Неудивительно, что в России приписывание искренности исключительно собственному государству или народу не ограничилось сравнительно краткой фазой рождения нации, как это было в случае противопоставления националистами британской искренности всему французскому. С конца XVIII века и до наших дней приписывание искренности России или русскому народу (и, соответственно, лицемерия Западу) оставалось мощным культурным клише. На протяжении XIX века его можно легко опознать в риторике самых разных интеллектуальных кругов. В первые десятилетия того столетия здесь я снова цитирую Бойм российские интеллектуалы с готовностью противопоставляли «проблему вкуса, трактуемую как знак европеизации и поверхностной цивилизованности», заведомо русской «истинной духовности, куда более важной, чем наносная вежливость иностранцев»248. Несколько позднее примерно в 18301860‐х годах косервативные мыслители из числа славянофилов неустанно указывали на противостоящую лицемерному Западу русскую искренность. В ту же эпоху радикальная интеллигенция культивировала антинормативную модель поведения, в которой, по словам Катрионы Келли, «полностью отвергались изысканность и вежливость и усердно культивировались простая жизнь и искренность»249. Ко второй половине века оппозиция «российская искренность / европейская фальшь» превратилась в такое клише, что стала предметом открытого пародирования в литературе250.
Однако превращение «российской искренности» в избитый культурный стереотип не смогло удержать Льва Толстого от попытки ее реанимировать в самом конце века. Трактат «Что такое искусство?» (1896) Толстой создал уже в весьма зрелые годы, когда с почти маниакальным рвением проповедовал христианские и крестьянские идеалы. В нем он приводит свой знаменитый аргумент о том, что «заразительность искусства» способность произведения трогать душу реципиента зависит в первую очередь от «искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает»251. Геополитический контекст, в котором Толстой представлял себе ту художественную искренность, менее известен. В том же трактате он убеждал читателей: отвернувшиеся от религии «европейские» художники Верлен и Бодлер «совершенно лишены наивности, искренности и простоты» и «преисполнены искусственности, оригинальничанья», а европейское искусство в целом «перестало быть искренно, а стало выдуманно и рассудочно»252. Западная Европа, таким образом, превратилась в прибежище «распущенности»253. Культурным пространством, сохранившим потенциал для создания искреннего искусства, по Толстому, осталась кто бы мог подумать! его отчизна.
Сходным образом и в тот же самый период нигилисты конструировали искренность как нечто, отличающее их российских соратников от близких им по взглядам западноевропейских радикалов. Анархист Петр Кропоткин в «Записках революционера» (1899) утверждал: «Нигилизм придает многим нашим писателям их искренний характер, их манеру мыслить вслух, которые так поражают европейских читателей»254.
Одним словом, на протяжении XIX века политические мыслители, философы и писатели стремились осмыслить «искренность» как исключительно российское достижение. В примерах, которые я привела, это делалось эксплицитно. Та же тенденция звучала и имплицитно хотя при этом не менее мощно в риторике, соединявшей два лейтмотива романтизма: прославление народа как носителя национальной сущности и возвеличивание женщины как воплощения национального идеала255. Современные писатели и философы убежденно противопоставляли интеллигенцию как вестернизированное, урбанизированное, внутренне расколотое мужское начало подлинно русскому, крестьянскому, нравственно «цельному» женскому началу256. Историк Алексей Макушинский предложил набор оппозиций, которые эта дискурсивная традиция противополагает друг другу:
1 Макушинский А. Отвергнутый жених. С. 37.
Понятное дело, что элементы каждого из этих двух списков в сознании человека XIX века концептуально сливались. В определенной степени город в то время и был мужским началом, а Россия действительно воплощала интуицию.
Мои исследования интеллектуальной истории XIX века указывают на то, что список Макушинского следует дополнить по крайней мере еще одной парой257:
Чтобы понять, почему это так, достаточно вспомнить классические русские романы. Начиная с «Евгения Онегина» и до романа «Отцы и дети» лучшие образцы русской прозы демонстрируют одну и ту же сюжетную схему, в которой варьируется мотив любовного столкновения эгоистичного, светского, вестернизированного героя с гипертрофированно русской, «народной» и безоглядно искренней и порывистой героиней258. Читатели Тургенева, например, встречают множество русских героинь с «искренним и правдивым» выражением лица (Вера в «Фаусте»), «искренней душой» (Наталья в «Рудине») или невинностью «искреннего дитя» («Ася»)259. Что касается гамлетизированных героев, с которыми сталкиваются эти честные создания, то они, напротив, страдают от слишком развитого самосознания; их главное качество неискренность260. Главный герой романа «Рудин» слышит в свой адрес симптоматичную критику: «Что вам кажется искренним, нам кажется навязчивым и нескромным где же нам понять вас?»261
В другой книге я показала, что господствовавшие в тургеневском мире чувства были типичны для литературы середины и конца XIX столетия262. Сходные чувства резонировали и вне мира литературы. Историк Юлия Сафронова показала, что в спорах, разгоревшихся после убийства царя Александра II, искренний русский народ противопоставлялся неискренней культурной элите. Так же как английские националисты противопоставляли «английское искреннее благое» всему «офранцуженному неискреннему продажному», участники этих споров постоянно прибегали к антитезе «русское искреннее хорошее» versus «западн(ическ)ое лицемерное дурное»263.
Между дебатами об убийстве царя и социополитическими метафорами русского романа имелось много общего. Те и другие отчасти воспроизводили традиционный националистический дискурс, но в то же время отличались от классической националистической риторики в одном важном отношении. Если националисты обычно отождествляли самих себя с позитивным полюсом оппозиции, то российские интеллектуалы чем дальше, тем больше относили свою собственную социальную группу (наряду с властью) к «неискренней» части спектра. Их интеллектуальный дискурс был пронизан чувством вины и критической авторефлексией; он строился вокруг понятий социального бессилия и неспособности дворянства и интеллигенции выполнить свой долг по отношению к «народу»264. В этом дискурсе интеллектуалы лишали самих себя права называться искренними. Там, где традиционалисты, как правило, лично отождествляли себя со своими «искренними» идеалами, русские интеллигенты неизменно приписывали искренность стереотипному Другому, будь то женщина, идеализированный русский народ или их совокупность.
Грубо говоря, в конце XVIII и в XIX веке российская интеллектуальная элита расписалась в собственном лицемерии. Неудивительно, что русские интеллигенты с готовностью восприняли романтическую установку на проблематизацию искренности. Прежде всего они задались вопросом о том, как измерить искренность художника в условиях коммерциализации творчества265. Как мы уже видели, в то время эта проблема волновала культурное сообщество повсюду, что представляло собой прямую реакцию на профессионализацию в области литературы и искусства. В России сомнения в искренности стали лейтмотивом размышлений о творчестве знаменитейшего из поэтов-классицистов Гавриила Державина. Историк литературы Иоахим Клейн показал, что знаменитый придворный одописец неоднократно был вынужден отвечать на обвинения в политической лести. Державин при этом «настаивал на фактической правде своих панегириков и чистоте своих побуждений»266. Настаивая на своей невиновности, указывает Клейн, поэт следовал присущему эпохе Просвещения «культу искренности», который подпитывался сочинениями испанского Бальтасара Грасиана. Этические наставления знаменитого философа-иезуита тонко регулировали поведенческие нормы тогдашней придворной жизни. Грасиан советовал своим читателям «не слыть человеком с хитрецой хоть ныне без нее не проживешь. Слыви лучше осторожным, нежели хитрым. Искренность всем приятна, хотя каждому угодна вчуже. Будь с виду простодушен, но не простоват, проницателен, но не хитер. Лучше, чтоб тебя почитали как человека благоразумного, нежели опасались как двуличного»267.
Взгляды Грасиана на общественное поведение нашли горячих сторонников в России, и Державин был одним из них268. В своих одах и критических заметках поэт исповедовал искренность, пронизанную социальным беспокойством. Вопрос, особенно сильно волновавший Державина: может ли поэт быть выразителем истины, не запятнавшим себя лживой лестью? Клейн отмечает, что озабоченность Державина этой проблемой была не случайна. В условиях укрепляющейся взаимной зависимости между литературной и придворной жизнью, а также нарастающей коммодификации литературы одописцев конца XVIII века преследовало общественное недоверие. Реакция тогдашней публики предвещала именно те подозрения, которые в наши дни навлекают на себя такие авторы, как Владимир Сорокин: неужели писатели, подобно всем остальным людям, стремятся к коммерческой и социальной выгоде?
В России беспокойство перед лицом прагматической профессионализации искусства касалось далеко не только Державина. В литературной и художественной критике он заметен на протяжении всего XIX века. Кульминацией этой тенденции можно считать упоминавшийся выше трактат Толстого, в котором он резко нападает на «искусственное» искусство своего времени. С точки зрения Толстого, «как только искусство стало профессией, то значительно ослабилось и отчасти уничтожилось главное и драгоценнейшее свойство искусства его искренность»269.
Помимо вопроса о коммерческой составляющей искусства, начиная с эпохи романтизма русские критики и литераторы пытались решить и более глубокую проблему художественной честности. С той же настойчивостью, что и их зарубежные коллеги, они размышляли о том, может ли вообще человек быть искренним? Не является ли иллюзией сама идея искреннего самовыражения, убеждение, что кто-то может откровенно поведать свои интимные чувства другим? Не случайно поэт Федор Тютчев еще в 1830 году в знаменитом стихотворении «Silentium!» предлагал полный отказ от «внешней» речи как единственно подобающую стратегию по отношению к сильным чувствам270.
Тютчев проблематизировал честное самораскрытие, но не уделял в своих стихах особого внимания понятию «искренность». Проблематизация этого понятия набирала силу постепенно. В первой половине века Пушкин сформулировал романтическую загадку разрыва между глубоко личными чувствами и их внешним выражением однако для него само слово «искренность» еще не стало проблемой. Подобно Тютчеву, он использовал этот термин сравнительно редко и в основном в общепринятом положительном значении271. Слово «искренность» не играло большой роли и в главном романе русского романтизма. В «Герое нашего времени» (18401841) Лермонтов употребляет это слово всего два раза, хотя, в отличие от Пушкина, он помещает его в более проблематичные контексты. Приводя ряд отрывков из дневника Печорина, повествователь объясняет: «Перечитывая эти записки, я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки. История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление»272.
В этом фрагменте Лермонтов уводит слово «искренность» в заведомо туманную сферу. В романе Печорин характеризуется как «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии»273 так что для «героя нашего времени» искренность отсылает к верности отталкивающему и нарциссичному «я». Лермонтов наблюдает схожих тщеславных персонажей среди романтиков и за пределами России: он обвиняет в суетности даже отца французской риторики искренности Жана-Жака Руссо274.
Итак, Пушкин, Лермонтов и Тютчев проблематизировали искренность на концептуальном уровне, однако не выказали явного интереса к самому слову «искренность». В отличие от них русские писатели второй половины XIX века оказались словно бы заворожены этим словом. Оно стало занимать центральное место в самых разных дискурсивных контекстах. Это слово сделалось ключевым для сочинений российских радикалов и нигилистов примеры чему я привела выше. И не только для них. Поэт и критик Аполлон Григорьев в статье «О правде и искренности в искусстве» (1856) попытался найти связующие звенья между искусством, этикой и самовыражением. Слово «искренность», включая его производные прилагательные и наречия, использовалось автором этого небольшого текста 38 раз.
Подобно Пушкину и Тютчеву, Григорьев выдвигает искренность в качестве позитивной ценности чего-то такого, что существует на самом деле и к чему художник должен стремиться. Искренность играла в равной мере центральную, но существенно меньшую роль немного позднее, в произведениях Достоевского. Частотные словари показывают, что на протяжении своего творчества ведущий представитель психологического реализма использовал слово «искренность» 104 раза; производные от него прилагательные и наречия встречаются у него почти 800 раз275. Причем со временем Достоевский обращался к этому слову все чаще276. Однако, в отличие от своих предшественников, он трактовал «искренность» как эмоциональную категорию, столь же важную, сколь и ненадежную. В поздних текстах писатель был особенно склонен представлять ее как в высшей степени нестабильную категорию277. С нарастающим скептицизмом Достоевский задавался вопросом: способен ли в принципе человек к искреннему раскрытию себя? В романе «Бесы» (1872) искренность трактуется как вошедшая в пословицу трава, которая всегда зеленее на чужой стороне. Герои романа хотят быть или же провозглашают себя искренними, а в действительности очень далеки от этого идеала. Когда Петр Верховенский пытается объяснить, почему внезапно принялся исповедоваться перед Николаем Ставрогиным, его слова напоминают бессмысленную мантру: этот циник, который из всех героев книги меньше других заслуживает доверия, пять раз подряд утверждает, что говорит и действует «искренно»278.
Одним словом, для Достоевского существование такого явления, как «искренность», само по себе неочевидно. С его критическим отношением к этому понятию мы приближаемся к концу XIX века. К этому времени понятие «искренность» заняло заметное место в российском публичном дискурсе не меньшее, а может, даже и большее, чем в других культурных контекстах. На протяжении XIX столетия, как мы видели, оно использовалось для проецирования различных идей (националистических, нигилистских, художественных, литературных) на Россию и «русский народ»; оно играло ведущую роль в обсуждении творческой неподкупности, коммодификации, урбанизации и технического прогресса; но со временем само существование искренности было поставлено под сомнение. Эти исторические дебаты об искренности весьма значимы для моего тезиса: они все еще дают себя знать в том, как в наше время ставятся вопросы о соотношении искренности с памятью, маркетингом и медиа. Однако, прежде чем обратиться к современности, нужно оценить ту эпоху, которая последовала за XIX веком. Проблематичность искренности, характерная для писателей XIX века, тогда вновь дала о себе знать в жарких публичных спорах о правде, обществе и человеке.
ЕВРОПА НАЧАЛА XX ВЕКА: «ЧТО ЕСТЬ ИСКРЕННОСТЬ?»
Образ Верховенского из романа Достоевского «Бесы» предвещает ситуацию конца XIX начала XX века, когда интеллектуалы по всей Европе были, говоря словами Лайонела Триллинга, заняты по преимуществу «собой» и что еще важнее «теми преградами, которые мешают быть верным самому себе»279.