Донателла Барбьери
Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело
Donatella Barbieri
COSTUME IN PERFORMANCE
Materiality, Culture, and the Body
© Photo by Velizar Ivanov on Unsplash.com
© Donatella Barbieri, 2017
With a contribution from Melissa Trimingham.
This translation is published by OOO Redakсija
zhurnala «Novoe Literaturnoe Obozrenie»
by arrangement with Bloomsbury Publishing Plc.
© Т. Пирусская, перевод с английского, 2022
© С. Тихонов, дизайн обложки, 2022
© ООО «Новое литературное обозрение», 2022
Благодарности
Эта книга не состоялась бы без поддержки Лондонского колледжа моды в лице Фрэнсис Корнер, заместителя проректора Лондонского университета искусств Джейн Харрис, заместителя декана исследовательского отдела, и Джудит Кларк, руководителя по исследовательской работе. Хелен Томас, руководившая исследовательской работой в Лондонском колледже моды на тот момент, когда об этом проекте впервые зашла речь, также постоянно оказывала ему поддержку. Руководителем исследовательского гранта, полученного от музея Виктории и Альберта и сделавшего возможным написание этой книги, изначально являлся Кристофер Бруард, в то время руководитель исследовательского отдела в музее. Гленн Адамсон, его преемник, признав сложность исследуемой темы, продлил грант. Билл Шерман, директор исследовательского отдела музея в настоящее время, высказал ценные соображения, которые помогли мне закончить работу над первым вариантом этой книги. Марк Истмент, руководитель издательского отдела музея Виктории и Альберта, своим непосредственным участием и практическими советами оказал мне неоценимую помощь, как и Джеффри Марш, возглавляющий отдел театра и исполнительских искусств. На начальных этапах работы над книгой огромную пользу принесли беседы со старшими кураторами музея Виктории и Альберта, в особенности Кейт Дорни и Джейн Притчард именно желание проконсультироваться с ними, чтобы углубить свои знания по истории костюма, изначально и привело меня в музей. Расположенный в Блайт-хаусе Театрально-сценический архив предоставил бесценные для исследования материалы, а работающие там замечательные специалисты на протяжении нескольких лет помогали мне ознакомиться с необыкновенными костюмами, которые собирает и бережно хранит музей Виктории и Альберта.
Работая над этой книгой, я много почерпнула из общения с дизайнерами, которые аналитически подходят к своей работе, в их числе Салли Джейкобс, Ники Джиллибранд, Мари-Жанна Лекка, Бригитта Райффенштуль, Лез Бразерстон, Чарльз Эдвардс, Рэй Смит и Джейми Вартан. В ходе написания отдельных глав я обращалась за консультацией к исследователям, которые помогли мне советами в отношении некоторых формулировок: специалист по античной истории Рози Уайлз в том, что касается греческого костюма, Майкл Уоллинг межкультурного значения театра, Джослин Маккинни сценографии, Эми де ла Хей и Питер Макнил в разных аспектах истории моды. Анна Райт, Ханна Крамп, Пари Томпсон, Фрэнсис Арнольд и научный отдел издательства Bloomsbury оказывали мне постоянное содействие и поддержку в процессе издания книги. Автор благодарит и Общество театральных исследований, которое предоставило грант этому проекту, тем самым позволив включить в книгу несколько замечательных иллюстраций.
Отдельно следует упомянуть Общество британских художников по костюмам, организовавшее в 20022005 годах показ в разных городах проекта «Костюмы для сцены» (Designs for the Performer), с которого началось исследование, легшее в основу этой книги. Его финансировал Совет по гуманитарным исследованиям, и благодаря этой инициативе художники по костюмам смогли рассказать о своей работе и продемонстрировать ее значимость. Я особенно признательна Грир Кроули, редактору журнала The Blue Pages, который выпускает Общество британских художников по костюмам: она предложила опубликовать в журнале рекламный текст о книге «Костюм как часть сценического действа», черновой вариант которого был написан при ее участии. Я благодарна и Софии Пантуваки, которая временно взяла на себя издание научного журнала Studies in Costume and Performance («Исследования в области костюма и исполнительских искусств»), чтобы я смогла закончить работу над книгой. На разных этапах ее написания мне оказывали содействие талантливые молодые исследователи, в том числе Надя Саккарди, Броня Арчишевска, Илария Мартелло, Дженни Мандей, Маттео Аугелло, Эмили Коллетт, Молли Лемприер, Аня Пирсон и Анастасия Миари. Их увлеченность темой, как и энтузиазм студентов, нынешних и бывших, подогревает и мой собственный интерес. Примавера Боман, дочь Хильде Хольгер, и ученики Хольгер, Томас Кампе и Лиз Аггисс, приложили много усилий к восстановлению утраченной истории венских танцовщиц 1920-х и 1930-х годов, особенно в том, что касается методики самой Хильде Хольгер. Отдельная благодарность фотографам, которые любезно разрешили безвозмездно использовать их снимки, дополнив книгу большим количеством прекрасных иллюстраций.
Наконец, я хочу выразить особую благодарность Мелиссе Тримингэм, с 2012 года принимавшей участие в этом проекте. Многочисленные беседы с ней об истории костюма неизменно оставались для меня источником ценных мыслей. Она читала черновые варианты отдельных глав, и ее точные вопросы одновременно ставили передо мной новые задачи и вдохновляли на поиск решений. Она написала для книги замечательную пятую главу, в которой рассматривает костюмы эпохи модерна с точки зрения современных исследований эмпатии, и этот текст образец блестящего анализа театрального дела сквозь призму истории костюма.
Предисловие
За костюмами, о которых пойдет речь в этой книге, кроются осязаемые, чуткие нити взаимодействия между людьми, участвующими в создании некоего действа и переживающими его. Отправной точкой настоящего исследования является тот факт, что костюм материальный, вовлеченный в действие предмет позволяет воплощать образы и делать осязаемыми мысли. Еще не отслужив свой срок, костюмы путешествуют в чемоданах, их засовывают в корзины, размещают на вешалках так было с момента, когда отправились в путь первые странствующие актеры. Куда бы они ни поехали, всюду распространяли новые идеи. Примавера Боман, дочь танцовщицы Хильде Хольгер, до сих пор живет в доме своей матери в Кэмдене, где располагалась и танцевальная студия. Вещи Хольгер, в том числе костюмы, как и она сама, пережили Холокост. В 1938 году она вынуждена была бежать из Вены, оставив родных и все, что сделало ее педагогом и знаменитой танцовщицей, какой Хольгер на тот момент была. Идеи костюмов, путешествовавшие вместе с ней в виде эскизов, фотографий и материальных объектов, как и физическая память о танце, жившая в ее теле, оказались в Индии, а позже в Англии и по сей день существуют в осязаемой форме. Вместе с моим другом, коллегой, соавтором Мелиссой Тримингэм и Примаверой, взявшей на себя роль экскурсовода, мы побывали в единственном хранилище архива на мансарде дома в Кэмдене. Там мы поднимали крышки ящиков, бережно перебирали костюмы, тесно висящие на вешалках, держали в руках бесценные предметы и фотографии и за каждой вещью стояли идеи, помогавшие многим людям в работе, поддерживавшие и вдохновлявшие их. Костюмы Хольгер, как и другие рассматриваемые в этой книге костюмы, висящие на воображаемых вешалках или извлеченные из бельевых корзин истории, представляют собой нагруженные смыслами материальные объекты, элементы действа, связанные между собой посредством идей, которые в них переплетаются.
В 1937 году Кейт Берл придумала для постановки Хильде Хольгер «Голем» маску, которую сохранила ее дочь. Маска теперь предстала во всей своей хрупкости, завернутая в несколько слоев оберточной бумаги, и у нас буквально захватило дух. Этот и другие предметы из коллекции Хольгер убедили Тримингэм в телесной эмпатии костюма, в том, что тело словно бы растворяется в нем, в реальности «динамических импульсов», возникающих в процессе «ношения костюма и физического контакта с ним». «Надо стать им», сказала как-то Хольгер на репетиции Лиз Аггисс, своей ученице и танцовщице. В выступлениях самой Аггисс костюму тоже отводится важная роль. Если анализ с точки зрения материала и метода предполагает пристальное изучение костюма как задействованного в выступлении объекта, то, глядя издали, мы анализируем его связи с другими выступлениями и костюмами в другие исторические эпохи и на других территориях. Когда распускаешь на отдельные нити историю каждого костюма и прослеживаешь его связи с другими костюмами во времени и пространстве, обнаруживается множество слоев и смыслов. Они, в свою очередь, позволяют сформулировать принципы создания спектакля, одним из главных элементов которого является костюм. Такое смещение акцентов подобно существованию самого костюма, которое на практике подразумевает чередование взгляда вблизи и издалека в микрокосме рождающегося спектакля. Путь костюма от выкройки до сцены от жестов, запечатленных в материи, смыслов, о которых молчаливо рассказывают его стежки и складки, до структурных связей между его разнообразными типами отражается в истории его создания, ношения и трактовок. Поэтому руки, трудившиеся над костюмом, фигура, которую он облекает, глаза, которые на него смотрят, отсылают к телу как общему для всех посреднику, превращающему костюм в движущийся объект, из вещи в сценический образ, элемент выразительного языка, на котором строится коммуникация между артистами и зрителями. За счет этой телесной коммуникации воздействие костюма не ограничивается моментом выступления, потому что он обретает плоть, которую артист в общем для него и зрителей пространстве спектакля, здесь и сейчас, носит и оживляет как идею. За рамками сценического действа костюм, вплетаясь в историю человеческой мысли, рассказывает о политической обстановке, резких культурных изменениях, которые угадываются в его прорехах и заплатах или накладывают заметный отпечаток на его облик. Костюм заставляет переосмыслить контуры тела и придать ему новые, доселе невиданные очертания. Поскольку все эти тенденции связаны с телом и выражаются через него, они нередко затрагивают и гендерные отношения, что потенциально способно привести к новым изменениям в культуре.
С точки зрения вызываемых реакций и комплекса стоявших за ней идей маска Голема представляет собой не просто мнемонический инструмент, с помощью которого Хильде Хольгер и Лиз Аггисс в 1980-е годы вновь открыли танец, каким он был до травмы, нанесенной Второй мировой войной. Постановка, в которой фигурировала эта маска, была пронизана мыслью, «прорастающей из обнаженного опыта», приводит Тримингэм слова Литц Писк, ученицы Хольгер. Опыт благодаря материальности костюма временно обретает новую форму в пространстве живого эксперимента, какое способен создать спектакль. В таком контексте этические коннотации костюма и смысл выраженных в нем идей влияют друг на друга в рамках процесса, в котором участвуют и дизайнер, и танцор, и хореограф, и аудитория и который для них не ограничивается моментом выступления. Сценическое действо, отделенное от повседневности особым временем и пространством, превращает одежду в костюм, многогранный и сложный предмет, который составляет тему настоящего исследования и посредством которого тело артиста, носителя художественного образа, выражает опыт человеческой жизни.
Введение
Нематериальное присутствие костюма
В этой книге костюм рассматривается как важнейший элемент подготовки, демонстрации и восприятия живого сценического действа. Он открывает связь между одеждой, телом и человеческой жизнью, заставляя задуматься о том, насколько исполнитель через него сливается со зрелищем. Костюм как посредник сценического действа воплощает во временном пространстве спектакля прошлое, эмоциональные состояния и варианты будущего, которые раньше нельзя было себе представить. Он может диктовать движения, характеризовать место действия, выстраивать отношения и, разумеется, раскрывать образ персонажей. То обстоятельство, что с самого начала ХХ века тело артиста превратилось в объект художественных экспериментов, не помешало костюму служить для характеристики социальных отношений, личностных качеств и внутренних конфликтов. Его материя и форма по-прежнему, уже не первое тысячелетие, выражали бесконечную сложность человеческой натуры. Обладая способностью метафорически и телесно транслировать смысл, костюм позволяет сформировать непосредственную, визуальную, осязаемую связь с аудиторией. Он привлекает внимание к телесному, материальному, развертывающемуся здесь и сейчас бытию исполнителя, которое последний разделяет с присутствующими, воспринимающими и облеченными одеждой зрителями.
Костюм неотделим от сценического действа почему же за долгую историю исполнительских искусств о нем написано так мало?[1] Среди обширного корпуса литературы об актерском мастерстве, театре, драме можно обнаружить лишь отдельные упоминания о костюме, словно бы мимоходом. Иногда о впечатлении, им производимом, говорят в контексте облика и образа актера, в этот костюм облаченного. При этом часто не разделяют впечатление, произведенное костюмом, и воздействие на зрителя игры актера; материальный костюм буквально исчезает: когда он существует отдельно от артиста, следы его единства с телом, мимолетной жизни на сцене остаются разве что в телесной памяти того, кто его надевал. Иногда об этих следах вспоминают позже сами артисты, реже публика и критики. Впрочем, бывает, что сохраняются свидетельства о процессе создания костюма как материального объекта, готовый костюм попросту изнашивается или теряется из виду, кочуя из одного представления в другое. Те немногочисленные костюмы, которые со временем приобретают коллекционную ценность и ассоциируются с конкретными спектаклями, хранят часто потому, что в них выступали известные артисты.
Однако, пусть отсутствие самого костюма и ограничивает наши исследовательские возможности, архивы и музеи предоставляют многочисленные косвенные свидетельства жизни костюма, в том числе эскизы, описания представлений в печати, фотографии, программки, афиши. Интерес художников, писателей и дизайнеров к костюмированным постановкам указывает на то, что образы, воплощаемые одетыми в сценические костюмы артистами, влияли и на другие сферы искусства, а изображение этих постановок в массовом и прикладном искусстве позволяет проследить их отношения с популярной культурой и обществом в целом. Переклички с историей материальной культуры и моды наводят на мысль и о других возможностях изучения костюма в историческом аспекте. В то же время, анализируя современное искусство, исследователь может обратиться непосредственно к художникам по костюмам, к создателям костюмов, к артистам, а также детально изучить костюмы, посмотрев интересующую его постановку, чтобы составить полноценное представление о том, как «работает» костюм в контексте, и сосредоточиться на его роли как образующего элемента сценического действа. Но такой анализ лишен исторической перспективы и не всегда дает возможность проследить связь с богатой и разнообразной историей сценического костюма. Цель этой книги на тематически многоплановом материале выработать аналитические принципы, с помощью которых можно установить связи между костюмами прошлого, своим появлением на сцене оставившими неизгладимый след в истории, и провести параллели между ними и современными практиками.