Энергия: трансформации силы, метаморфозы понятия
Илья Калинин, Юрий Мурашов, Сюзанна Штретлинг
Энергия: философия, технология, искусство. Предисловие
В наше время едва ли найдется дискурс, который бы не оперировал понятием «энергия». Из сферы физического, технологического и (био)химического знания «энергия» проникла как в смежные области, вроде медицины или экологии, так и в области, казалось бы, далекие от естественно-научных, например, социальную и культурную историю, теологию и психоанализ, эстетику и лингвистику. В процессе дискурсивных миграций этого понятия возникли многочисленные метафорические хитросплетения, превратившие его в семантически насыщенный символ, с которым связывают решающие социально-политические, экологические и культурные сдвиги1.
Таким образом, становится возможен разговор о физических, равно как о психических, социальных или семантических свойствах и типах энергии: речь может идти и об энергетическом действии электрона, и об энергетическом импульсе прикосновения или взгляда. Изображения и слова, материя и природные ресурсы, социальные группы и принципы их организации рассматриваются в качестве носителей энергии. Понятия энергии и энтропии могут в равной мере относиться к культурным и биологическим системам. Таким образом, понятие «энергия» обозначает крайне разнородные явления. Энергия циркулирует в рамках разнообразных социогуманитарных концепций: аффективного возбуждения, экспрессивной динамики, жизненной силы, «разогрева» медиа, активной перформативности, формального упразднения границ или семантического накопления и т. д. Смысловые трудности в результате семантической пролиферации слова «энергия» отчетливо проявляются в попытке Стивена Гринблата использовать понятие «социальной энергии» в качестве аналитического инструмента:
«Но что же такое социальная энергия? Этот термин предполагает нечто измеримое, однако я не могу найти внятного и достоверного решения для определения стабильной единицы ее измерения. Мы определяем энергию лишь косвенно, по ее эффектам: она заявляет о себе в способности отдельных словесных, звуковых и визуальных следов производить, формировать и организовывать коллективный физический и ментальный опыт. Поэтому энергия ассоциируется с повторяющимися формами удовольствия и интереса, со способностью к возбуждению, беспокойству, боли, страху, сердцебиению, жалости, веселью, напряжению, утешению, удивлению. В своих эстетических модусах социальная энергия должна обладать минимальной предсказуемостью достаточной лишь для того, чтобы обеспечить простые повторения, и минимальным диапазоном, делающим возможной связь между отдельным создателем или потребителем и неким сообществом, тоже ограниченным»2.
В чем же при всех семантических трудностях, связанных с ее использованием, состоит эвристический потенциал понятия «энергия»? В чем сила, а в чем слабость ее дисциплинарных трансгрессий? Чем вызваны междисциплинарные виражи этого понятия? Чем подпитывается его ярко выраженная дискурсивная адаптивность, на каких свойствах энергии она фокусируется, а также из каких физических характеристик энергии проистекает? Для каких явлений и для какого типа познания слово «энергия» выступает как строгий термин, а для каких как подвижная метафора? Каким образом можно обрисовать историческую изменчивость понятия «энергия» и возникший вокруг него широкий спектр энергетической образности?
Направление ответов на эти вопросы подсказывает история понятия3. Уже в момент своего зарождения понятие «энергия» выступает в качестве гибрида, отсылающего к трем сферам знания: физике, метафизике и риторике. Аристотелевская физика приходит к осмыслению enérgeia через осмысление движения, становления, kinesis и определяется как «действительность существующего в возможности». Метафизическое понятие enérgeia укоренено в учении об актуальности-потенциальности, которое по способу аргументации близко к физическому учению о движении. Enérgeia здесь подразумевает процесс осуществления, в котором сущее переходит от возможности к действительности. В отличие от своей концептуальной противоположности, dynamis, которая означает лишь потенцию изменения или воплощения в бытии, enérgeia является уже входящим в реальность осуществлением возможности проявляющего себя сущего. Она отождествляется с процессом осуществления, в котором сущее переходит от возможности к действительности. Наконец, в риторике происходит встреча физических и метафизических коннотаций подвижности, осуществления и действительности. Аристотель разрабатывает риторическую enérgeia в рамках своей теории метафоры и обозначает те «активные» метафоры, которые показывают вещи подвижными, деятельными, живыми и явленными.
Эта концептуальная тройственность понятия «энергия» определяет и горизонт его дальнейшей истории. С приходом Нового времени различные виды рефлексии об энергии переживают подъем. Причем и теперь это понятие выдвигается вперед благодаря импульсам, исходящим от физики (поздняя ньютоновская механика), философии (материализм) и риторики (гумбольдтовская философия языка). Наверное, именно Эрнст Кассирер наиболее радикально сформулировал значимость понятия «энергия» для XVIII века. Просветительское мышление, согласно Кассиреру, «понимает разум не как устойчивую принадлежность знаний, принципов, истин, а скорее как энергию, как силу, которая вполне может быть постигнута только в своем осуществлении и воздействии». Поэтому и понятие разума может быть названо «понятием, относящимся не к бытию, а к действию»4. Импликации этого энергетического мышления в истории поэтики и эстетики не в последнюю очередь отражены у Иоганна Готфрида Гердера в энергетической дифференциации между пространственными и временными искусствами. Гердер критически дистанцируясь от Лессинга и опираясь на Дж. Харриса обнаруживает в живописи принципиальный дефицит энергии, так как «живопись создает единое произведение, которое во время работы над ним еще ничто, а после завершения все (курсив автора)». А «поэзия, напротив, воздействует энергически, то есть уже во время работы над нею душа должна ощущать все, а не так, чтобы восприятие начиналось лишь после того, как закончится энергическое воздействие»5. На этом основании энергия в итоге может быть возведена в «высший закон поэзии»6.
Не только энергический дискурс, но и дискурс, посвященный энергии, набирает такие обороты, что лексема energie в 1784 году удостаивается отдельной статьи в «Encyclopédie méthodique: grammaire et littérature» Николя Бозе и Жана Франсуа Мармонтеля. Там говорится, что энергия есть «качество, которое заставляет нас в одном слове или в немногих словах воспринимать или ощущать большое количество идей; или же малым количеством идей, выраженных словами, пробуждает в нашем уме чувства восхищения, почтения, испуга, любви, ненависти или еще какие-то чувства, которых не содержат эти слова сами по себе»7. Таким образом, производимые энергией эффекты приводят к адаптации понятия силы, взятого из механики и физики, к риторическим концепциям и учению о душевных потенциях. Дидро, названный Жаком Шуйе poète de l énergie8, в диалоге с Д Аламбером заостряет этот подход вплоть до материалистического тезиса о том, что и камни обладают чувствительностью требующей лишь преобразования неактивной мертвой силы в силу живую9. Здесь учреждается взаимосвязь искусства и силы, которая совсем недавно вновь была открыта в аргументах антропологической эстетики, мыслящей себя по ту сторону представлений о норме, законах и цели10.
Мишель Делон воспринимал постоянство понятия энергии как часть нового мировоззрения, характерного для эпохи Просвещения: «Поскольку в общем и целом энергия наравне с движением является неотъемлемой частью новой картины мира, в которой на смену сущностям приходят процессы становления и существования, это понятие начинает встречаться в совершенно различных областях: в научной и художественной литературе, в физиологическом и психологическом описании человека. Им пользуются как адепты рациональности ощущений, так и поборники чувств. И двойственный характер чувственности напрямую связан с этой амбивалентностью энергии»11. Но XIX век в еще большей степени становится той эпохой, которая в термодинамике, по формулировке Мишеля Фуко, «обнаружила существенную часть своих мифологических ресурсов»12.
Открытие принципа сохранения энергии и формулировка базовых постулатов термодинамики впервые создают условия для разграничения понятий «энергии» и «силы». Однако такая точность дефиниций закрепляется лишь в физике. За ее пределами использование этих понятий по-прежнему остается размытым и по меньшей мере отчасти синонимичным. Свою долю мощных физико-энергетических ресурсов в это время получают философия, эстетика и поэтика. Не позднее чем в 1820 году намечается отчетливое развитие дискурса энергии и в литературе.
Он находит свое выражение в технико-философских размышлениях Толстого о том, сопоставима ли человеческая сила воли с кинетическим эффектом давления в котле паровой машины (эпилог «Войны и мира»), или в бальзаковских экспериментах иногда упоенных, иногда утонченных по сохранению и истощению force vitale («Шагреневая кожа»). Если «энергетическая дилемма» Бальзака зиждется на энергетической экономике, энергетической гигиене, энергетическом эксцессе и все еще глубоко укоренена в витализме, то примерно с середины века мощь набирает энергетика индустриализации. Тексты эпохи реализма и натурализма пронизаны железнодорожными рельсами, а в купе поездов высвобождается энергия эротики и уголовных преступлений (Эмиль Золя «Человек-зверь»). В метафорике наполовину животной, наполовину человеческой машины находит выход давление инстинкта и насилия. Особенно показателен в этом отношении викторианский роман, вырабатывающий приемы так называемой «термопоэтики» (thermopoetics), которые посредством взаимного переформатирования физической и поэтической парадигм стремятся превратить текст в машину, уравновешивают нарративные силы или же инициируют перевод романа в энтропийную систему сугубо чувственного13.
Все большую поэтическую релевантность обретают теперь, в дополнение и в пику взрывным, заряженным энергией трансгрессиям, состояния истощения и бессилия. В этой связи Энсон Рабинбах в своем исследовании, посвященном метафоре человеческого двигателя, обнаруживает у энергетических истоков модернизма мерцание «поэтики усталости» (poetics of fatigue) с энтропийным ослаблением всех деятельных порывов14. Вялые и инертные Обломовы находят своих антиподов в сверхчеловеке модернизма, воплощающем собой силу и волю. Ницше, чей голос, вероятно, громче других воспевает фигуру сверхчеловека, выстраивает на базе закона сохранения энергии не только учение о вечном возвращении; в этом же законе он находит опору для формирования принципов композиции и ритмических структур15.
Энергетический дискурс достигает пороговой ситуации около 1900 года. Происходит расширение энергетики до универсальной дисциплины. В 1905 году Альберт Эйнштейн обобщает свои соображения, изначально относящиеся к электромагнитной массе, в формуле принципиальной эквивалентности массы и энергии E = mc
2
На основе учения об энергетике Оствальд, отталкиваясь от кантовского категорического императива, развивает так называемый энергетический императив, которому он хочет подчинить науку, политику, философию, повседневное поведение, поэзию и изобразительное искусство. «Не растрачивай энергию, используй ее!» Этот императив оказывается вызовом той эпохе, которая осознает себя подверженной все более растущему давлению нормативности и одновременно повышению потребностей в энергии. Это эпоха «токов и излучений» (Кристоф Азендорф), в которой пространство, время и материя растворяются в электромагнитных полях, в которой вопросы об энергии активно преобразуются в политические идеологемы, основы философских теорий и эстетические максимы. Не удивительно, что формула Оствальда находит широкий отклик. Александр Богданов разрабатывает свою «всеобщую науку» тектологию не в последнюю очередь на базе энергетического монизма. Павел Флоренский интегрирует оствальдовскую «энергию формы» в свою амальгаму теолого-физико-поэтологических концепций энергии, а Максим Горький сочиняет свои первые романы в той же мере под впечатлением от натурфилософских работ Оствальда, что и от учения Наума Котика об эманации психофизических энергий. Дают о себе знать и апории безграничной энергетики. Для Флоренского эти конфликты оказываются особенно продуктивны. Он хорошо знаком с текстами Оствальда, быстро переведенными и интенсивно обсуждавшимися в России17. В 1925 году Флоренский разрабатывает теорию о мировых запасах энергии, которая совершенно очевидно имеет монистические основы. Одновременно под влиянием гумбольдтовской философии языка он актуализирует понятийную пару ergon vs. enérgeia в качестве основной концептуальной оппозиции. Она позволяет придать дополнительную остроту понятию энергии, но одновременно коренным образом ставит под вопрос способность энергии быть точно определенным понятием. Более того, сложности с превращением «энергии» в строгое научное понятие становятся отправной точкой для принципиальной терминологической критики.
В то же время модернизм адаптирует понятие энергии для разработки дерегулирующих поэтических приемов: в языковых лабораториях авангарда проводятся эксперименты над взрывчатыми зарядами слов, когда, по формулировке Маринетти, детонируют «трубы предложения», «клапаны пунктуации» и «регулировочные болты прилагательных»18. Борис Томашевский переносит вопрос ритма в плоскость «распределения экспираторной энергии в пределах единой волны стиха»19. В 1922 году Георг Кайзер также провозглашает, что «форма энергии поэзия»20, и почти одновременно проекционисты, группирующиеся вокруг Соломона Никритина, объявляют, что искусство сопоставимо с передатчиком, излучающим энергию. После того как у русских формалистов само различение между языком повседневной коммуникации и поэтическим языком искусства начинает рассматриваться через противопоставление закона «экономии душевных сил» (сформулированного позитивистской психологией Герберта Спенсера и Рихарда Авенариуса) и закона траты дополнительный усилий21, а литературные жанры рассматриваются в качестве «энергетических величин», конструкция каждого из которых требует разных энергетических затрат22, а пражские структуралисты начинают говорить об «энергетике структуры»23, энергия утверждается как основной принцип искусства. Так же смотрел проблему и Эзра Паунд: «Не исключено, что главное в искусстве это своего рода энергия, что-то похожее на электричество или радиоактивность, некая сила, пропитывающая, спаивающая, объединяющая» (1914)24.