Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Дубинин С. К. 2 стр.

21

22

Надеюсь, лавируя между этими подводными камнями и полагаясь на помощь баронессы (а ведь она и вправду виртуозно обходила трещины на нью-йоркских тротуарах и преодолевала чёрные дыры, возникавшие перед женщинами на пути к авангарду), а также следуя за Соуэлсон-Горс с её «Женщинами в дада» и Гэммел с её революционной феминистической биографией баронессы, я сумею нарисовать портрет нью-йоркского дадаизма, который не только выявит ограниченность этого течения в свете социальных и гендерных изменений, но и напомнит, скольким оно обязано таким радикальным феминисткам, как баронесса. Думаю, мне удастся предложить новый, иной взгляд на нью-йоркскую дадаистскую группу, которая не только ничего не теряет от признания противоречий, но даже наоборот, становится более значительной и интересной. Ведь противоречия эти действительно обнаруживают прямую связь дадаизма с неоднозначной позднемодернистской (или постмодернистской) ситуацией, сложившейся в начале XXI века.

Определения

Книгу эту ни в коем случае не следует воспринимать как исчерпывающее исследование нью-йоркского дада или как оправдание для использования данного термина его я употребляю лишь в качестве условного обозначения некоего художественного феномена, название для которого появилось в популярных изданиях уже позднее, в начале 1920-х годов, а вслед за прессой термин подхватили и европейские дадаисты, исходившие из собственных расчётов (взаимоотношения Тцара с Маном Рэем наглядно иллюстрируют попытку пересмотреть деятельность группы в контексте европейских дадаистских течений, где правил бал Тцара)

23

24

Очевидно, что о взаимосвязи между различными организационными и дискурсивными структурами европейского и нью-йоркского авангарда забывать не стоит, однако всё это уже подробно описывалось во многих важных и нужных источниках, и здесь мне вновь проделывать ту же работу незачем

25

Я старалась полностью погрузиться в культуру той эпохи, чтобы хоть немного преодолеть фрагментарность моих суждений о фактуре тогдашней нью-йоркской жизни и получить более полное представление о тех перемещениях, что совершало тело баронессы в пространстве авангардных художественных салонов и улиц Нью-Йорка. Фигура баронессы вторгается в это повествование эдаким воинственным чужаком, незваной гостьей, которая со своими гротескным щегольством и сексуально окрашенным поведением окончательно выбила почву из-под ног окружавших её мужчин-авангардистов. Однако временами она же предстаёт перед нами в роли автора причудливой экспериментальной поэзии и оригинальных объектов, созданных из уличного мусора, а следовательно, она становится не только перформативным раздражителем для авангардистов мужского пола, но и значимым, полноправным участником авангардной культуры. Надеюсь, такой ракурс позволит мне продолжить дело, самоотверженно начатое Робертом Райсом, Полом Хьяртарсоном и Дугласом О. Спеттигом, Фрэнсисом М. Науманном, а также в последней биографии Айрин Гэммел, и вызволить баронессу из плена обрывочных сплетен, наводняющих мемуары о Гринвич-Виллидж и газетные статьи той поры. Ведь в них баронесса изображена как особа, которая всю жизнь и даже после внезапной смерти, настигшей её в 1937 году, вызывала у окружающих или нездоровое восхищение, или насмешки

26

По сути, здесь моя задача состоит не в том, чтобы просто вписать баронессу в художественный канон нью-йоркского дада с этим уже вполне успешно справились такие исследователи, как Науманн и Соуэлсон-Горс

27

Рациональный модернизм, рациональный постмодернизм и реди-мейды

В исследованиях нью-йоркского дадаизма закрепились два основных искусствоведческих формата: многочисленные тексты, рассматривающие исторический контекст действий, публикаций и произведений художников этого направления (например, работы Дикрана Ташджяна и Науманна)

28

29

Слова Уильяма Карлоса Уильямса о баронессе, выявляющие его повышенную тревожность, однозначно свидетельствуют о том, что такой мощный поток энергии а точнее, его свойство переливаться через края рационализма представлял собой серьёзную угрозу для мужских ценностей нового времени видимо, даже если те скрывались под маской авангарда. Угрозу эту нужно было нейтрализовать: для начала при помощи психических и дискурсивных средств (что очевидно из текста Уильямса), а затем и в материальном плане, через рационализацию социальных институтов, которые, как пространно и убедительно доказывает в своих работах Мишель Фуко, служат для контроля и регулирования психических тревожных расстройств. Например, по мнению блестящего немецкого теоретика культуры и феминиста Клауса Тевелейта, Первая мировая война (со всеми её военными училищами, пафосными речами, техническими средствами и общественными учреждениями) воскресила миф о чисто мужских достоинствах в ответ на угрозу женской силы, вышедшей из берегов в условиях промышленной системы и трансформации гендерных ролей

30

Прослеживается отчётливая взаимосвязь, а может, даже и полное соответствие между индустриальной рационализацией и индивидуальным рационализаторским стремлением, характерным для некоторых весьма влиятельных модернистских (или, цитируя Бюргера, «исторических») авангардных групп в героическую эпоху, то есть в период, который начался незадолго до Первой мировой войны и продолжался до 1930-х годов

31

32

Как отмечает Терри Смит в весьма познавательном труде, посвящённом тейлоризму и фордизму, в этих промышленных системах (которые действительно работают как на психическом, так и на материальном уровне) труд тщательно разделён и организован в соответствии с требованиями конвейерного производства механических деталей; «синхронизация по времени или согласованные действия человека/машины» стоят в основе фабричного производства, а «все остальные функции подчинены необходимости поддерживать Поток». Поток этот поддерживается и даже стимулируется (ведь непременный прирост это движущая сила капитализма), но тем не менее, существует прямая угроза переизбытка то есть потери контроля и её нужно во что бы то ни стало устранить. Тейлористская/фордистская система нацелена в первую очередь на координацию и контроль рабочей силы, а также особенно фордизм (обосновывающий необходимость строительства гигантских фабрик для реализации конвейерного производства)  на формирование такого пространства, в котором выгодная фабрикантам система производства и потребления не допускала бы никаких излишков

33

34

Новой идеологией проникся и Ле Корбюзье (что неудивительно, поскольку этот архитектор, художник и теоретик модернизма открыто поддерживал фордизм). Он исследовал пользуясь его собственной терминологией «новый мир пространства» современности, настаивая как раз на том, что архитектура, скульптура и живопись «призваны контролировать пространство». По его словам, действительно удачная работа обнаруживает «безграничную глубину» этого нового пространства, являя «чудо невыразимого пространства»

35

36

37

Стоит подчеркнуть, что хотя фактически модерность и можно определить через присущие ей господствующие рационализаторские мотивы начиная от командных высказываний таких теоретиков, как Ле Корбюзье и Лоос (печально известный тем, что считал любой орнамент «преступлением»)

38

39

В некотором смысле концепция авангарда, преобладающая (как минимум) в англоязычных теориях радикального творчества,  та концепция, в которой (как и в моей работе) под «авангардом» условно понимается деятельность, каким-либо образом критикующая модернистские или постмодернистские урбанистические, капиталистические и индустриальные структуры или же выявляющая их противоречия,  как раз обыгрывает разграничение между рациональным и иррациональным

40

Случай Ле Корбюзье наглядно доказывает, что эстетика способна направлять подобные «иррациональные порывы» в нужное русло так же эффективно, как и фордовская заводская система или же в конечном итоге фильм Чаплина. Обе системы и промышленная, и художественная нацелены на то, чтобы сдерживать поток (впрочем, предположительно с разных сторон: художник «осмысляет» его через творчество, а фабрикант пытается его рационально ликвидировать). И вся концепция искусства как инструмента, направляющего в нужное русло любые неприемлемые для «цивилизации» желания и стремления,  концепция, которая легла в основу теории сублимации Зигмунда Фрейда,  весьма наглядное тому свидетельство

41

42

Такие системы управления рано или поздно оказываются избыточными и неэффективными, однако их избыточность постоянно удерживается под контролем и/или вовсе отрицается причём не только в господствующих формах модернистских практик (как, например, в рационализаторской модели Ле Корбюзье), но и в искусствоведческом дискурсе, который всеми доступными средствами переосмысляет прошлое, упраздняя или подавляя любые невразумительные иррациональные порывы. Можно было бы предположить (и подобные предположения уже высказывались

43

И хотя нам легко смеяться вместе с Чаплином над ограниченностью и противоречивостью индустриального рационализма (тем более что сейчас, с наступлением эпохи глобального постиндустриализма, когда мы вынуждены противостоять гораздо более коварным и мощным рационализаторским силам, изъяны тейлоризма и фордизма не вызывают уже никаких сомнений), вскоре выясняется, что куда сложнее сопротивляться собственным рационализаторским рефлексам в данном случае влияющим на то, как мы воспринимаем логику исторического авангарда, его теории и историю искусства в целом. В истории искусства (да и не только там) мы слишком сильно зависим от нашего упрощённого представления об авангарде как о некоей группе доблестных героев (в большинстве своём представителей белой расы и мужского пола), стоически сражающихся против капиталистического зла и выхолощенных ценностей буржуазной массовой культуры.

Признать за участниками исторического авангарда неоднозначность взглядов и противоречивость взаимоотношений с окружающим миром значило бы подорвать веру в такой чистый героизм и подвергнуть сомнению все те условия, при которых было канонизировано их творчество. Это бы полностью перевернуло наши базовые представления не только о том, какой смысл несли в себе культурная деятельность и её интерпретация в период Первой мировой войны, но и о том, какой смысл несут в себе культурная деятельность и её интерпретация (от произведений искусства до исторических текстов) сегодня. А значит, пришлось бы отмести проверенную временем маскулинистскую искусствоведческую концепцию, рисующую патрилинейный род гениев, которые бесстрашно вступают в битву с силами промышленного капитализма

44

В качестве отдельного примера такого выраженного стремления к героизации мужчин-авангардистов можно, как я уже предлагала ранее, рассмотреть случай Дюшана и его реди-мейдов, которые в основном благодаря огромному влиянию тезисов Бюргера, приведённых в «Теории авангарда» в 1974 году,  для многих стали воплощением самой что ни на есть радикальной тенденции исторического авангарда. Сам Бюргер твёрдо стоял на том, что все эстетические теории следует трактовать исключительно в контексте «эпохи их создания»

45

В частности, Бюргер особо выделял реди-мейды Дюшана, видя в них критику «искусства как института» и отрицание основополагающего модернистского принципа, при котором искусство должен создавать некий гений в историческом и политическом вакууме это-то ви́дение и повлияло на ведущие концепции радикального творчества. Успешность теории Бюргера сопряжена с внутренними противоречиями. Его модель оказывает такое сильное воздействие на дискурс современного искусства и особенно на понятие радикальных практик, что художников теперь прославляют, собственно, за их предполагаемую критику институтов искусства (и в том числе институционных категорий художников). Художественный музей превозносит талант художника (а значит и выставляет его на рынок) исключительно потому, что тот критикует официальные учреждения: весьма символичной для данной ситуации стала кампания по выводу работ Энди Уорхола на массовый рынок посредством масштабной ретроспективы 20012002 годов, которая демонстрировала житие художника как гения контркультуры и при этом была организована (по крайней мере, в Лос-Анджелесе) на средства Merrill-Lynch[2] и на деньги налогоплательщиков города Лос-Анджелес

46

47

В полемике о постмодернизме преимущественно в той, что ведётся на территории США,  нью-йоркский дадаизм и особенно реди-мейды Марселя Дюшана позиционируются как образец культурной критики радикального исторического авангарда, а следовательно, их принято считать истоком радикальных постмодернистских практик в визуальном искусстве. Такая модель служит исторической мотивацией и основой для целой волны художественных практик, критиковавших высокий модернизм в шестидесятые годы, и в частности для нового постмодернистского приёма апроприации, пробившего брешь в концептуализме конца семидесятых годов. Как правило, реди-мейды Дюшана оказываются первым из примеров, мгновенно всплывающих в рассуждениях о таких разных направлениях искусства, как минимализм или феминистическая апроприация,  то есть точкой отсчёта для любой художественной деятельности, стимул которой предположительно формируется в стремлении повлиять на капиталистические структуры художественного рынка через изменение контекста вокруг средств массовой информации или визуальных образов и объектов промышленного производства. Если следовать этой логике, рационализаторские рыночные алгоритмы можно было разрушить, просто-напросто перенеся предметы массового потребления в контекст искусства. Аргументы эти, несомненно, во многом способствовали развитию теории постмодернизма, однако я убеждена, что сами они обладали рационализаторскими свойствами, сводя всю хаотичность активного культурного движения к простому, понятному, односторонне критическому эстетическому жесту к такому, за которым стоял один-единственный автор (и, что характерно, белый мужчина).

В предыдущей работе о Дюшане я ссылалась на предложенную Хэлом Фостером популярную парадигму авангарда, которая объединила подобные тезисы и воплотила в себе множество черт, типичных для такого вида авангардистских и постмодернистских теорий. К этим тезисам Фостер обращался неоднократно: например, в эссе 1986 года под названием «Суть минимализма» он прослеживает некую героическую родословную художественного радикализма, ведущую от реди-мейдов прямиком к минимализму шестидесятых годов