Библиография японских, западных и отечественных исследований, посвященных творчеству Сиба Ко:кан, обширна и охватывает разные стороны его деятельности, но все-таки преимущественно художественную. Среди множества японских исследователей, пожалуй, одним из наиболее преданных своему герою является Нарусэ Фудзию, автор книг «Сиба Ко:кан» [Нарусэ, 1977] и «Сиба Ко:кан сэйдо:то гагё: сакухинтэн» (Жизнь и художественные работы Сиба Ко:кан выставка произведений) [Нарусэ, 1995]. Однако в исследованиях этого специалиста свиток, о котором здесь пойдет речь, не встречается и не упоминается. В западной историографии до сих пор наиболее полной можно полагать упоминавшуюся монографию Келвина Френча «Сиба Ко:кан. Художник, новатор и пионер вестернизации Японии» [French, 1974], а из сравнительно недавних назовем замечательное исследование Т. Скрича «С линзами в сердце» [Screech, 2002], значительная часть которого посвящена художнику. В отечественном японоведении самое большое внимание личности и творчеству Сиба Ко:кан посвятила Н. С. Николаева в книге «Япония Европа. Диалог в искусстве» [Николаева, 1996]. Ни в одном из названных исследований рассматриваемый нами свиток не упоминается. Сведения о художнике полны противоречий и неопределенностей. Сходятся исследователи в том, что Сиба Ко:кан был неутомимым экспериментатором, человеком разносторонних талантов, ученым, художником, естествоиспытателем.
Рис. 1. Сиба Ко:кан. Встреча трех мудрецов Японии, Китая и Запада. Источник: Shiba Kōkan. A meeting of Japan, China, and the West // Minneapolis Institute of Art. www.artsmia.org[7]
Свиток «Встреча трех мудрецов Японии, Китая и Запада» (шелк, 102,2 × 49,3 см, тушь и цветная живопись)[8] долгое время не попадал в поле интереса исследователей творчества художника. Статья посвящена провенансу, истории и экспонированию свитка Сиба Ко:кан, и анализу истории и символики трех изображений на нем: волны, троицы мудрецов и пожара. Эти три изображения являются важными составляющими японского культурно-художественного кода, сформированного с древних времен. Они испытывали внешние влияния, изменялись с течением времени, но сохраняют свое значение и в современной культуре. Исследования изображений прошлых эпох и других культурных традиций представляют особую трудность в силу того, что они были понятны, легко считывались соотечественниками и современниками, в то время как для нас, по прошествии сотен лет, они, пришедшие из другого времени и иного культурного пространства, часто выглядят непонятными, а порой загадочными. Соответственно этому, все наши выводы предварительны, мы предлагаем их как гипотезы с большей или меньшей степенью вероятности[9].
Возможно, неисследованность свитка объясняется тем, что он был неизвестен вплоть до появления на аукционе Кристи в 2001 г. В аннотации аукциона кратко описаны две части картины, сказано о трех собравшихся за столом представителях Японии, Китая и Европы (возможно, Голландии). Более подробно говорится о верхней части свитка, на которой представители трех цивилизаций борются с огнем горящего здания, похожего на пагоду.
Буквально несколько слов посвящено предметам, лежащим на столе перед участниками собрания. В заключении обращается внимание, что «Собрание троих достопочтенных вариант популярного изображения единства трех вероисповеданий, представленных Буддой, Лао-цзы и Конфуцием, или распространенный среди представителей японской школы рангаку XVIII в. образ тройственного союза Будды, Лао-цзы и Иисуса» [Christies auction, 2001].
На аукционе свиток был приобретен в коллекцию Рут и Шермана Ли, и в 20022003 гг. был представлен на выставке коллекции в нескольких музеях Японии, для которой был сделан каталог «Восхитительные поиски: жемчужины коллекции Ли Института японского искусства центра Кларка» [Delightful Pursuits, 2002, p. 196197]. Пожалуй, в нем содержится наиболее подробное описание свитка. Обращает на себя внимание высказанное в конце статьи сомнение в авторстве картины: «Хотя манера изображения скал демонстрирует традиционную манеру живописи, эффекты света и тени свидетельствуют о мастерстве реализма, которым мог владеть лишь художник, близко знакомый с западной живописью. На свитке стоит подпись Сюмпаро:дзё 春波楼上 [мастерская Сюмпаро:] Kо:кан Сиба Сюн корэ-о уцусу 江漢司馬峻寫之 [перерисовал Сиба Ко:кан] и печати: одна в форме тыквы-горлянки си 司 [выгравировано] + ба 馬 [прописью], вторая квадратная Сюн ин 峻 [неразборчиво][10]. Данные подписи и печати, видимо, призваны удостоверять авторство Сиба Ко:кан, отца западного стиля (ё:га) живописи в Японии, однако среди подтвержденных работ художника нет ни одной с подобными подписью и печатями. И стилистически эта картина несколько отличается от других произведений, написанных самим Сиба Kо:кан. Многие аспекты этого свитка, включая индивидуальные черты изображенных персонажей и связь между верхней и нижней частями картины, так же как и некоторые необычные стилистические приемы, наполняют его увлекательной тайной, восхищают и свидетельствуют об уникальности произведения» [Ibid.]. Если перевести текст подписи «этот [свиток нарисован] в мастерской Сюмпаро:, Ко:кан Сиба Сюн скопировал», т. е. этот [свиток] скопировал Ко:кан Сиба Сюн в мастерской Сюмпаро:. Представляется, что можно рассматривать свиток как иллюстрацию к эссе Сиба Ко:кан «Сюмпаро: хикки»[11]. Имя автора заметок Сюмпаро: один из артистических псевдонимов Сиба Ко:кан. Этот дневник художник писал в конце жизни, в нем он не только размышлял о жизни и творчестве, но критиковал порядки и обычаи, сложившиеся в стране. В статье сделаем попытку представить несколько версий возможной интерпретации символики.
В 2004 г. свиток можно было увидеть на выставке «Контакты: Встреча Азии и Европы 15001800» в музее Виктории и Альберта в Лондоне. И вновь его описание, хотя и очень лаконичное, появляется в одноименном выставке каталоге: «на свитке изображены три ученых мужа Японии, Китая и Европы, обсуждающих научные проблемы, [в то же время] позади них три группы также японцев, китайцев и европейцев различными способами пытаются потушить огонь. Художник, вероятно, Сиба Ко:кан, отец западной живописи в Японии, соединяет японский и европейские стили живописи для создания уникального изображения встречи культур и технологий» [Jackson, Jaffer, 2004, p. 5]. Свиток датирован концом XVIII в., приписывается кисти Сиба Ко:кан как в атрибуции под иллюстрацией, так и в описании картины[12].
В последующие годы картину часто публикуют в печатных изданиях и на сайтах, однако, как правило, лишь нижнюю ее часть, на которой изображена встреча представителей Японии, Китая и Запада. Ни монографий, ни статей, посвященных свитку, на данный момент обнаружить не удалось, исключение составляет статья Дж. Тарантино в итальянском историческом журнале 2016 г. [Tarantino, 2016].
Возможно, до 2013 г., пока частная коллекция японского искусства Рут и Шермана Ли, в состав которой входил и рассматриваемый свиток, не была передана Музею изобразительного искусства Миннеаполиса, доступ исследователей к нему был затруднен.
Дж. Тарантино в статье «Бедствия, эмоции и культуры: неожиданный знак Сиба Ко:кан (17381818)» рассказывает историю появления свитка впервые на аукционе Кристи в 2001 г., его продаже и судьбе [Tarantino, 2016]. Однако, к сожалению, его работа изобилует неточностями. Автор не упоминает каталог выставки 2002 г., подчеркивая, что впервые свиток был репродуцирован в 2004 г. в книге «Контакты: Встреча Азии и Европы 15001800» (под ред. А. Джексон и А. Джаффера). В описании свитка также допущены некоторые неточности, так, например, в истолковании фигур, сидящих за столом, Тарантино указывает, что рука японца, безусловно, самурая, лежит на рукояти катана, традиционном изогнутом японском мече, с односторонней заточкой и длинной рукоятью для обхвата двумя руками. Далее подчеркивает, что только самураям, военному дворянству средних веков и нового времени, было разрешено носить мечи, хотя в спокойную, мирную эпоху Токугава в них не было особой необходимости [Ibid., p. 659]. Однако даже на репродукции свитка, с которой нам пришлось работать, достаточно четко видно, что левая рука самурая лежит на навершии веера, а не на рукояти меча. Складной веер суэхиро[13], дословно «расширяющийся к концу», традиционно является метафорой развития, расцвета. Вероятно, по замыслу художника, веер, так же как и парадное катагину с родовыми гербами, и белая змейка на руке, должен был указывать на принадлежность изображаемого молодого самурая к знатному военному клану.
Дж. Тарантино предлагает также версию датировки свитка, полагая, что свиток мог быть написан после второго издания Анатомического атласа «Кайтай синсё» (Новая книга по анатомии)[14] в 1798 г., когда впервые было напечатано изображение скелета человека [Ibid., p. 661662]. Однако это предположение вызывает сомнения, поскольку изображение скелета уже имеется в более раннем экземпляре Атласа 1774 г., хранящемся в музее науки в Токио[15]. В японском издании Атласа иллюстрации были скопированы Одано Наотакэ и взяты не только из сочинения Иоганна Кулмуса (16891745), но и из изданий испанского анатома Хуана Вальверде де Амуско (1516?), голландского врача Годфрида Бидлоо (16491713), а первоисточником всех перечисленных сочинений был труд известного фламандского хирурга, основоположника научной анатомии А. Везалия (15151564) [Boxer, 1950, p. 4849]. На свитке анатомический атлас раскрыт на столе перед европейцем.
Нам пока не удалось обнаружить в мировой историографии ни истории создания, ни хранения, ни сколько-нибудь подробного описания свитка. Ко всем перечисленным загадкам добавляется многозначность символики изображения на свитке.
Обратимся к изображению. Оно состоит из двух почти равных частей: в верхней сцена пожара, в нижней встреча за столом представителей трех культур: японца, китайца и европейца. Каждая из частей может репродуцироваться вполне самостоятельно, вероятно, поэтому часто публикуется лишь одна часть, преимущественно нижняя, как иллюстрация «встречи» взаимовлияния Востока и Запада. Художник разместил части вместе, возможно, рассматривая верхнее изображение как аллегорию или метафору нижнего в тушении пожара участвуют три группы людей, представляющие те же народы, что и за столом.
Попробуем рассмотреть и проанализировать основные элементы изображений на свитке.
Рис. 2. Волна. Фрагмент свитка Сиба Ко:кан «Встреча трех мудрецов Японии, Китая и Запада»
В левом углу нижней части свитка обращает на себя внимание волна голубого цвета, а волна в японской культуре имеет богатую семантику. Выписанная четко и красочно, волна выглядит здесь несколько странно, учитывая, что она накатывает на поверхность, на которой стоит стол, где расположились герои изображения, создавая впечатление, что стол стоит непосредственно на морском берегу, у кромки воды.
Волна несколько стилизована, но все-таки представляется, что она изображена традиционно и похожа на распространенный в средневековом японском искусстве орнамент рю:суймон, «бегущей воды, волны»[16], берущий начало в глубокой древности. Он встречается еще на керамических сосудах периода Дзёмон, а затем и на бронзовых колоколах дотаку [Иофан, 1974, с. 22]. Орнамент используется широко на тканях, керамике и т. п. Одна из версий его происхождения утверждает, что он связан с важнейшими элементами мировой орнаментики, таких как зигзаг (волна), меандр. Широкое распространение орнамента в островной стране вполне объяснимо, как и в морской древней Греции, где он часто встречается[17].
Как показывает исследование, на картине нет ничего случайного. Возможно, вода в нижней части картины и огонь в верхней символизируют две из пяти стихий (у-син), основных категорий китайской философии, согласно которой вода побеждает огонь, в отличие от буддийских представлений о всепоглощающем, очищающем огне. Можно предположить также, что изображенная волна подчеркивает удаленное, островное положение Японии, на земле которой собрались три героя картины.
Изображение моря, волны, начиная с глубокой древности и по сегодняшний день, часто встречается как в японской письменной традиции, так и в изобразительном искусстве, что вполне естественно для островной культуры. Море жителями островов воспринималось неоднозначно, дуальность его восприятия в культурном коде, нам представляется, нашла отражение и в свитке.
Море символизировало удаленность Японии от материка с его высокой культурой. Однако жители островов научились преодолевать преграду, чем снискали уважение к себе при дворе китайского императора. В хронике китайской династии Тан в упоминаниях о прибытии японских посольств в 702 г. ко двору приводится повеление китайского императора: «Следует собрать пиршество в честь японских посланников, потому что их [послов] государство расположено далеко, но они все же прибыли, преодолев бурное, студеное море, чтобы преподнести дары ко двору»[18] [Цюань Тан вэнь].
Жители островов осознавали море не только физически преодолимой преградой, но и своего рода транслятором информации. Несмотря на море или с его помощью на далекий архипелаг приходили различные идеи, верования, знания.
Следует отметить, что в творчестве Сиба Ко:кан образ волны, накатывающей, плещущей на берег, встречается довольно часто. В мировом искусствоведении распространена точка зрения, что картину художника «Вид побережья Ситиригахама в Камакура, провинция Сагами» (1796), первоначально написанную как вотивное, культовое изображение и вывешенную в святилище Атаго в городе Эдо, мог видеть Хокусай, и она оказала влияние на его знаменитую гравюру «Волна в Канагава». Ко:кан сделал в целом 12 подобных изображений и поднес их синтоистским святилищам. Т. Кларк подчеркивает, что данный жест эксцентричный художник сделал ради привлечения внимания людей к европейскому живописному стилю [Clark, 2017, p. 15]. Представляется, что здесь важны не только его стремления к популяризации западного стиля живописи, но и тот факт, что на картине он изобразил пейзаж одного из сакральных мест архипелага морского побережья с видом горы Фудзи и священным островом Эносима. Существенно и то, что для экспонирования своих картин художник выбрал синтоистские святилища. Возможно, эта интерпретация покажется надуманной, но я все-таки решаюсь высказать предположение, что волна, изображенная на нашем свитке, своего рода аллюзия на вотивное изображение кисти Сиба в святилище Атаго[19], посвященном защите жителей Эдо от пожаров.
Думается, что в свитке заложены и буддийские коннотации, не всегда явные, но дающие возможность предположить и такую концепцию: сейчас море приносит в Японию невиданные знания и изобретения Запада, но этому есть знаменательный прецедент в древние времена море стало транслятором буддийского учения, принесенного из Индии через Китай. Об этом рассказывается, например, в легенде «Кондзяку моногатари» [Кондзяку моногатари, 1974, p. 2729][20], изобилующей топонимами: один тэнгу[21], находясь в Индии, услышал в звуках отдаленных волн декламацию буддийской сутры и решил выяснить, где же находятся такие волны, помешать произнесению сутры. На всем пути, пока он летел из Индии, над Китаем и над Японским морем, над гаванью Хаката, что на Цукуси, над заставой Модзи, над провинциями и реками, он все время по мере приближения слышал усиливающиеся звуки буддийской сутры, пока не достиг озера Бива в провинции Ооми и у подножия горы Хиэй не обнаружил Четырех Небесных Царей (Ситэнъо:)[22], охранителей закона Будды, сидящих на берегу ручья вместе со своими служителями. Вода ручья и была источником звуков, услышанных им издалека. Цари сказали, что источник поет священный текст, поэтому охраняется как священное место для ученых монахов горы Хиэй. Тэнгу затем перерождается в облике человека и становится настоятелем монастыря Дзё: додзи[23]. Возможно, эта история послужила Сиба материалом для сравнения двух мощных потоков культурного заимствования.