Светлана Алперс
Светлана Алперс
SVETLANA ALPERS
SVETLANA ALPERS
REMBRANDT'S ENTERPRISE
The Studio and Market
© 1988 by The University of Chicago
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2022
От автора
Эта книга представляет собой дополненную и исправленную версию лекций, предложенных вниманию слушателей в рамках академических чтений имени Мэри Флекснер в колледже Брин-Мор весной 1985 года. Лекционная форма, в которой этот материал был впервые изложен перед публикой, в значительной мере предопределила объем книги и исследовательскую позицию автора. В четвертой главе представлен совершенно новый материал, не входивший в цикл лекций. Я хотела бы поблагодарить те научные учреждения, которые пригласили меня выступить с лекциями по данной теме, в первую очередь Библиотеку Ньюберри и Институт Фолджера, предоставившие мне возможность провести семинары по материалам книги, в ту пору еще не завершенной. В настоящем издании я попыталась ответить, по крайней мере, на часть из множества вопросов, заданных мне на семинарах.
Среди исследователей нашлись те, кто согласился прокомментировать и терпеливо разъяснить мне некоторые аспекты данной темы, касающиеся театра, экономики, языковых особенностей рассматриваемой эпохи, а также многого другого, о чем они осведомлены гораздо лучше, чем я. За помощь и проявленное участие мне хотелось бы выразить признательность Джонасу Беришу, Яну де Врису, Эрнсту Гомбриху, Рудольфу Деккеру, Натали Земон-Дэвис, Вольфгангу Кемпу, Василию Леонтьеву, Гридли Макким-Смит, Марку Медоу, Джоэлу Олтмену, Стивену Орджелу, Чарльзу Райну, Герману Роденбургу, Рэндольфу Старну, Марии А. Схенкевелд ван дер Дюссен, Саймону Шаме и Саймону Шефферу. Мне хотелось бы также поблагодарить Форреста Бейли, Джона Брили и Джойс Плестерс, подробно, не жалея времени и сил, разъяснявших мне специфику технологии творческого процесса Рембрандта. И наконец, мне хотелось бы выразить самую глубокую благодарность Эрнсту ван де Ветерингу, неизменно готовому прийти на помощь участнику Исследовательского проекта «Рембрандт», не понаслышке знакомому с голландской культурой и щедро делившемуся со мной своими знаниями о мастерской Рембрандта и его произведениях.
Рукопись первого издания я кардинальным образом изменила под влиянием дискуссий с коллегами по журналу Representations. Я весьма признательна друзьям, которые взяли на себя труд прочитать всю рукопись на том или ином этапе. Я приняла многие их предложения и попыталась откликнуться на их критику; я говорю о Поле Альперсе, Майкле Баксендолле, Маргарет Кэрролл и Майкле Подро. Как обычно, беседы со Стивеном Гринблаттом помогли мне осознать ряд важных проблем и найти их решение.
Несколько замечаний, касающихся изложения материала.
Сноски не притязают на сколько-нибудь исчерпывающий характер. Они служат двум целям: помочь читателю найти источники той или иной информации и определить место данной книги в контексте современных исследований. Там, где это представляется необходимым, цитаты из источников приводятся в комментариях на языке оригинала; тем самым тексты, даже хорошо известные, делаются тотчас же непосредственно доступны специалисту, а рядовой читатель, по крайней мере, получает о них хотя бы общее представление. Чтобы как можно реже отвлекать читателя, в настоящем издании сноски помещены в конце глав.
Введение поделено на две части. Цель второй определить место этой монографии в контексте современной научной мысли и исследований, посвященных творчеству Рембрандта. Возможно, читателям-непрофессионалам она покажется не столь любопытной, поэтому они могут ее и пропустить, если пожелают.
Принятые сокращения
B.: Bartsch A. von. Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment lœuvre de Rembrandt et ceux de ses principaux imitateurs. 2 vols. Vienna, 1797.
Baldinucci: Baldinucci F. Cominciamento, e progresso dellarte dellintagliare in rame, colle vite depiu eccellenti Maestri della stessa Professione. Florence, 1686.
Ben.: Benesch O. The Drawings of Rembrandt / ed. E. Benesch. 2nd ed. 6 vols. London: Phaidon, 1973.
B r.: Bredius A. Rembrandt: The Complete Edition of the Paintings / rev. by H. Gerson. London: Phaidon, 1969. Corpus: Bruyn J., Haak B., Levie S. H., Thiel P. J. J. van, Wetering E. van de. A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague; Boston; London: Martinus Nijhof, 1982. Documents: Strauss W. L., Meulen M. van der, Dudok van Heel S. A. C. (assistant), Baar P. J. M. de (assistant). The Rembrandt Documents. New York: Abaris, 1979. Hoogstraten: Hoogstraten S. van. Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, anders de zichtbaere werelt. Rotterdam, 1678; репринт: Utrecht: Davaco, 1969.
Houbraken: Houbraken A. De groote schouburgh der nederlantsche konstschilders en schilderessen. 3 vols. Amsterdam, 17181721; репринт издания 1753: Amsterdam: B. M. Israel, 1976.
Введение
I
Рембрандт снова в заголовках новостей. Вновь обнаруженная картина кисти мастера или же рекордная цена, предложенная на аукционе за давно известную его картину привычные поводы для сенсации. И вдруг нас потрясло известие: многие работы приписывались Рембрандту ошибочно. Лондонская Sunday Times объявляет, что «королевские картины фальшивка»[1]. По заключению ведущих экспертов, некоторые из самых известных и популярных его полотен, включая «Польского всадника» и «Давида и Саула» из Гааги, созданы не им (ил. 37, 155161). Вероятно, они выполнены учениками Рембрандта, работавшими в его мастерской.
Проблема реального или мнимого авторства Рембрандта стала предметом публичного обсуждения в 1985 году, когда всеобщее внимание привлек так называемый «Человек в золотом шлеме», хранящийся в Берлине (ил. 161). Сорок лет тому назад[2] Якоб Розенберг в своей основополагающей книге о Рембрандте описывал эту картину весьма подробно и необычайно восторженно:
«Человек в золотом шлеме» из Музея кайзера Фридриха по праву заслуживает своей славы. В нескольких словах не воздать должное этому шедевру; художественные критики особо превозносили его за смелую технику мощного импасто, которым выписан шлем. Едва ли кто-либо когда-либо более убедительно, чем Рембрандт, прославил красоту золота и искусную старинную работу по этому драгоценному металлу. Однако мастер отнюдь не стремился добиться эффекта натюрморта просто ради создания такового. Это неповторимое воплощение яркой живописной красоты часть таинственной и даже трагической сцены <> Ослепительный блеск верхней части композиции не затмевает торжествующего над всем духовного содержания. Контраст между великолепием шлема и приглушенной тональностью лица позволяет глубоко осознать присутствие материальных и не материальных сил, царящих в мире Рембрандта, и их неразрывную внутреннюю связь. Как и в других величайших его работах, на наших глазах реальное сливается здесь с визионерским, а сама картина, благодаря загадочному сиянию и внутренне присущей ей гармонии, производит впечатление, свойственное не столько пластическим искусствам, сколько музыке[3].
На основе детального изучения авторской манеры, в особенности характеристик «подосновы» подготовительного рисунка, выявленного методом авторадиографии, ученые пришли к выводу, что «Человека в золотом шлеме» написал ученик Рембрандта, его помощник или последователь, оставшийся неизвестным. Вынужденный как-то комментировать этот случай «ложной атрибуции», сотрудник Государственных музеев Берлина, где хранится картина, заверил прессу, что речь идет не о копии и не о подделке, а о «независимой, самостоятельной оригинальной работе, имеющей свою, самостоятельную ценность»[4]. Однако трудно по достоинству оценить картину, авторство которой нам неизвестно. На утверждении «это подлинная работа X» строится маркетинг, исследование и даже интерпретация изображения. «Переатрибуция» это привычный, всем понятный процесс, но какие последствия влечет за собой «ложная атрибуция»? Если мы неверно приписали картину Рембрандту, то чем это грозит нам, зрителям, чем ее автору и, если уж на то пошло, чем это грозит ценности данного произведения искусства?
Всё это весьма животрепещущие вопросы, ведь работы Рембрандта с их выдающимися художественными достоинствами в наши дни своего рода знак качества, которым можно маркировать всё, что угодно: утонченный вкус тех, кто останавливается в правильном отеле в Нью-Йорке (статья «Изящное искусство ведения бизнеса в Нью-Йорке», посвященная отелю «Стэнхоуп», проиллюстрирована автопортретом Рембрандта), женскую красоту («Ее черты совершенны; изуродовать такое лицо столь же немыслимо, сколь и пробить ногой холст Рембрандта», комплимент Фэрре Фосетт), умение выгодно вложить деньги, купив уникальный товар («Представьте себе, что вы приобрели картину Рембрандта прямо в мастерской художника и по сей день ею владеете! Точно так же за несколько лет возрастет в цене эта машина: купив ее сейчас, вы, может быть, продадите ее за сто миллионов долларов!» реклама автомобиля Bugatti Royale 1931 года выпуска), или высокое спортивное достижение («По крайней мере он запомнился как автор лучшего уан-хиттера в недавней истории Окленд Атлетикс: 58 минут и 93 питча Рембрандт на час!»: так было сказано об одной чуть было не состоявшейся «совершенной игре» в бейсболе)[5]. Подобные примеры можно приводить бесконечно.
Неповторимая индивидуальность, денежная стоимость, эстетические достоинства имя Рембрандта объединяет все эти различные, но родственные друг другу определения ценности. А что понимать под самим этим именем? Его часто употребляют расширительно, отождествляя создателя и его творения. Неужели всё это измышления недавнего времени, предрассудки, унаследованные нами от XIX века? Или с производством и продажей произведений искусства, как понимал их Рембрандт, вполне согласуется прочно укоренившееся в нашей культуре представление об идеальной связи между «изделием» и производством, с одной стороны, и оценкой личности художника, его состоятельности и эстетической значимости, с другой?
Чтобы возложить на Рембрандта ответственность за формирование подобной точки зрения, потребуется несколько изменить наш взгляд на мастера и его работы. Властность, являющаяся частью его привычного образа, будь то претензия считаться несомненным автором собственных творений или притязания самолично диктовать правила, соседствует с его знаменитым сочувствием бедным, несчастным, отверженным, где бы они ему ни встретились: в его собственном доме, в мастерской, в Библии или в мифе. А интерес к рынку свойствен Рембрандту в той же мере, что и интерес к человеку с его горестями, радостями и тайнами. Нет нужды примыкать к сторонникам подобного устоявшегося взгляда, чтобы отметить, что эти тенденции отнюдь не противоречат друг другу, а, напротив, вполне согласуются в рамках идеологии, составляющей часть нашей культуры. Удачным, хотя и неожиданным, примером здесь может послужить Чарли Чаплин. Чарли это образ маленького человека, стремящегося подорвать основы той самой системы, которую Чаплин поддерживал, будучи владельцем собственной киностудии и навязывая свою волю нанятой и возглавляемой им актерской труппе. Хотя решение корпорации IBM, выбравшей своей эмблемой изображение Чаплина, и может представляться нам отчасти сомнительным в нравственном смысле, IBM в данном случае собирает дань с предпринимательских ценностей, которые разделяли многие амбициозные творцы[6].
Но как быть с поразительным и тревожным открытием и принять тот факт, что некоторые работы художника, считавшегося воплощением творческой индивидуальности, в действительности написаны не им? А ведь к характерной рембрандтовской манере письма, к его легендарной чуткости при работе с каждой моделью нужно прибавить его увлеченность автопортретами, переходящую чуть ли не в одержимость: практически единолично Рембрандт создал этот способ художественного самовыражения и важнейший жанр западноевропейской живописи. Ныне общепризнанно, что XIX столетие сотворило свой миф об одиноком гении, основываясь на избирательном прочтении жизни и творчества Рембрандта. Но разве сама его живопись не дает нам повода для подобной трактовки личности художника? Точно ли заблуждался Якоб Розенберг, по крайней мере, в общих выдвигаемых им положениях? Разве картины Рембрандта и в самом деле не оставляют ощущения абсолютной неповторимости, индивидуальности, а также почти осязаемого или материального человеческого присутствия, запечатленного в красках на холсте? Можно усмотреть жестокий парадокс в том, что сомнению подвергается подлинность творений того самого художника, искусство которого словно бы ставило своей целью утвердить подлинность как высшую добродетель.
Некоторые представители ученого сообщества не замедлили прокомментировать сложившуюся ситуацию. Остановимся подробно на трех подобных комментариях; первый и третий касаются «ложной атрибуции» «Человека в золотом шлеме»:
В XIX веке бытовало мнение, что только гению под силу создать полотно, на которое стоит посмотреть. Поэтому любая картина, напоминавшая по манере Рембрандта, просто обязана была быть написана им. Теперь мы знаем, что существовало немало живописцев, которые ничем не уступали мастеру. Сегодня мы полагаем, что историю творят не одни лишь исключительные таланты, но и много кто еще[7].
С исторической точки зрения, куда важнее знать, для кого Рембрандт выполнил конкретную композицию в конкретный момент своей карьеры и кому она могла послужить источником вдохновения, нежели знать, действительно ли авторство того или иного сохранившегося холста принадлежит мастеру[8].
«Человек в золотом шлеме» по-прежнему остается великим шедевром, нисколько не запятнанным ложью и фальшью. Однако если отныне его будут описывать как произведение неизвестного художника или, быть может, школы Рембрандта, он неминуемо станет восприниматься иначе. Тем самым он словно бы умалится, а вместе с ним умалимся и мы. Непрерывные поиски истины могут оказаться тяжкими и мучительными. По временам кажется, будто, взрослея и получая образование, мы только и делаем, что сначала узнаем что-нибудь, а потом выясняем, что всё совсем не так[9].
Первый автор полагает, что важно признавать демократичность таланта и возможность его распространения в широких массах, второй утверждает, что необходимо учитывать роль заказчиков и меценатов, третий делает вывод, что вещи редко таковы, каковыми кажутся, и что искать истину тщетно. Однако, вне зависимости от того, отмечает ли комментатор равенство возможностей в художественной среде, или значительность роли покровителей, или неизбежность утрат, сопровождающих человечество на протяжении всего его существования, они единодушно констатируют ослабление власти Рембрандта над тем, что мы привыкли считать его творческим наследием. Впрочем, есть что-то непристойное в той поспешности, с какой Рембрандта свергают с пьедестала и «ставят на место» ради развенчания самой идеи гениальности, сформулированной XIX веком. Неужели Рембрандт и в самом деле ничуть не выделяется на фоне прочих художников своего времени, неужели ключ к его искусству не в его руках, а в руках его покровителей и заказчиков? Мы вынуждены считаться с тем, что будет расти число картин, подобных «Человеку в золотом шлеме», которые, безразлично, Рембрандтом они написаны или нет, без него были бы немыслимы. Необходимо учитывать не саму идею человеческой гениальности, а способы и средства ее выражения.