«Производственники ратовали за новый социокультурный статус художника, предлагая ему становление пролетарием и, наоборот, становления пролетария художником Последнее оставалось, конечно, в условиях 1920-х годов не более чем благим пожеланием, слабым звеном в аргументации производственников, которое перехватывалось идеологической машиной государства, легко подменяющей утопии творчества идеологемами труда () Из противопоставления труду творчества, а одинокой личности художника коммунального тела пролетариата мы и предлагаем интерпретировать утилитаризм производственников, критику ими автономии искусства, только на первый взгляд противоречащие ранним футуристическим манифестациям и теориям ранних русских формалистов. Это соображение опровергает модную идею, что комфуты и производственники были крестными отцами социалистического канона и стиля Сталин (Б. Гройс). Различия были здесь принципиальными. Ибо даже рьяно отстаивавшийся производственниками тезис о растворении искусства в общественном производстве не предполагал торжества миметической модели Государства Платона, а отмечал переход искусства от станка, музея и салона в саму социальную действительность в формах художественно оформленных элементов быта, новых вещей и освобождённого от эстетства и иллюзионизма языка () Это форма производственного искусства, понимающего себя как вид коллективного художественного труда, т. е. социальной практики, направленной на революционное преображение общества и создание нового типа (ненасильственных) отношений между людьми () Имелось в виду возвращение искусства в социальную жизнь, а не наоборот, превращение жизни в род искусства, с сохранением экономических и политических институтов и имущественных отношений, как при фашизме и сталинизме»54.
Так получается, что революционный авангард, ещё вчера риторически побеждавший модерное «пересоздание жизни» футуристической «победой над солнцем», лукаво и смиренно стал дизайном на службе индустриального быта, лишь бы не делить ответственность с политическим коммунизмом и свести своё участие в социальном перевороте к социальному вегетарианству ненасилия и конформизма, то есть к добровольному подчинению тому же самому коммунизму.
Мне представляется слабой такая линия адвокатирования. Другой современный исследователь русской культуры первой трети ХХ века уместно обращает внимание на то, что больше библиографически известная революционная книга Николая Пунина и Евгения Полетаева «Против цивилизации» (1918) создаёт «образ сверхчеловеческой реальности нового героического масштаба. Это новое общество лишено собственно социального измерения и строится согласно моделям природного и технического автоматизма. Оно будет чисто эстетическим феноменом, сгустком энергии невиданной силы, которая станет источником необычайного расцвета бесцельного и иррационального творчества чистого активизма по ту сторону искусства и политики. () Сила, власть становятся формами искусства. Конструкция государственной машины уподобляется композиции художественного произведения. Искусство, как и власть, имеет дело с чрезмерностью, редкими всплесками энергии, бесцельными и потому прекрасными»55.
Предъявив усилия оппонентов, откроем внутреннюю логику формулы Гройса, хорошо демонстрирующую, почему аргументы против нисколько эту формулу не задевают. В описании Гройса сталинизм и присоединяемый к нему в соучастники русский авангард это противопоставленный одновременно и пафосу «естественного человека» Просвещения, идеалу Великой Французской революции, и расовой теории нацизма, «проект построения абсолютно нового общества». Проект, враждебный одновременно старому обществу и природе56:
«Там, где была природа, должно стать искусство Эта воля к радикальной искусственности помещает советский коммунистический проект в художественный контекст Само советское государство рассматривается здесь как произведение искусства и одновременно его автор В контексте русской культуры ХХ века, да и в интернациональном культурном контексте, русский художественный авангард занял самую бескомпромиссную и одновременно влиятельную позицию, направленную против природы и естества Основной целью русского авангарда было создание Нового Человека, нового общества, новой формы жизни Русский авангард рассматривал себя не как искусство критики, а как искусство власти, способное управлять жизнью российских граждан и всего мира. Эта установка полностью совпадает с установкой социалистического реализма»57.
Изображённый таким образом, но поставленный вне Просвещения и прогресса, совместный проект сталинизма и русского авангарда появляется принципиально из «ниоткуда» и повисает в воздухе, вне контекста и предысторий, интернациональной исторической перспективы. Словно он не имеет никакого отношения к богато явленным на Западе социалдарвинизму, принудительному труду, социальному контролю, милитаризму, информационной войне, социальной гигиене и педагогике, колониализму, «войне на уничтожение», полицейской и индустриальной биополитике, наконец. Словно до русских авангардистов и коммунистов в мире не было сциентизма, индустриализма, национализма, концентрационных лагерей, этнических чисток, массовых пыток и казней колониализма и террора.
Но нет Гройс о коммунистическом терроре всё же знает и не только делает русский авангард со-ответчиком по историческому делу сталинизма, но и привязывает его к этому самому зловещему и этически уязвимому месту в его репутации террору:
«Художники русского авангарда тоже были, как минимум, безразличны к физическому уничтожению своих противников в период постреволюционного красного террора, предшествующего сталинскому террору. Разумно предположить, что и их противники вряд ли сильно протестовали бы против уничтожения своих оппонентов в случае возможной победы белого террора».
Б. Гройс верно отмечает, что, по сравнению с русским авангардом, собственно сталинский (послеленинский) культурный проект, «парадигма социалистического реализма менее репрессивна и более плюралистична, нежели, к примеру, парадигма супрематизма, поскольку соцреализм позволяет использовать гораздо более богатый лексикон художественных форм, включая формы, заимствованные из исторических традиций»58. Описывать эти отношения авангарда и коммунизма как отношения децентрализации и централизации нет ни малейших оснований.
Так почему же Б. Гройс, неуязвимый для критики со стороны мифических «децентрализации» и «ненасилия», хорошо чувствующий тотальный пафос Gesamtkunstwerk, демонстративно отказывается от помещения его в естественное пространство Большого стиля?
Представляется потому, что одного лишь указания на проективный пафос борьбы с природой явно недостаточно, а идеологические препятствия, создаваемые очередным разоблачением сталинизма как
«утопии у власти», слишком велики, чтобы найти этому Gesamtkunstwerk адекватное место не только среди его корней, но и в его эпохе. Именно поэтому Х. Зедльмайр, указывающий на соприродность этого сталинского Gesamtkunstwerk его эпохе, и не был востребован в описании Stalinstil и поэтому Б. Гройс «провокационно» маргинализовал сталинизм как тотальный творческий акт авангардно-коммунистической власти, настолько якобы самодостаточный, что от него даже тени не пало ни на Просвещение, ни на Модерн, ни на индустриализм с его капитализмом59. «Тотальная мобилизация во имя формы» громко звучит в исследовании Б. Гройса60, но какой формы? Формы чего? Как именно мыслимой и как именно изображаемой формы?
Справедливости ради надо сказать, что красноречивое (громогласное!) умолчание в Германии при обсуждении Большого стиля не только о Х. Зедльмайре, но даже о Р. Вагнере, продемонстрировал и такой авторитетный, смелый, отлично интегрированный и административно успешный немецкий философ, как Герман Люббе. Будучи в этом случае либеральным критиком тоталитаризма и исследователем его Большого стиля, Г. Люббе стыдливо возводит проект тотального искусства к Ф. Ницше, к его словно ниоткуда появляющейся фразе «Культура это, прежде всего, единство художественного стиля во всех жизненных проявлениях народа». При этом в предметном толковании Большого стиля на примере соединения «Авангардистского искусства и тоталитарного господства» Г. Люббе обнаруживает ценную наблюдательность. Например, в области «политики памяти» не произнесённый им Gesamtkunstwerk на самом деле являет собой творящую универсальную волю, подчиняющую себе не только проектируемое будущее, но и представленное в настоящем прошлое: «Тот, кто стремится сделать культурное господство нового действительно универсальным, не имеет права колебаться перед немедленным сносом в духе культурной революции реликтов старого, устаревшего»61. Для столь мощной тотальности Г. Люббе использует заведомо более слабое имя «единство стиля», но описывает его интернациональный и целостный предмет весьма узнаваемо:
«Для утверждения единства стиля внесения как можно большего единства стиля во все жизненные проявления в контексте общества модерна необходимы тоталитарные средства. Тоталитарную эстетику можно определить как эстетику политически господствующей воли к единству стиля. Архитектурной манифестацией тоталитарной воли к единству стиля нужно, естественно, считать тот богатый на вариации неоклассицизм, которым пользовались фашисты, национал-социалисты и большевики в Европе межвоенного периода с поразительным эстетиче- ским сходством поверх острых идеологических разногласий».
Эта формула точна, но мало применима к истории. Она, во-первых, заставляет искать зыбкую грань между, например, авангардной и конструктивистской эпохой советского коммунизма с её совершенно тотальными претензиями и его же неоклассическим «сталинским ампиром». А во-вторых обрекает на безрезультатный поиск границ между архитектурой тоталитарных государств и архитектурой современных им столь же индустриальных и европейских (но демократических) государств. Ведь в качестве манифестаций «единства стиля» К. Люббе называет не только постройки тоталитарных государств, но и архитектурную среду Лондонского университета, женевские здания Лиги Наций, городской музей в Париже, парламент Финляндии, упоминает «большое количество» подобных построек того времени в США, Швеции, Норвегии и др. И не только не пытается обнаружить в них тоталитарность, но и фактически признаёт, что «архитектурная манифестация тоталитарной воли к единству стиля» либо присуща всей эпохе, либо присуща всей географии модерна, либо не является специфически тоталитарной:
«Архитектурный монументализм межвоенного периода был общеевропейским явлением, причём таким явлением, которое совершенно индифферентно ведёт себя по отношению к господствующим в разные времена идеологическим и политическим опциям. Либералы, национал-социалисты, интернационал-социалисты все они в различных модификациях использовали указанный стиль. Поэтому не эстетика этого стиля является фашистской или какой-то ещё тоталитарной, а политическая воля к единому стилю» 62
Этот пример тщетных попыток Г. Люббе избежать признания архитектурного единства нацизма и сталинизма с демократией ясно показывает, что без понимания тотальности единого ландшафта индустриального модерна (равно для демократий и диктатур) вычленение «тоталитарной воли к единству стиля» специально для диктатур просто не имеет смысла. И сама эстетика гигантизма и мегамасштаб архитектурно выраженной политической воли этой эпохи должны быть признаны равно характерными для либеральных демократий и диктатур63. Это неизбежно заставит искать для них нечто ещё более общее, нежели эстетика и индустриальный уклад, что подвергнет стройную дидактику теории «тоталитаризма» неприемлемому для Г. Люббе сильному риску ревизионизма. И научно разрушит её, как слишком простой комикс.
Фабрика
Обратимся, наконец, к труду Ханса Зедльмайра «Утрата середины» (1948), проигнорированному Б. Гройсом и Г. Люббе в их борьбе против советского коммунизма и тоталитаризма вообще. В нём дано ёмкое определение Gesamtkunstwerk как «истинного стиля» для разных эпох:
«все искусства в своих областях должны нести отпечаток одного и того же основного характера, как бы регулироваться из одного тайного жизненного центра В полном смысле слова единый стиль существует только там, где искусство становится на службу одной совокупной задаче, а обширные области гештальтов остаются за пределами искусства. Отсюда величественное стилистическое единство всех ранних периодов развитых культур, в которых мощный, сакрально единый гезамткунстверк64 в качестве властной упорядочивающей силы всех искусств а не только изобразительных ведёт их своим путём. На Западе это непоколебимая стилистическая надёжность романского искусства, в основе своей знающего только одну задачу: Дом Божий (Dom) [Храм. М. К.]»65.
Этот Храм, модель мира, реализует себя в разные эпохи как церковь, или замок, или (в барокко) как их синтез в монастыре. Видно, что схеме всепроникающего, тотального стиля историк кладёт живые реалистические пределы, для Gesamtkunstwerk считая достаточной только уже «одну задачу», волю к власти, моноидею, фокус, служащий центром бесконечной экспансии стиля внутри его реальной истории. Далее первое, что бросается в глаза русскому читателю этого труда, это то, что Х. Зедльмайр в своём впечатляющем исследовании Gesamtkunstwerk по свежим следам Третьего Рейха и с понятной сдержанностью в отношении советского «Третьего Интернационала» прямо фиксирует свою интеллектуальную связь с кризисным религиозным, нереволюционным опытом русской социально-христианской и традиционалистской мысли: активно использует формулы Бердяева, Вячеслава Иванова, Владимира Соловьёва. Даже русский авангард и его генетика от Гегеля и В. С. Соловьёва важны для автора потому, что их «основной пафос состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению»66.
В масштабной исторической перспективе Х. Зедльмайр формулирует мощный исследовательский миф, выбирая его кульминационной точкой Французскую революцию. Он пишет, как перед Французской революцией 1789 года, примерно в 1760 году, «разразилась внутренняя революция невообразимого масштаба», «чудовищная внутренняя катастрофа»: «сложившееся тогда положение дел не удалось преодолеть ещё и сегодня, ни в области духа, ни в практической области». Катастрофа состояла в том, что на второй план в создании искусства и архитектуры ушли главные задачи искусства: строительство синтетически церкви и дворца-замка прежних эпох были заменены на тот момент более дробными и прикладными задачами: строительства ландшафтного парка, архитектонического памятника, музея, театра, выставки, фабрики. «В отличие от прежних общих задач, в отличие от замка и церкви, новые задачи уже не представляют собой гезамткунстверков, которые указывают изобразительным искусствам их прочное место и чёткую тему. () Ничто так не иллюстрирует характер [этой] эпохи, как эта триада: памятник тюрьма музей. Во времена Французской революции во дни государственных праздников монументализация охватывает и человеческие массы. Вокруг алтарного куба собираются в могучие геометрические блоки безжизненно застывшие войска и народ: впервые именно в режиссуре этих государственных действ подчинение человека толпе становится непосредственно доступным взору»67, пишет историк. Но наступил XIX век и на волне мощной индустриализации в Англии, Франции, германских землях новый Gesamtkunstwerk стала являть собой индустриальная архитектура: