Наряду с операциональным и риторическим измерениями руки следует принять во внимание также ее феноменальную функцию в структуре восприятия и в процессе чувственного познания. В истории органов чувств глаз почти всегда оказывался в привилегированном положении (например, через метафорическое наделение его благородным статусом oculus spiritualis), тогда как «пролетарской» руке отводилась лишь служебная роль. Противоположная тенденция прослеживается в характерной для истории науки дискурсивной репрезентации руки как органа познания. В рамках этой традиции проявления мануального и осязательного рационализируются как метафоры мышления (вспомним здесь хотя бы о стертой метафоре постижения как «схватывания»), а сама рука концептуализируется как чувственное орудие интеллекта. Еще Гердер, этот проповедник тактилизма, выводит привилегированный статус руки из эпистемической функции осязания, так как «офтальмит, наделенный тысячью глаз, но лишенный осязающей руки, остался бы навеки в пещере Платона и не имел бы понятия ни об одном свойстве объемного тела как такового. <> Чем больше он осязает предметы как таковые, имеет их, обладает ими, вместо того чтобы глазеть на них или воображать, тем живее будет его чувство. Это и будет, как показывает само слово, понятие вещи»[23].
В последние годы история чувственных ощущений существенно обогатилась опытом, полемически направленным против когнитивного и феноменального привилегирования взгляда и, напротив, акцентирующим аспект прикосновения. Если вспомнить наблюдение Мориса Мерло-Понти о том, что «всякое видимое выкроено из осязаемого что существует отношение захвата, вторжения не только между осязаемым и осязающим, но и между осязаемым и видимым», эту конкуренцию скорее следует понимать как корреляцию[24]. Непроясненным, однако, остается то, как благодаря осязанию в ходе схватывания вещи интенсификация мануального постижения выливается в чувственное переживание или аффективное впечатление. Наряду с моделями дистанцированной рецепции в монографических главах этой книги прощупывается пока остающаяся без должного внимания область поэтологии прикосновения и заражения, в которой ощущение навязчивости эстетического объекта передается как патическое событие телесного контакта. Ибо тактильные тексты, которые, как правило, опираются на текстурные метафоры в широком спектре их разновидностей, задействуют собственную предметность, чтобы в ходе осязательных экспериментов придать акту чтения форму феноменологического приближения к телу текста.
На пересечении трех дискурсов в фокус исследования попадает главный вопрос эстетики о соотношении поэзиса и манипуляции. Через образ руки произведение может быть постигнуто как медиум для манипуляции. Понятие манипуляции (в дословном переводе с латыни «держать в руке») в силу своей принципиальной двузначности принадлежит сразу к двум сферам. С одной стороны, оно относится к сфере тактильного, ремесленнического, мануального или даже мануфактурного. С другой к области тонких, почти незаметных изменений, подчинения своей воле, введения в заблуждение, превращения в средство и авторитарного управления[25]. Джордж Г. Мид в своей работе «Природа эстетического опыта» (1926) определял человека как субъекта, который с необходимостью познает (и создает) осмысленность окружающего его мира через непосредственные физические манипуляции[26]. Лишь допущение существования подобной неизбежности манипуляций дает возможность постичь сущность эстетического опыта. Нажатие одной руки на другую, по Миду, позволяет ощутить давление вещи и давление, направленное против вещи. В вещах и посредством тактильных операций с вещами возникают и смысл мира, и сам мир.
Рука во многих смыслах является своеобразным центром поэтики и эстетики. Однако осуществляемые в этой книге попытки раскрыть затаенную, забытую историю руки и ее жестов в культуре авангарда не претендуют на установление новой, исключительно «ручной» взамен «глазной» доминанты (вместо глазной), но направлены на расширение скованного взгляда, на смягчение визуального режима и развитие тактильной чувствительности в наших подходах к произведениям искусства, по отношению к которым, как кажется, до сих пор сохраняет свою действенность табу noli me tangere.
Нарушить это табу мне помогла поддержка многих людей. В первую очередь мне хочется поблагодарить Георга Витте, который с необыкновенной щедростью готов делиться своими знаниями и своей неистощимой любознательностью. Отдельные главы книги читали и построчно комментировали мои берлинские коллеги Хайке Винкель, Барбара Вурм, Буркхард Брайг, Филип Коль, Бригитте Обермайр и Матиас Шварц. Их мысли стали неотъемлемой частью этой книги. К русскому (значительно сокращенному) изданию этой книги приложили руку коллеги из Гисена, Берлина и Санкт-Петербурга. Иван Микиртумов, Светлана Сиротинина и Александр Чертенко перевели неуклюжий немецкий текст, а последний, помимо этого, взял на себя еще и хлопотную задачу научного редактирования рукописи. Катерина Гамолина с чрезвычайной тщательностью подготовила рукопись к публикации. Я также благодарна Илье Калинину, который не только заинтересовался идеей рукотворности авангарда, но и пошел на издательскую авантюру, добившись включения моей книги в серию «Интеллектуальная история», выходящую в издательстве «Новое литературное обозрение». Вне рамок этого предисловия благодарность моим детям, которые научили меня осмыслять жесты творения, прикасания и дарения не только в прошлом, но и в настоящем.
II. Говорить. От руки ко рту
Жест ставит вопрос о фундаментальных основах коммуникации. Он является точкой пересечения различных дискурсов, где знание о человеке и его выразительных возможностях сопрягается с теорией языка. В вопросе о жестикуляции пересекаются психологическая и медицинская, театральная и ораторская модели, и это позволяет увидеть, как во взаимодействии рта и руки, звука и движения скрещиваются тело и язык, движение и понятие. Например, жест может рассматриваться в качестве человеческого праязыка, своего рода универсального lingua franca, объединяющего людей сквозь времена и пространства. Или мы можем воспринимать его как естественное, непроизвольное эмоциональное проявление, которое психология вычитывает из кинетической симптоматики. Жест предстает и искусным образом соматической фигуры, например в книгах по риторике, в руководствах по актерскому мастерству и декламации или же в учениях об этикете, которые переводят непосредственный язык жестов в продуманную систему телесных движений. Подходы к рассмотрению жеста многообразны, но все они объединяются представлением о том, что рука это знак, а ее движение, жест знаковое действие.
Невербальную языковую компетенцию тела XVIII век выразил понятием eloquentia corporis. Если метафора говорящего тела относится ко всему организму, то в руке она получает наибольшую очевидность. Жестовые сигналы накладываются на звучащую речь и придают воспринимаемому на слух голосу выразительность зрительно воплощенного языка. «Имеющий глаза, чтобы видеть, и уши, чтобы слышать, убеждается в том, что ни один смертный не способен хранить тайн. Если его губы молчат, он говорит кончиками своих пальцев» так резюмирует Фрейд во «Фрагменте анализа истерии» (1905) красноречивую соматическую симптоматику восемнадцатилетней «Доры»[27]. В более новых подходах когнитивной лингвистики к «концептуальной сфере» языка рука рассматривается как ключевая единица языковой картины мира. Это отражается не в одной только вариативности лексемы «рука», причисляемой к семантически сверхдетерминированным словам[28]. Сотни ее производных, фразеологических контекстуализаций и ассоциированных глаголов действия охватывают едва ли доступную картографированию территорию сдвигов и переносов значения.
Спектр орально-мануальных отношений складывается под воздействием взаимных попыток присвоения, осуществляемых рукой и ртом, начиная с тонких дополнений друг друга и заканчивая открытым присвоением. То, что гортань, губы и язык артикулируют в звуках, сопровождается и комментируется, а иногда опровергается пальцами. Здесь жестикуляция не является второстепенным сопровождающим явлением. Язык жестовых знаков соединяет движения руки, поведение пальцев и положения, принимаемые в этом движении, в сложную систему кинетического алфавита, который отнюдь не сводится к тому, чтобы искусно перевести высказанную речь в оптический эквивалент. Он функционирует и действует автономно от устной речи. Там, где рука формирует свой собственный язык, она склонна действовать независимо от рта: «Речь не привязана к устному выражению; она равным образом свободно и неограниченно может быть артикулирована в мануальном модусе»[29]. Эта свобода жеста привела и к особым механизмам контроля, и к специфическим моделям декодирования.
1. Перформативная парадигма: жест поэта (Анна Ахматова vs Василиск Гнедов)
В начале XX века дискурсы о выразительных телесных движениях вновь обращаются к старому и традиционному положению жеста между языком и телом. Кроме того, в поле зрения попадает различие между подражательным и указательным жестами прежде всего благодаря учению о выразительных движениях теоретика «народной психологии» Вильгельма Вундта. Одновременно происходит и принципиальный пересмотр представлений о жесте в нем предчувствуют уже не только средство универсальной коммуникации, но и усматривают регресс языка, возвращающегося к своим архаическим истокам артикуляции и экспрессивности. Связанная с этим критическая жестология языка ведется целым рядом дисциплин от фольклорной антропологии и драматургии до лингвистики и теории литературы. Все они ставят вопрос о жесте как типе знака, который позволяет оживить теории о ручном происхождении языка и сформулировать отличительное качество его возможностей выражения. Таким дифференциальным качеством оказывается сдвиг от классического понимания жестового языка к современной концепции языкового жеста. Если классическое понимание жеста видит его функцию в том, чтобы придать слову дополнительную экспрессивную силу посредством движения руки, то модернизм локализует жест непосредственно во рту и в слове. Начиная с универсального языка manus loquens Квинтилиана до «Natural Language of the Hand» Балвера или уже упомянутой eloquentia corporis, речь идет о лингвализации человеческого тела. Модернизм подвергает этот концепт критике. Парадигма красноречия тела, согласно которой жестовые знаки тела кодируются в язык, сменяется подходом, при котором происходит включение жестового регистра в фонетический и артикуляционный. Вместо риторики жеста строится жестология речи.
В результате появляется множество жестовых систем, которые едва ли можно интегрировать в стройную систему телесных шифров. Первые впечатления от такого многообразия в понимании жеста дают литературные перформансы эпохи. Здесь в первых рядах поэты-футуристы, создавшие агрессивный и динамичный, «доэстетический»[30] стиль поведения, который Крученых фиксирует в описании действия: «Выплеснуть рассчитанным жестом чтеца за спину холодные чайные опивки»[31]. Помимо легендарных выступлений футуристов следует обратиться и к другим формам декламации, более специфичным именно по отношению к жестам и достигающим тесного единения жеста и слова, какими бы скандальными они на первый взгляд ни казались. В своих «Беллетристических мемуарах» Зенкевич описывает вечер в редакции «Аполлона» в 1913 году, на котором кубофутуристы, а за ними имажинисты и символисты представляли свои стихи и теории. Перед длинным столом «как перед ящиком фокусника» расхаживал Белый, затем из темного угла появлялся Хлебников в солдатской рубахе и декламировал стихотворение, состоящее из знаков препинания, за ним следовал Игнатьев, сипящий что-то «ларингитным шепотом» (позже он положил своим речам кровавый конец, перерезав себе горло бритвой). И наконец Зенкевич описывает сцену с Василиском Гнедовым:
На середину комнаты выходит другой молодой человек, еще более развязный, с широким плоским лицом, в потертом пиджачке, без воротника, в обшмыганных, с махрами внизу брюках. Василиск Гнедов сама поэзия, читает свою гениальную поэму конца. В книге под этим заглавием пустая страница, но я все же читаю эту поэму, выкрикивает он и вместо чтения делает кистью правой руки широкий похабный жест[32].
Несколькими месяцами ранее молодой Гнедов прибыл в Петербург с намерением «перевернуть литературу». Очень быстро он стал востребованным исполнителем лирики[33]. Третьяков вспоминает, как в начале 1914 года, будучи еще чужим в столичном городе, он попал на литературные дебаты в квартире Мейерхольда. Третьяков еще придумывал свои тезисы, как вдруг услышал чьи-то слова: «Во всем движении юноши скрыто много интересного, нечто, предвещающее развитие вещей неслыханных». Речь шла о Василиске Гнедове, которого Третьяков описывает следующим образом: «Довольно экстравагантный молодой человек из Петербурга, крайне левый. Я удивленно смотрел на респектабельный сюртук»[34]. Но гораздо больше, чем сюртук, в истории литературы прославилось движение руки Гнедова, вдохновившее даже визуальную поэзию конца XX века:
Ил. 1. Ры Никонова. Жест дефис
Это движение, или «гениальная поэма конца», представляет собой часть цикла поэтических миниатюр, которые Гнедов опубликовал под названием «Смерть искусству!» (1913). Пятнадцать фрагментов цикла разными способами воплощают принцип разрушения языка вплоть до самоуничтожения поэзии. В последнем фрагменте «Поэме конца» программное название книги сводится к минимальному образу лирической формы (ил. 2). «Поэма конца», которая, как замечает издатель Гнедова Игнатьев, «является также поэмой Ничего, графически нуль»[35], приводит к пустоте молчания. Гнедов, объявляющий себя велеречивым «поэтом будущего, который каждую минуту овладевает 80 000 000 001 словом в квадрате», осуществляет в этой «поэме» часто провозглашаемый конец искусства как акт отречения от языка[36].
Ил. 2. Василиск Гнедов. Поэма конца (1913)
«Поэма конца» не только ставит точку, отмечающую конец поэзии. Она знаменует и отправную точку практики рецитации как жестового перформанса. Эта перекодировка акта поэтической декламации со слова на руку регулярно упоминается в литературных мемуарах современников. Так, Георгий Адамович в своих заметках «Невозможность поэзии» (1958) пишет:
В первые, озорные футуристические годы был человек по имени Василиск Гнедов, считавшийся поэтом, хотя, кажется, он ничего не писал. Его единственное произведение называлось «Поэма конца». На литературных вечерах ему кричали: «Гнедов, поэму конца!.. Василиск, Василиск!..» Он выходил мрачный, с каменным лицом, «именно под Хлебникова» долго молчал, потом медленно поднимал тяжелый кулак и вполголоса говорил: «все!»[37]
Владимир Пяст вспоминает, что Гнедов «любил декламировать свою Поэму конца. Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой»[38]. Виктор Шкловский, напротив, видит в движениях Гнедова скорее аллюзию на крестное знамение: «Была у него еще поэма конца она состояла из жеста рукой крест-накрест»[39]. Жест Гнедова-чтеца, который воспринимался публикой как возмутительный и в то же время как неопределенный или ритуальный, Игнатьев описывает как «ритмо-движение», в котором «Рука чертила линии: направо, слева и наоборот»[40]. Там, где по линиям ничего не пишут и где по строкам ничего не читают, открывается пространство для лирики жеста. Сдвиг от говорения к телодвижению, замыкание рта посредством руки, перевод метрической речи в ритмическое движение это больше, нежели демонстративный акт ликвидации языка. В этих явлениях проявляется значимое изменение авангардистской поэтики, когда в сценах жестового исполнения слов она обращается к острому вопросу о конце искусства и смерти языка.