Маламуда.
Давайте обратимся к теме прозаического стиля. Отчего это все вдруг стали писать таким упругим слогом? Читавшие книги Сола Беллоу, Герберта Голда, Артура Грэнита, Томаса Бергера и Грейс Пейли поймут, что я имею в виду. Недавно Харви Сводос писал в «Хадсон ревью», что он наблюдает, как развивается «нервная мускулистая проза, идеально соответствующая запросам эпохи, которая кажется одновременно устрашающей и смешной. Есть городские писатели, в основном еврейские, и они большие специалисты в области поэтичной прозы, чья сила в не меньшей степени зависит от ее композиционного построения, то есть от того, как она выглядит на печатной странице, чем от ее содержания. Это рискованная проза» добавляет Сводос, и, возможно, именно в такой рискованности прозы мы и обнаруживаем некое объяснение, откуда она взялась. Я бы хотел сравнить два коротких описательных фрагмента один из «Приключений Оги Марча» Сола Беллоу, а другой из нового романа Голда «Поэтому будь смелым», в надежде, что выявленные различия окажутся полезными для понимания современной прозы. Как уже отметили многие читатели, в языке Оги Марча соединяются литературная сложность с разговорной легкостью, академический жаргон переплетается с уличным арго (не всех, конечно, улиц, а определенных); его речевой стиль своеобразный, индивидуальный, энергичный, и, хотя временами тяжеловесный, в целом он отлично служит задачам Беллоу. Вот, к примеру, описание Бабушки Лош:
сжимала мундштук потемневшими деснами, за которыми зрели хитрость, злоба и приказания. Вся в морщинах, как старый бумажный пакет, она была тираном, жестоким и коварным, когтистым старым хищником большевистского толка; ее маленькие серые ножки в ленточках покоились на табуретке, изготовленной Саймоном на уроке труда, а рядышком на подушке лежала старушка Винни со спутанной грязной шерстью, и вонь от нее шла по всему дому. То, что мудрость и недовольство не всегда ходят рука об руку, я узнал не от этой старухи[22].
Язык Герберта Голда тоже своеобразен, приватен, энергичен. В следующем пассаже из романа «Поэтому будь смелым» можно заметить, что и здесь писатель начинает с признания физического сходства описываемого персонажа с неким неожиданным предметом, и исходя из этого, как и во фрагменте про Бабушку Лош из романа Беллоу, он пытается через внешность проникнуть в душу героя. Описываемого персонажа зовут Чак Гастингс.
В каком‐то отношении он напоминал мумию сморщенная желтоватая кожа, руки и голова слишком большие для тощего тела, бездонные глазницы мыслей по ту сторону Нила. Но его проворный кадык и беспокойный указательный палец придавали ему сходство не столько с пловцом, по‐собачьи переплывающим Стикс по направлению к коптскому чистилищу, сколько с университетским умником, смущающим девиц с глазами-пуговками.
Разберем сначала грамматику: «бездонные глазницы мыслей по ту сторону Нила». Что же по ту сторону Нила мысли или глазницы? И что это вообще значит по ту сторону Нила? Такие грамматические трудности имеют мало общего с иронической инверсией, которой начинается описание у Беллоу: «сжимала мундштук потемневшими деснами, за которыми зрели хитрость, злоба и приказания» Беллоу называет Бабушку Лош «тираном», «жестоким и коварным», «когтистым старым хищником большевистского толка» бесспорно, весьма образно, но вместе с тем трезво и точно. О Чаке Гастингсе у Голда, однако, мы узнаем, что «его проворный кадык и беспокойный указательный палец придавали ему сходство не столько с пловцом, переплывающим по‐собачьи Стикс по направлению к коптскому чистилищу». Язык на службе повествования или литературная немощь на службе у «эго»? В недавней рецензии на «Поэтому будь смелым» Грэнвил Хикс процитировал как раз этот пассаж, восхваляя стиль писателя. «Это высокая проза, считает м-р Хикс, и Голд задирает ее все выше и выше». Я полагаю, что эксгибиционистский каламбур тут не намеренный, тем не менее он может служить напоминанием, что эксгибиционизм и страсть это не одно и то же. Здесь мы имеем дело не со стойкостью и витальностью, но с реальностью, в которой личность изгнана на задворки, и не личность вымышленного персонажа, а самого писателя, занятого художественным вымыслом. Описание Беллоу вырастает, как представляется, из его уверенного знакомства с персонажем: вот она, Бабушка Лош. Но описание Чака Гастингса, как мне кажется, говорит совсем об ином: вот он я, Герберт Голд.
Я вовсе не пытаюсь поднять на щит альтруизм скорее, я предполагаю, что та нервная мускулистая проза, о которой говорит Сводос, каким‐то образом связана с недружественными отношениями между писателем и нашей культурой. Какова эпоха, такова и проза, полагает Сводос, и мне интересно: они подходят друг другу не потому ли, что пусть и отчасти одна отвергает другую? Писатель выводит перед нашими глазами это проявляется уже в самом построении предложений личность во всей ее автономности и своеобразии. Конечно, загадочность личности, может быть, и есть как раз то, что в конечном счете и занимает писателя; и конечно, когда мускулистая проза выявляет характер персонажа и создает представление о среде его обитания, как в «Оги Марче», эта проза бывает очень кстати; но в худших случаях, однако, она становится формой литературного онанизма, и подрывает творческие возможности писателя, и даже может служить симптомом разрыва писателя с социумом с тем, что вне его, как со своей темой.
Верно, упругий стиль можно также интерпретировать и в ином ключе. Не удивительно, что в большинстве случаев использующие этот стиль писатели, о которых говорит Сводос, евреи. Когда писатели, которые не ощущают своей связи с лордом Честерфилдом[23], начинают осознавать, что у них нет обязательства подражать этому выдающемуся стилисту давнишней эпохи, они, весьма вероятно, принимаются писать упруго и мускулисто. Кроме того, есть фактор разговорной речи, которую эти писатели безусловно слышали, как выразились бы наши государственные мужи, в школах, домах, церквах и синагогах по всей стране. Я бы даже сказал, что, когда упругий стиль является не потугой ослепить читателя или самого себя, но попыткой включить в американскую литературную прозу ритмы, нюансы и акценты городской и иммигрантской речи, в результате иногда могут возникнуть новые и эмоционально богатые оттенки языка, обладающие своеобразным шармом и иронией, как в сборнике рассказов Грейс Пейли «Мелкие неприятности у мужчины».
Но прибегает ли к этому стилю Голд, Беллоу или Пейли, упругость всегда представляет собой нечто еще: выражение удовольствия. Однако сразу вопрос: если мир изуродован и нереален и, на мой взгляд, с каждым днем уродство усугубляется; если человек ощущает себя все более бессильным перед лицом этой нереальности; если неотвратимый финал это уничтожение пусть не всего живого, но самого ценного и наиболее цивилизованного тогда как, скажите мне на милость, писатель может испытывать удовольствие? Почему все наши вымышленные герои не оказываются в клинике, подобно Холдену Колфилду, или не кончают жизнь самоубийством, подобно Сеймуру Глассу? И почему многие из них не только в книгах Вука и Вайдмана, но также и в романах Беллоу, Голда, Стайрона и прочих в финале прославляют жизнь? Ибо, несомненно, атмосфера сегодня пронизана жизнеутверждающим пафосом, и, хотя мы, бесспорно, в конце года прочитаем в журнале «Лайф» редакционную статью, призывающую нас писать жизнеутверждающие романы, факт остается фактом: все больше и больше книг серьезных писателей завершаются на торжествующей ноте. И не только стиль прозы упруг, но и мораль также упруга. В «Оптимисте», другом романе Голда, герой, вдоволь набив себе шишек, восклицает в финальной фразе книги: «Еще! Еще! Еще! Еще!» Роман Кертиса Харнака «Работа древней руки» завершается сценой, где героя переполняет «восторг и надежда» и он громко кричит: «Я верую в Бога!» И книга Сола Беллоу «Хендерсон король дождя» прославляет возрождение сердца, крови и здоровья главного героя. Вместе с тем, я уверен, важно, что перерождение Хендерсона происходит в мире, целиком и полностью вымышленном, несуществующем. Юджин Хендерсон приезжает не в ту бурную Африку, о которой пишут в газетах и дискутируют в ООН. В этой Африке нет ни национализма, ни волнений, ни апартеида. Да и с чего? Есть мир, а есть «я». И это «я», когда писатель обращает на него все свое внимание и посвящает ему свой талант, оказывается весьма замечательным предметом. Прежде всего, оно существует, оно реально. «Я есть, кричит я, а затем, оглядывая себя, добавляет: И я прекрасно!»