Душевные муки в фильмах Кубрика никогда не выглядят привлекательно или сексуально. Вместо этого они ощущаются как нечто ненормальное, как сбой. Вот почему идеальным претендентом на главную роль в фильме «С широко закрытыми глазами» стал Том Круз неловкий, угловатый, лишенный героической харизмы. В образе Кирка Дугласа, сыгравшего главные роли в «Спартаке» и «Тропах славы», тоже присутствует эта неловкость и шероховатость, не оставляющая места для утонченности. Эти два актера как нельзя лучше справляются с ролью человека, который не скрывает своего стремления полностью контролировать ситуацию и в результате вполне закономерно этот контроль утрачивает. Из всего списка фильмов Кубрика только Малкольм Макдауэлл в роли Алекса в «Заводном апельсине» уверенно играет своей маскулинностью. Все остальные исполнители главных мужских ролей у Кубрика запутавшиеся люди, разрываемые внутренними и внешними противоречиями.
Кубрик требовал бесконечной преданности от людей, которые работали над его фильмами. Он сводил с ума своим перфекционизмом, потому что сам был безраздельно предан своему искусству. Майкл Герр, работавший вместе с ним над сценарием «Цельнометаллической оболочки», сказал: «У Стэнли каждый отрабатывал свой гонорар но никто не отрабатывал свои деньги так, как Стэнли отрабатывал свои». Дэн Рихтер, сыгравший в «Космической одиссее» главную обезьяну, Смотрящего на Луну, заметил: «То, что у других казалось бы принуждением, у Стэнли называлось целеустремленностью». Кен Адам, художник-постановщик фильма «Доктор Стрейнджлав», вспоминал: «От нас ожидалось, что мы будем подчиняться его приказам, как Африканский корпус Роммеля. Он был в некотором роде садистом, особенно по отношению к тем, кого любил». Терри Саузерн, работавший со Стэнли над сценарием «Доктора Стрейнджлава», замечает, что от внимания Кубрика «не ускользало ничто вплоть до мельчайшей складочки на брюках». Для Кубрика «ни одна деталь не была слишком заурядной вплоть до карандашей и скрепок», подтверждает это мнение Герр. Лиза Леоне, которая работала с ним над фильмом «С широко закрытыми глазами», сказала: «Сколько бы ты ни отдавал, всегда нужно было больше, больше и больше». «Он гений, но юмор у него черный, чернее угля. Я иногда сомневаюсь, человек ли он вообще», пробормотал как-то Макдауэлл. Ну и, наконец, процитируем Кирка Дугласа, который однажды заявил, что «Стэнли Кубрик талантливый говнюк»[10].
В Кубрике, несомненно, было что-то от Распутина. Эти черные, как смоль, уставшие от недосыпания глаза, буравящие собеседника. Кубрик не терпел просчетов и внушал настоящий страх. Однако вместе с тем он был «дружелюбным, доступным, погруженным в свои мысли и язвительным», как сказал молодой кинокритик Джей Кокс (позже сценарист Мартина Скорсезе), и на съемочной площадке он тоже мог вести себя по-приятельски. «Когда Стэнли пожимал тебе руку, то делал это приветливо и тепло, с рукопожатием от него передавалась какая-то приятная энергия, словно электрический ток пробегал по телу», рассказывает Леон Витали, который сыграл Буллингдона в «Барри Линдоне», после чего стал личным ассистентом Кубрика и выполнял эту роль следующие тридцать лет[11].
Кубрик с энтузиазмом говорил о многих вещах, от Витгенштейна до профессионального футбола, но больше всего он знал о создании фильмов. Джеффри Ансуорт, главный оператор «Космической одиссеи», признался, что за полгода он узнал от Кубрика больше, чем за двадцать пять лет работы в британском кинематографе. «Он настоящий гений, изумлялся Ансуорт. Он знает о механике оптики и о химии фотографии больше, чем кто-либо другой в истории». Кубрик обладал странным, сверхъестественным пониманием операторской работы, освещения, звука и, казалось, всех остальных технических аспектов кинопроизводства. На съемках фильма «Цельнометаллическая оболочка», вспоминал актер Арлисс Говард, «он мог войти и сказать: У нас освещенность в четыре раза занижена. Ему говорят: Нет, мы только что проверили камеру. Он еще раз повторяет: В четыре раза занижена; проверяют и правда, в четыре раза»[12].
Кубрику было не занимать той твердости характера, которой требует кинематограф. Он мог закатить истерику, если это служило его цели, но по большей части спокойно решал любую проблему. Стивен Беркофф, сыгравший лорда Ладда в фильме «Барри Линдон», заметил: «Стэнли чем-то напоминает раввина Он интеллектуал, а интеллектуалы никогда не выходят из себя»[13]. Кубрик, начинавший свою карьеру как фоторепортер журнала Look, сказал, что фотография идеальная подготовка к кинематографии, потому что она помогает во многом разобраться. Игра в шахматы, добавил он, также научила его оценивать идеи с практической точки зрения, решать задачи.
Для Кубрика решение задач требовало творческого подхода, как тогда, когда Дэйв перехитрил ХАЛа в «Космической одиссее». Но если тот, кто решает задачи, любит контролировать ситуацию, нередко это заканчивается уничтожением людей ради идеи. Ученые в «Заводном апельсине» разбираются со стремлением творить зло с помощью программирования поведенческих реакций. Лейтенант Хартман в «Цельнометаллической оболочке» превращает молодых новобранцев в дикарей, похожих на роботов. Стрейнджлав, как и генералы в «Тропах славы» и ХАЛ в «Космической одиссее», воспринимает людей как расходный материал. Зиглер в фильме «С широко закрытыми глазами» олицетворяет всех могущественных людей, которые наблюдают за другими и манипулируют ими, оставаясь при этом невидимыми. Все это примеры леденящего душу нетворческого контроля. Совсем иным делом был контроль со стороны самого режиссера Стэнли Кубрика, который всегда был готов по максимуму использовать способности окружавших его актеров, сценаристов и других кинематографистов.
Кубрик однажды сказал, что снимать кино все равно что писать «Войну и мир», сидя в машине детского аттракциона «Гонки». И все же это постоянное столкновение его собственных идей с идеями других ему очень нравилось. Умение сотрудничать присуще всем великим режиссерам, но Кубрику совместная работа над фильмом доставляла особую радость. Многие моменты, ставшие ключевыми для его картин, предложили добавить сами актеры, например песню Singin in the Rain в «Заводном апельсине» (идея Макдауэлла) и умение ХАЛа читать по губам в «Космической одиссее 2001 года» (идея Гэри Локвуда).
«Одна работа, никакого безделья, бедняга Джек не знает веселья» эту фразу бесконечно печатает в «Сиянии» Джек Торранс, пустой человек, который не умеет ни работать, ни развлекаться[14]. Кубрик, когда снимал свои фильмы, делал и то, и другое одновременно. Одним из любимых аспектов кинопроизводства для него была разработка сюжета совместно с такими писателями, как Майкл Герр («Цельнометаллическая оболочка») и Дайан Джонсон («Сияние»).
Такая дружеская «работа как игра» в самих кинокартинах Кубрика обычно отсутствует. Фильм Кубрика зачастую представляет собой четко запрограммированный мир, который жестко контролирует живущих в нем людей. Их реакции радикально меняются, они становятся пленниками пустоты этого мира. В фильмах Кубрика мы видим обряд посвящения солдата в ритуальную жестокость («Цельнометаллическая оболочка»), абсурдную военную игру («Тропы славы», «Доктор Стрейнджлав»), бихевиористские технологии социального контроля («Заводной апельсин»), аристократию, чья жизнь подчинена глубоко укоренившимся обычаям («Барри Линдон»), отель, завладевающий душами своих обитателей («Сияние»), и тайное общество, претендующее на власть над жизнью и смертью («С широко закрытыми глазами»).
Горизонты Кубрика кажутся тесными и ограничивающими, даже когда их масштаб расширяется до бескрайнего космоса, как в «Космической одиссее». Многие фильмы Кубрика заканчиваются тем, что герой оказывается загнан в угол или обездвижен: «Убийство», «Тропы славы», «Лолита», «Сияние». В других последние сцены представляют собой возрождение, но совершенно неоднозначное, кажущееся одновременно освобождающим и пугающим: «Доктор Стрейнджлав», «Космическая одиссея», «Заводной апельсин», «Цельнометаллическая оболочка». Только «последний завет» Кубрика, фильм «С широко закрытыми глазами», и его первое зрелое творение «Поцелуй убийцы» своими заключительными сценами вселяют гуманистическую надежду.
Кубрик больше, чем любой другой из известных мне режиссеров, заставляет нас потрудиться, чтобы понять, как взаимосвязаны его фильмы. Каждая его кинокартина отдельный и самодостаточный мир, но при этом глубоким и загадочным образом соотнесенный с другими. Путешествие Дэйва Боумена через Звездные врата это трансформация залихватского образа майора Конга, несущегося верхом на боеголовке в «Докторе Стрейнджлаве»; аналогичным образом перерождение Боумена в «Звездного ребенка» это ответ на сцену, в которой Стрейнджлав поднимается из инвалидного кресла, приветствуя новый день, день ядерного апокалипсиса, а тот момент, когда Алекс обращает взгляд к зрителю в начале «Заводного апельсина», вторит зловещему взгляду Звездного ребенка.
Из-за того, что фильмы Кубрика настолько прозрачны и вместе с тем временами так загадочны, создается впечатление, что некоторые из них просто созданы для сторонников теорий заговора. Как ни странно, это было бы вполне логично, учитывая его интерес к маниакальной одержимости и к решению головоломок. «Сияние» всегда вызывало в Интернете бурную реакцию со стороны чудаков, считавших этот фильм прямым доказательством того, что именно Кубрик по заказу НАСА изготовил поддельную видеосъемку посадки «Аполлона-11» на Луну. Теперь они с таким же упоением обсуждают «С широко закрытыми глазами», потому что фильм якобы предупреждает нас об иллюминатах или о существующих в Голливуде сектах педофилов. Более тонкие знатоки утверждают, что «Сияние» на самом деле якобы связано с холокостом. Но фильмы Кубрика нельзя расшифровать таким образом. Это произведения искусства, открытые для толкования, а не загадки, ожидающие своего решения.
Кубрик был еврейским режиссером, хотя сам бы он никогда так не сказал. Он взахлеб читал книги о холокосте и едва не снял фильм о нем по роману Луиса Бегли «Ложь военного времени». «В каком-то смысле Кубрик даже женился на холокосте», замечает один из специалистов по творчеству Кубрика Натан Абрамс. Третья жена Стэнли Кристиана, которая оставалась его спутницей в течение последних сорока двух лет его жизни, была племянницей нацистского режиссера Файта Харлана, который снял антисемитский пропагандистский фильм «Еврей Зюсс». Перед своей первой встречей с Харланом в 1957 году Кубрик выпил большой стакан водки и сказал Кристиане: «Вот стою я здесь и чувствую себя как целых десять евреев». Из коллег-режиссеров он чувствовал себя ближе всего к Аллену и Спилбергу, который после смерти Кубрика завершил работу над его проектом «Искусственный разум». Циничный черный юмор «Доктора Стрейнджлава» сближает его с Ленни Брюсом, Джозефом Хеллером и с крушителями идолов из журнала MAD. Кристиана рассказывала: «Мы с девочками [дочерями Кубриков] дразнили его, говоря, что своей мимикой и жестами он похож на Тевье-молочника то, как он заламывал руки и вздыхал и с выразительным оххх поднимал к небесам глаза, полные осуждения и тоски. Мы передразнивали его и смеялись»[15]. Еврей, выросший в Бронксе и живущий в английском загородном поместье в Хертфордшире, Кубрик, должно быть, иногда чувствовал себя не на своем месте почти как «ирландский выскочка» Барри Линдон.
Кубрик успел попробовать свои силы в большинстве самых популярных в Америке жанров: это нуар, исторический эпос, война, научная фантастика, хоррор и то, что философ Стэнли Кэвелл называет комедией повторного брака фильм о примирении мужчины и женщины, отношения которых уже на волосок от краха. Тема повторного брака всегда была одной из излюбленных тем в голливудских эксцентрических комедиях, однако Кубрик придает ей совершенно новое звучание в своем странном и тревожном последнем фильме «С широко закрытыми глазами».
Фильмы Кубрика заставляют задуматься, вовсе не будучи при этом псевдоинтеллектуальными, как некоторые пронизанные идеей аномии европейские фильмы, склоняющие нас к предсказуемым размышлениям над недугами человеческой цивилизации. Американец Кубрик тонко чувствует неврозы, которыми, как ни крути, страдает наша культура: сделавший себя сам человек, ставший пленником пустой, лишенной смысла жизни; подростковый бунт; возрождение через насилие.
Впрочем, есть у Кубрика и другая сторона, европейская. Стэнли Кубрик, второй ребенок Жака (Джека) Кубрика и Гертруды Первелер Кубрик, родился в Нью-Йорке 26 июля 1928 года, но его чувствительность, как отмечает критик Мишель Симан, родом из Европы восемнадцатого века, которая мечтала перестроить человечество в духе строгой рациональности. Все его фильмы от «Доктора Стрейнджлава» до «Космической одиссеи 2001 года», «Заводного апельсина» и «Цельнометаллической оболочки» демонстрируют его очарованность идеями радикального управления или преобразования человеческой природы. Кубрик, как и философы эпохи Просвещения, знает, что все эти идеи в итоге терпят крах, поскольку разум, как выясняется, тяготеет к опасным крайностям, и это делает его иррациональным.
Наш разум продолжает трансформировать нас самих на протяжении всего существования человечества, от Каменного века до настоящего с его киберпространством. Теперь, в двадцать первом веке, в нашу эмоциональную жизнь все глубже проникают новые машины, и даже наше «я», возможно, вскоре можно будет смоделировать на основе компьютерных алгоритмов. Кубрик апеллирует к той неоднозначной реакции смеси радостного возбуждения и страха, которая возникает у нас, когда мы видим, как разум в очередной раз трансформирует наш внутренний мир.
Пытаться выбрать величайший фильм в истории кинематографа занятие неблагодарное, и все же именно этот выбор весьма показателен с точки зрения вкуса критика. Для меня первое место делят два фильма, причем абсолютно разные: «Космическая одиссея 2001 года» и «Правила игры». Фильм Ренуара человечный, забавный и величественно-трогательный; он внушает спокойствие своим достоинством и непринужденностью. Фильм «Космическая одиссея 2001 года» статичный и возвышенный представляет собой полную его противоположность: он выходит за пределы человеческого и манит неизведанными пространствами. Когда я впервые увидел его в возрасте двенадцати лет, через несколько лет после его выхода, он оказал на меня такое отрезвляющее и вдохновляющее воздействие, как ничто другое из увиденного мной на киноэкране.
Кубрик представитель кинематографа отчуждения; он отвергает теплую человечность, которую так высоко ценит Ренуар. Его фильмы отличает стерильная четкость контуров; он не хуже Антониони и Бергмана знает, какую роль может играть в кадре пустое пространство. Кубрику были не по душе и изящные уловки Хичкока с его желанием заворожить зрителя, и тяга Уэллса к монументальности, однако именно от этих двух мастеров он перенял стремление тщательно следить за тем, какая информация будет преподнесена зрителю при просмотре фильма.