«буржуазный порядок в высочайшей степени, эта отравленная Темза, этот воздух, пропитанный каменным углем, эти великолепные скверы и парки, эти страшные углы города, как Вайтчапель, с его полуголым, диким и голодным населением. Сити с своими миллионами и всемирной торговлей, кристальный дворец, всемирная выставка Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира, в едино стадо; вы сознаете исполинскую мысль; вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество. Вы даже как будто начинаете бояться чего-то. Как бы вы ни были независимы, но вам отчего-то становится страшно. Уж не это ли, в самом деле, достигнутый идеал? думаете вы; не конец ли тут? не это ли уж и в самом деле, едино стадо. Не придется ли принять это, и в самом деле, за полную правду и занеметь окончательно? Все это так торжественно, победно и гордо, что вам начинает дух теснить. Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, в очию совершающееся»91.
А вот гуру русской «революционной демократии» Н. Г. Чернышевский (18281889) одновременно, в 1863 году, в своей картине антикапиталистического будущего изобразил именно символическую «копию» этого Хрустального дворца:
«ты хочешь видеть, как будут жить люди, когда царица, моя воспитанница, будет царствовать над всеми? Смотри. Здание, громадное, громадное здание () что ж это, какой оно архитектуры? Теперь нет такой; нет, уж есть один намёк на нее, дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло только. Нет, не только: это лишь оболочка здания, это его наружные стены; а там, внутри, уж настоящий дом, громаднейший дом: он покрыт этим чугунно-хрустальным зданием, как футляром; оно образует вокруг него широкие галереи по всем этажам. Какая легкая архитектура этого внутреннего дома, какие маленькие простенки между окнами, а окна огромные, широкие, во всю вышину этажей! Его каменные стены будто ряд пилястров, составляющих раму для окон, которые выходят на галерею. Но какие это полы и потолки? Из чего эти двери и рамы окон? Что это такое? серебро? платина? Да и мебель почти вся такая же () Везде алюминий и алюминий, и все промежутки окон одеты огромными зеркалами. () И повсюду южные деревья и цветы; весь дом громадный зимний сад. Но кто же живёт в этом доме, который великолепнее дворцов? () По этим нивам рассеяны группы людей; везде мужчины и женщины, старики, молодые и дети вместе. () Почти всё делают за них машины» 92
И именно на этот коммунистический проект, равно эксплуатирующий и присваивающий образы коммунистического фаланстера и капиталистического «Хрустального дворца», затем отреагировал Достоевский, когда в следующем, в 1864 году писал:
Тогда-то, это всё вы говорите, настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностью, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец () Страдание, например, в водевилях не допускается, я это знаю. В хрустальном дворце оно и немыслимо: страдание есть сомнение, есть отрицание, а что за хрустальный дворец, в котором можно усумниться? () Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить» 93
Так Достоевский придал специально для России коммунистическому мифу образ высшего достижения современного индустриализма, осудив таким образом коммунизм как естественный плод капитализма вместе с его истоком. Антикоммунисты из НТС, видимо, не входили так глубоко в детали истории образа, а опирались не на источник, а на хрестоматийно известный труд неонародника Р. А. Иванова-Разумника (18781946), в котором тот, выступая в защиту своего индивидуалистического учителя Н. К. Михайловского от коллективистского марксизма писал, что для первого важнее личность сейчас, а для второго класс и человечество завтра:
«Конечная цель марксизма это грядущий рай на земле, этот тот Zukunftstaat, который Достоевский называл Хрустальным дворцом» 94
В романе-утопии врача-исследователя, философа, большевикапрактика и основателя системы пролетарского классового искусства «Пролеткульт» А. А. Богданова (18731928) «Красная звезда» (1907) дано описание гигантского коммунистического города-завода, которое близко следует образу лондонского «Хрустального дворца» и его отражению в романе Чернышевского «Что делать?» это многофункциональное, многоуровневое (многоэтажное) строение из стекла и металла95. А в столь же фантастическом рассказе «Праздник бессмертия» (1914) Богданов вскрывает «вавилонский» масштаб подобной постройки: «На месте городов сохранились коммунистические центры, где в громадных многоэтажных зданиях были сосредоточены магазины, школы, музеи и другие общественные учреждения». А один из руководящих героев этого рассказа продолжал множить эти циклопические образцы и был «занят сооружением грандиозной башни, величиною с Эльбрус»96. Именно в «городов вавилонские башни» помещает себя герой поэмы Владимира Маяковского «Облако в штанах» (1915).
Современный российский теоретик географии обнаруживает в организации и централизации любого «культурного ландшафта» доминанты, которые символически рифмуются с образом Вавилонской башни: узловыми районами такого ландшафта крупные города (агломерации) и горы. Он пишет: «Города создают вокруг себя зоны и предпосылки сгущения жизни. Горы создают у своих подножий особые условия для биоценозов». И вместе они создают то, что географ называет «большим стилем ландшафта»97. Библейский образ Вавилонской башни в массовом сознании, несомненно, был, прежде всего, образом (почти построенной) гигантской Башни как целого изолированного мира, отдельного города98, а не символом Божьего гнева и разноязычия, уничтожившего строительство. Именно такова известная Вавилонская башня у Брейгеля. И в советском массовом сознании она рифмовалась с родственным образом из русского народного сознания, в котором сказочно фигурирует посреди моря Рыба-Кит («чудо-юдо рыба-кит»), по описанию П. П. Ершова (в «Коньке-Горбунке», 1834), на спине кото- рого выросло целое село, окружённое пахотными землями99.
Осваивая, похоже, информацию о строительстве ДнепроГЭСа в ряду первых гигантских сталинских строек в 19271932 годах, советское массовое сознание описало её в категориях Вавилона. Пропагандист автоматически записал как нелепый слух, распространявшийся в рабочей казарме текстильной фабрики недалеко от Мурома: «Большевики строят огромную башню на Днепре, которая провалилась»100.
Схему, сходную с концепцией Х. Зедльмайра в применении к практике революционного искусства, задолго до этого историка искусства, отталкиваясь от опыта архитектуры, изложил классик авангарда Казимир Малевич (18791935). «Тотально» обращаясь прямо к материальной основе бытия и к смерти как изменению его формы, Малевич систематизирует формы бытия и человеческого общества в уже знакомых категориях: «Бытие направляет моё сознание. Куда? В одном случае понимания бытия к храму, в другом к фабрике, в третьем к художеству, т. е. в ту сторону, которой нет в самом бытии. В бытии нет ни храма, ни академии, ни фабрики»101. Следовательно, именно творческая воля, «художество», творение целого и создаёт формы бытия. Такое творение целого, как сказано, и есть Gesamtkunstwerk. И это целое не только некоторая историческая модельная абстракция, в разной степени внятности подчиняющая (но имеющая своей целью одинаково подчинить) все формы творчества Большому стилю102. Это единое здание технологий, производства, науки и знаний, которое даже в применении естественных наук мыслит себя как Gesamtkunstwerk. Ревниво утверждая образ своего тотального искусства, Малевич не случайно избрал объектом своих критических атак здание Казанского вокзала в Москве, построенного по проекту архитектора А. В. Щусева (19171919). Малевич упорно стремился доказать, что Щусев не понял, не почувствовал и не реализовал синтетическую природу вокзала как постройки, фокусирующей в себе главные интуиции и задачи Большого стиля и его городской утопии. Он писал: «Задавал ли себе строитель вопрос, что такое вокзал? Очевидно, нет. Подумал ли он, что вокзал есть дверь, тоннель, нервный пульс трепета, дыхание города, живая вена, трепещущее сердце? Туда, как метеоры, вбегают железные 12-колёсные экспрессы; задыхаясь, одни вбегают в гортань железнодорожного горла, другие выбегают из пасти города, унося с собою множества людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов. () Вокзал кипучий вулкан жизни, там нет места покою»103. И вновь:
«Вот вам наглядный образец у нас в Москве. Постройка Казанского вокзала, где, как ни здесь, можно создать памятник нашего века? Но разве понятна была задача, разве архитектор уяснил себе вокзал? Вокзал дверь, тоннель, первый пульс, дыхание города, отверстие живой вены, трепещущее сердце. () Комок, узел, связанный временем жизни. () Мир мяса и кости ушёл в предание старого ареопага. Ему на смену пришёл мир бетона, железа. Железо-машинно-бетонные мышцы уже двигают наш обновляющийся мир. Мы молодость ХХ века среди бетона, железа, машин в паутине электрических проводов, будем печатью новой в проходящем времени»104.
Литературный образ вокзала как символа прогресса, в архитектурной и инженерной традиции более всего связанного с внешним обликом лондонского «Хрустального дворца», для русских радикалов дополнительно восходил к культу В. Г. Белинского. Толкуя рассказ Достоевского о Белинском105, Н. В. Устрялов (18901937) писал: «Наши отцы и деды, воспитанные на бессмертных принципах <17>89 года и горевшие пафосом служения общественного, трогательно верили в незыблемость начал исторического преуспеяния. () Нельзя забыть благородный образ Белинского: больной, умирающий, он приходил ежедневно взглянуть на первый строившийся тогда в России вокзал. Этот вокзал был для него великим символом, своего рода моральной иконой, верным документом торжествующего прогресса»106.
Машина
О присущем эпохе индустриальном превращении науки, позитивного знания в проективное искусство как область произвола великий французский историк Люсьен Февр (18781956) сказал так: «Бертло говорил в 1860 году об органической химии, основанной на синтезе.
Опьянённый первыми её успехами, он восклицал: Химия сама творит свои объекты! современные учёные всё чаще и чаще определяют Науку именно как творчество, являют её нам в момент создания своих объектов» и подчёркивают постоянное вмешательство в неё самого исследователя его воли, его творческой активности107. Посетив СССР, лично связанный с русскими Джон Кейнс (18831946) с готовностью отказался от леса экономических формул в своём критическом описании практического коммунизма и поддержал в его образе проективно-символический синтез органицизма и сциентизма, который ничем не отличается от позитивистского пафоса XIX века, который хорошо видит массовое социальное и легко игнорирует его, прикрывшись энтузиазмом «социальной гигиены». «Временами ощущается, что именно здесь, несмотря на бедность, глупость и притеснения, Лаборатория Жизни», писал об СССР Кейнс108.
Предчувствие русского писателя, высказанное из глубины французского фронта Первой мировой войны, прямо оперировало Машиной:
«Как-то рождается вопрос, какой будет война через сто лет, и встают видения не то апокалипсиса, не то утопического романа () я скорее чув- ствую, чем познаю этого страшного бога Машину»109. Современный исследователь Валерий Подорога детализирует индустриальный Gesamtkunstwerk с высоты опыта XX века и науки ХХ века о новом времени:
«В центре европейского и русского авангарда Великая Машина в своих самых различных ипостасях. В отличие от модернистской эпохи, где ещё не сформировался настоящий интерес к науке, её техническим возможностям и машинам. Западноевропейский авангард принял машину как род новой, высшей Реальности, заместившей собой старую, реальность Природы. Машина, вытесняющая природное, и есть ожидаемая, обесчеловеченная новая Природа. Что такое Революция, как не процесс творения новой Мегамашины? Разве она могла стать возможной, если бы не обладала такой машиной, способной разрушить прежний политический строй () Общее представление о Машине можно разбить на классы, каждый из которых предполагает соответствующую машину. Классы эти следующие: первый, технические машины; второй, социальные (сюда можно отнести педагогическо-ортопедические, медицинские, паноптические или следящие-надзирающие, бюрократические, милитарные, террористические, имперские (территориальные) и пр.); третий, биомашины или машины органические, репродуктивные (самовоспроизводящиеся); четвёртый класс машин, которые не относятся прямо ни к одному, ни к другому классу, они между, это машины сновидные, воображаемые или фантастические (литературные, театральные, архитектурные и пр.)» 110
Трудно избавиться от впечатления, что этот подробно описанный Валерием Подорогой образ Машины, в котором сливается пафос индустриального Запада и советского коммунизма, в авангардном и творческом его, коммунизма, прочтении стоит на пути к его художественной реабилитации. А «обесчеловечение» более остаётся на совести западного капитализма, уличённого в обесчеловечении ещё в категориях Карла Маркса. Новая, коммунистическая тотальность Машины здесь выглядит, скорее, как охлаждённая временем цветистая утопия Каутского, нежели чем суровая индивидуалистическая антиутопия Евгения Замятина (18841937) в романе «Мы» (1920) просто хотя бы по историческим и биографическим причинам вдохновлена она была вовсе не коммунизмом, а уже состоявшимся модерным опытом Англии, хотя в романе непрерывно проступает след «Что делать?» Чернышевского111. Бывший революционный социал-демократ Е. И. Замятин до предела минимизирует даже сексуальную индивидуальность «нумера» (бывшего человека) внутри «вечного, великого хода» интегральной «Машины», пронизанной «Часовой Скрижалью» и подчиняющей Вселенную «благодетельному игу разума»112.
Этой тотально примитивной, унифицирующей формуле замятинской индустриальной антиутопии противостоит тотально всепроникающая сложность утопии Революции. Авангардная и творческая Машина Революции порождает жизнестроительный пафос даже в индустриализме, а античеловеческая Машина капитализма его уничтожает на уровне биологического воспроизводства. И если начальником тотальной Машины (её мозгом даже в статусе замятинского «нумера») и поэтому начальником побеждённой Природы становится новый Человек, то это не более чем взгляд нового Бога-творца на подвластные стихии, объединённые в новом Большом стиле, среди которых одной из стихий должно стать и подвластное (независимо от политической окраски) Машине творца человечество. Протестующий против этого в защиту частной жизни лица и непобеждённой природы М. М. Пришвин (18731954) записал в своём дневнике 17 февраля 1944 года, что сам принцип производственного объединения человечества содержит в себе акт и перспективу не только принуждения, но и дегуманизации:
«Возражения коммунистам: можно объединить людей духовн (как в церкви), без принуждения, а всякая организация людей в отношении производства материальных ценностей должна сделаться принудительной, как всякая механизация, и тот идеальный человек, пролетарий есть человек выдуманный, механический Робот»113.
В своей доктрине коммунисты много полагались на мечту о том, как роботизированное коммунистическое производство освободит работника от места в конвейере и принуждения к коммерчески управляемому потреблению, то есть зависимости от материальной тотальности, и достижения свободы от экономического измерения политики вообще. Радикальный марксист-эстет Дьёрдь Лукач (18851971), апеллируя к освободительному пафосу Маркса против «овеществления» человека, в 1920-е гг. так описывал эту утопию:
«Освобождение от капитализма равносильно освобождению от господства экономики. Цивилизацией создаётся господство человека над природой, но из-за этого сам человек попадает под власть тех средств, которые позволили ему господствовать над природой. () что означает коммунистическое преобразование общества в точки зрения культуры. Оно означает прежде всего прекращение господства экономики над всей жизнью Господство над экономикой, социалистическая организация экономики означает упразднение автономии экономии»114.