После падения Империи солдаты, верные Наполеону, сжигали его эмблемы орлов или трехцветные знамена и кокарды, а затем подсыпали пепел в вино и выпивали эту смесь.
Прошло полтора десятка лет и сразу после Июльской революции
тот же ритуал оживает в Марселе, на сей раз в рядах «белых». В сентябре 1830 года королевские офицеры, отказавшиеся от обязательного ношения трехцветной кокарды, собрались на корпоративную трапезу, «привязали белый носовой платок к острию шпаги вместо белого флага, воздали ему почести, а затем сожгли, собрали пепел, после чего каждый бросил пригоршню в свой стакан, залил вином и выпил, клянясь хранить верность белому знамени до самой смерти» (с. 206).
Иконоборчества, таким образом, не чуждаются ни «правые», ни «левые»: и те и другие равно готовы «оскорбляться» политическими знаками противоположного лагеря. Но этим дело не ограничивается. Иконоборчество может исходить и «снизу» от недовольного народа как республиканских (при монархии), так и монархических (при республике) взглядов, и «сверху» от правительства, которое, придя к власти, начинает искоренять знаки предыдущего режима и порой доходит в этом рвении до настоящего «иконоборческого террора» (термин Фюрекса), основанного на гиперинтерпретациях и доносах:
В Берге (департамент Нор) лейтенант жандармерии из числа ультрароялистов, Герар дУвен, кавалер ордена Святого Людовика, открыто жалуется на то, что мэрия сохраняет стенные часы, украшенные орлом. Он, судя по всему, не знает или делает вид, что не знает? что на часах изображен Юпитер в виде орла-громовержца, причем изготовлен он еще до Революции и никакого отношения к Наполеону не имеет. Между тем подозрительный знак бросает тень на мэра, который занимает этот пост с 1803 года и, скорее всего, политически неустойчив. <> Префект, несмотря ни на что, оставил мэра в должности, но знак, также оставшийся на своем месте, продолжает источать угрозу. Не из‐за своего изначального, мифологического смысла, а из‐за тех значений, которые к нему могут быть «примыслены»: следовательно, он должен быть уничтожен, дабы верность муниципальной власти царствующей династии не вызывала ни малейших сомнений. Итак, подозрительного Юпитера с часов убирают, чтобы он не превратился в аллегорию мэра-флюгера, пережившего множество режимов (с. 280).
Так осуществляется борьба за суверенитет, которая лежит в основе практически любого акта политического иконоборчества: вывешивая над своим окном тот или иной флаг или сажая на площади своей коммуны дерево свободы, частный человек не только оповещает о своих политических взглядах, но и хотя бы на какой-то короткий промежуток времени утверждает в этом месте суверенитет той власти, которую символизирует этот знак. При этом одно и то же явление может в зависимости от инициаторов и политической ситуации получать совсем разный смысл. Одно дело, когда пришедшие к власти уничтожают изображение бывшего правителя, другое «мятежное иконоборчество», когда недовольные властью «оскверняют» каким-нибудь «неправильным» знаком памятник правителю нынешнему, например, когда «в руках у статуи Людовика XV в Реймсе в 1829 году обнаруживается веник» (с. 302), третье когда старую скульптуру снабжают новым политическим знаком ради спасения ее от ярости иконоборцев:
В 1830‐м, затем в 1848‐м, а затем в 18701871 годах многие скульптурные портреты старых королей были спасены от уничтожения сходным способом: им давали в руки флаг, прикрепляли кокарду, надевали на голову фригийский колпак и тем не просто изменяли облик памятников, но доводили ситуацию до абсурда. В 1830 году в Париже восставшие вручают трехцветные флаги статуям Генриха IV на Новом мосту, Людовика XIII на Вогезской площади и Людовика XIV на площади Побед (с. 484).
Такое обращение с памятниками Фюрекс называет заимствованным у Бруно Латура термином «iconoclash» («действие, относительно которого без дополнительных указаний невозможно понять, разрушительно оно или созидательно» например, когда статую убирают из публичного пространства, для которого она была создана, или укрывают полотном, чтобы ее никто не мог увидеть).
А нередко на ситуацию влияет борьба кланов в той или иной коммуне, уходящая корнями в революцию конца XVIII века, и охота на знаки символически замещает охоту на соперников-конкурентов.
В рассматриваемый в книге период (18141871) манифестация политических убеждений происходила прежде всего с помощью изображений; в конце века визуальность уступила место письменности, на смену изобразительным манифестациям убеждений пришли манифестации словесные (в виде граффити). Этот период в книге только упоминается, но не рассматривается это уже другая история. Впрочем хотя об этом Фюрекс не пишет, в наши дни визуальные политические знаки вновь обрели силу, вполне достойную XIX века; вспомним хотя бы судьбу бело-красно-белого флага в Белоруссии.
«Герои» книги, как уже было сказано, очень внимательны (и даже бдительны) по отношению к визуальным проявлениям политической позиции:
На свадебном балу в Семюре (департамент Кот-дОр) в 1818 году брат новобрачной, известный своей ненавистью к Бурбонам, задевает танцора, «слывущего роялистом», городского сборщика косвенных налогов, у которого в петлице красуется белый нарцисс, именуемый «жаннетой». Он «иронически поздравляет его с красотой этого цветка», а затем с презрительным видом вырывает цветок из петлицы и «хвалится тем, что посбивал пыльцу с грубияна, а тот и пикнуть не успел». Другой молодой человек, «ничуть не меньший повеса», согласно полицейскому донесению, идет дальше: он хватает жаннету, обрывает белые лепестки и, оставив только красную сердцевину, гордо вдевает цветок в петлицу: в соответствии с понятным всем присутствующим цветовым кодом королевская эмблема превратилась в наполеоновскую. Поскольку подавляющее большинство танцоров взяло сторону иконоборцев, никто не посмел подать жалобу, и скандальные выходки остались безнаказанными (с. 338339).
А описывающий все это автор не менее внимательно вглядывается в приводимые им эпизоды и порой в схожих фактах видит проявление разных тенденций. Например, в XIX веке во Франции теологическое тесно переплеталось с политическим (в особенности в 18241830 годах, в царствование Карла Х, когда главенствовал так называемый «союз трона и алтаря») поэтому борьба с миссионерскими крестами и разграбление дворца архиепископа не обязательно означают дехристианизацию (каковая имела место во время Французской революции конца XVIII века). В определенные периоды, борясь с религиозными символами, люди на самом деле борются с позицией государства, которое эту религию поддерживает и с ней «сливается».
Политический контекст объясняет очень многое не только в покушениях на религиозные символы, но и в атаке на те монументы, которые невнимательному наблюдателю могут показаться «просто» парижскими достопримечательностями. Казалось бы, снос Вандомской колонны при Парижской коммуне варварство, «вандализм». Но если вспомнить, что для парижан мая 1871 года колонна символизировала имперский милитаризм, связанный не только с первым Наполеоном, но и с Наполеоном Третьим, который полгода назад бездарно проиграл войну с пруссаками, тогда можно представить хотя бы примерно, какую ненависть вызывал этот символ двух империй, и если не простить этот страшный иконоборческий жест, то хотя бы его понять.
Оттенков и нюансов в книге очень много, и я, разумеется, не претендую на их исчерпывающее перечисление. Главное, надеюсь, уже ясно. Книга Фюрекса напоминает тем, кто забыл, и подтверждает тем, кто в этом и так уверен: в политике символы имеют значение. Причем, хотя Фюрекс предпочел ограничить свое исследование родной страной, не только во Франции.
Вера Мильчина, ведущий научный сотрудник ИВГИ РГГУ и ШАГИ РАНХиГСВВЕДЕНИЕ
Рабочие на лесах смотрят в объектив фотоаппарата. В самый разгар Парижской коммуны, 18 мая 1871 года, они, насколько можно понять, заняты тем, что методически сбивают с фасада Ратуши бронзовый горельеф, изображающий Генриха IV3. Один из них занес кувалду над шеей короля и явно намерен его обезглавить. Явились ли братья Леотте, фотографы, по воле случая сделавшиеся репортерами, на Ратушную площадь специально для того, чтобы увековечить гибель статуи? Судя по всему, да; об этом свидетельствует и вид рабочих, позирующих перед фотоаппаратом, и тот факт, что фотографы, по всей вероятности, вначале получили разрешение на съемку4. Внимательный наблюдатель заметит также, что на этой фотографии, вскоре включенной в альбом «Париж в эпоху Коммуны»5, лицо одного из рабочих тщательно выскоблено.
Фотография эта очень много говорит нам об иконоборчестве XIX века, а также об образах, им порождаемых, и о противоречивом их использовании. Кажется, в ней воплощено мессианское время революции, когда одно движение уничтожает и деспотизм, и его изображения. А между тем Фото, о котором мы говорим, постановочное; в действительности никто не стал уничтожать скульптурное изображение короля, его просто перенесли внутрь Ратуши. Благодаря этому оно пережило и правление Коммуны, и пожар во время Кровавой недели6, и в конце концов оказалось в музее Карнавале, где его можно увидеть и сегодня со следами пуль и кувалды. Фотографировать этих рабочих в мае 1871 года означало удовлетворить тягу к иконоборчеству, которую при Коммуне никто не скрывал. Таким образом, сам памятник сохранился неповрежденным, но знак монархической власти был убран из публичного пространства. Во время гражданской войны постановочное иконоборчество превращалось в коммуникативный акт. Рабочие трудились под звуки «Марсельезы» и «Походной песни», а «Крик народа» мог торжественно объявить: «Фасад Ратуши осиротел: у него отняли короля с курицей в горшке»7. Та же самая фотография спустя короткое время, после подавления и разгрома Коммуны, обрела уже иное содержание. Этот образ мнимой руины занял место в ряду других, вполне реальных руин разрушенных Ратуши, Вандомской колонны или дворца Тюильри и стал частью единого иконического повествования. Подпись под фотографией, сознательно искажающая факты, гласит: «Уничтожение статуи Генриха IV, воздвигнутой в 1838 году». В то время Коммуну демонизировали и всячески подчеркивали ее преступный характер. Не оттого ли на фотографии лицо одного из рабочих выскоблено, что он не хотел быть узнанным?8 Предположение вполне вероятное.
Чей же взор оскорблен этим изображением? Того рабочего-иконоборца, что после падения Коммуны был объявлен «вандалом»? Фотографов и зрителей, явившихся взглянуть на свержение статуи короля, которая в обстановке гражданской войны стала выглядеть оскорбительно, коль скоро ее пришлось удалять с фасада? Или наш собственный, потому что мы сделались сверхчувствительны к любому разрушению памятников?
В самом деле, глядя на эту фотографию, мы не можем не вспоминать недавние эпизоды, отпечатавшиеся на сетчатке наших глаз. Читатели наверняка помнят чудовищные сцены, заснятые в 2015 году в Мосуле: на экране люди из ИГИЛ9 громят отбойными молотками гипсовые копии ассирийских статуй. Намеренно запечатленная иконоборческая акция, направленная, на первый взгляд, против языческого идолопоклонничества, в реальности метила в западный культ памятников. В конечном счете иконоборцы стремились не столько утвердить ваххабитскую концепцию образа, сколько добиться вирусного распространения скандального ролика. Запад был пойман в ловушку этим террористическим актом: если бы он заступился за камни, ему бы тотчас поставили в вину равнодушие к участи людей. Вот другой эпизод, совсем недавний: 1 декабря 2018 года разрушение простого гипсового муляжа «Марсельезы» Рюда внутри Триумфальной арки, без конца демонстрировавшееся в социальных сетях и на телеэкранах, превратилось в медиатическую аллегорию Республики, оскорбленной внутренними врагами.
Всякий иконоборческий жест, разумеется, встраивается в долгую историю, состоящую из повторяющихся якобы одинаковых явлений. Он концентрирует в себе значения и образные системы, которые подчиняются разным режимам темпоральности и порой сменяются скачкообразно. На жесты по видимости традиционные могут наслаиваться новые практики например, массовое производство иконоборческих изображений, меняющее их восприятие. Значительную эволюцию претерпевает также порог терпимости к разрушениям. В этом отношении французский XIX век представляет богатейшую почву для исследователя. В эпоху демократических революций и технической воспроизводимости изображений иконоборчество обретает новые формы и новые функции.
По сути дела, речь, в отличие от византийского VIII века или европейского XVI века в эпоху религиозных войн или даже 1793 года с его дехристианизацией, больше не идет о том, допустимо или нет демонстрировать зримый образ Бога. Не идет речь и о теоретическом обсуждении природы образа. Речь идет о том, что время от времени люди начинают борьбу с разнородным набором визуальных эмблем и знаков, по большей части секулярных и политических. Процесс этот тесно связан с осознанием исторических перемен; он сопровождает резкие политические сломы, а также перераспределение власти. В 1814, 1815, 1830, 1848, 1870 годах победители уничтожают изображения побежденных властителей. Другие знаки, менее очевидно связанные со свергнутыми режимами, такие как кресты католических миссий или Искупительная часовня, тоже попадают в зону риска: первые в 18301831 годах, вторая при Коммуне в 1871‐м. При каждом политическом сломе или кризисе набор того, что допустимо представлять на всеобщее обозрение в публичном пространстве, обсуждается заново.
Политическая история XIX века так прерывиста и так богата резкими переменами, что политические знаки в этот период становятся очень уязвимыми. Легитимность всякой новой власти делается все менее очевидной, и потому ее зримым образам постоянно грозит опасность. Если власть мыслится общедоступной и легко поддающейся манипулированию, это меняет отношение со сферой визуального. Секуляризация права на политические изображения делает гораздо менее преступным покушение на них: политическое иконоборчество перестает приравниваться к цареубийству и превращается просто-напросто в выражение противозаконных мнений. Кроме того, рост уважения к культурному наследию10 изменяет качество и направленность иконоборческих жестов: иконоборчество миниатюризируется, и объектами борьбы становятся не памятники, а микрознаки. Революционный «вандализм», разом и изобретенный, и осужденный аббатом Грегуаром в 1794 году, выходит из моды.
Поэтому наше исследование не ограничивается простым перечислением забытых, опровергнутых, вытесненных поступков, совершенных в прошлом. Наша цель более широкая показать, что история XIX века неразрывно связана со страстным, часто насильственным, неизменно конфликтным отношением к политическим образам и знакам. Изучение иконоборчества позволяет показать участие объектов с большим символическим потенциалом в социальных и политических интеракциях, которые при другой оптике ускользают от взгляда исследователя.