Делая попытку переноса концепции супрематизма на смежные искусства, в данном случае на музыку, Малевич фактически дает определение сонорной техники музыкальной композиции, популярной во второй половине XX века, широко использующей термины-метафоры (точка, россыпь, линия, поток и т. д.), оперирующей понятием «звукового поля», параметрами которого являются границы, ширина и плотность. Так, в большинстве аналитических работ Эдгара Вареза «пространство» выступает на правах ключевого термина. Слова, сочетающиеся с ним чаще других, «проекция», «скорость», «вращение», «расширение», «сжатие», «плоскость», «масса» и т. д.
Не следует ли нам считать Казимира Малевича предтечей музыкального авангарда 1970-х? Впрочем, в то время как супрематизм становится новым этапом в развитии беспредметной живописи, музыкальная культура к смене парадигм еще не готова. Идеи Малевича опережают время на десятилетия.
1.2. Свободная музыка
Между 1908 и 1910 годами вся авангардистская сцена в Санкт-Петербурге была сосредоточена вокруг врача и художника Николая Кульбина (18681917), являвшегося, без преувеличения, одним из самых влиятельных российских мыслителей и художников начала XX века. Приват-доцент Военно-медицинской академии, врач, доктор-психиатр, художник и меценат, он занялся искусством в возрасте 40 лет. Сегодня Кульбин известен как живописец, график, театральный художник и теоретик Свободного искусства и Свободной музыки, а также как один из основателей российского футуризма.
Кульбин окончил Военное медицинское училище в Санкт-Петербурге в 1892 году, работал там с 1905 года лектором, а также хирургом в российском Генштабе армии в 19031917 годах. В 1915 году он достиг ранга государственного советника. Именно в это время Кульбин провозгласил освобождение звука от пут традиции.
Николай Кульбин держал салон в Санкт-Петербурге, представлявший собой своего рода неформальную ассоциацию, которая включала большинство российских авангардистских художников, композиторов, поэтов и ученых, что позволяло ему распространять свои идеи среди артистического сообщества.
По воспоминаниям композитора Артура Лурье, «доктор генерального штаба, носивший военную форму и звеневший шпорами, мечтатель и художник, Николай Иванович Кульбин был страстно предан искусству <> Занимая крупное служебное место, он тем самым имел возможность оказывать практическую помощь огромному количеству людей, спасая их от голода и холода. <> Добро он творил легко, не задумываясь, совершенно бескорыстно, не ожидая объявлений благодарности. Дом его был открыт для всех (жил он вблизи Мариинского театра)»[30].
Старания Кульбина-теоретика были направлены к цели «динамического развития вселенной» созданию живой теории, основанной на данных точных наук и позволяющей человеку, который и сам является «клеточкой тела живой земли», как откровение читать книгу Вселенной, пробуждая в себе поэта, становясь постепенно «цветом земли» существом «любящим, мыслящим и желающим».
Кульбин писал:
«Новые возможности скрыты в самых источниках искусства, в природе.
Мы малые органы живой земли, клетки ее тела. Прислушаемся к ее симфониям, составляющим часть общего космического концерта. Это музыка природы, натуральная, свободная музыка.
Пора обратить внимание на естественное искусство и на законы его развития.
Все знают, что шумы моря и ветра музыкальны, что гроза развивает дивную симфонию, а музыка птиц даже получила большое распространение в обиходе обывателя <>»[31].
Кульбин разработал свою теорию искусства на основе собственных физиологических и неврологических исследований. Для него физическое воздействие движения цвета или звука служило внешними стимулами, которые вызвали психические эффекты в мозгу зрителя. Кульбин провозгласил, что гармония и диссонанс должны стать основными принципами философии искусства. Он утверждал, что гармония и диссонанс основа мироздания, природы и искусства; совершенная гармония смерть; по мере усиления диссонанса формы проявляется жизнь; жизнь самая диссонирующая форма.
В музыке, пластике и словесности созвучия успокаивают зрителя, а диссонансы возбуждают. Диссонанс, взятый отдельно, может быть какофонией. Но если перед этим диссонансом взяты звуки, которые созвучны с первой из нот диссонанса, после диссонанса другие звуки, которые гармонируют со второй нотой, то получается гармония последовательности. Часть диссонанса консонирует с воспоминанием, другая часть с будущим. Гармония последовательности особенно типична для современного искусства[32].
В лекции «Свободное искусство как основа жизни», прочитанной в Петербурге 20 февраля 1909 года, Кульбин сформулировал свой взгляд на философию искусства. Его брошюра «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке», основанная на серии прочитанных в 1908 году лекций, была опубликована в Петербурге в 1909 году, а в 1912-м в переводе на немецкий язык издана в Мюнхене группой Кандинского в сборнике «Der Blaue Reiter». Значение этой работы для России было сопоставимо с ролью «Эскиза новой эстетики музыкального искусства» Ферруччо Бузони, изданного в Европе в 1907 году.
Кульбин утверждал: «Музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц, свободна в выборе звуков. Соловей поет не только по нотам современной музыки, но всем, которые ему приятны. Свободная музыка совершается по тем же законам, как и музыка природы и все искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков»[33].
Он открыл целый ряд новых, ранее не исследованных возможностей:
«Открывается ряд явлений, бывших до настоящего времени совершенно неизвестными: тесные сочетания звуков и процессы тесных сочетаний.
Этот род явлений прослежен мною одновременно в красках и звуках. <> Эти сочетания соседних в гамме звуков, отличающихся только на четверть тона или даже на меньшие расстояния, можно-бы еще назвать тесными диссонансами, но они обладают особенными свойствами, которых не имеют обыкновенные диссонансы.
Тесным сочетаниям звуков соответствуют в живописи тесные сочетания цветов, соединенных в спектре. Тесные сочетания звуков вызывают у людей совершенно необычайные ощущения. Вибрация тесно сочетанных звуков, в большинстве случаев, дает возбуждение. <> Вибрацией тесных сочетаний, их шествиями и разнообразной игрой их легче изобразить свет, цвета и все живое, чем обыкновенной музыкой. <> Тесными сочетаниями можно дать и музыкальные картины, составленные из отдельных цветных пятен, которые сливаются в белую гармонию, подобно новой импрессионистской живописи»[34].
Русский футуризм родился в Санкт Петербурге в начале 1907 года в результате встречи Николая Кульбина с Давидом Бурлюком и Аристархом Лентуловым. В 1908 году Кульбин основал «художественно-психологическую группу» под названием «Треугольник», участники которой ставили в основу искусства сочетание в красках всех родов искусства: пластики, музыки и слова, утверждая, что краски могут согласовываться с известными словами и звуками.
26 апреля 1908 года Кульбин провел выставку «Современные течения в искусстве», ставшую самой первой демонстрацией авангардистского искусства в Санкт-Петербурге.
26 декабря 1909 20 января 1910 года в Вильне прошла выставка картин «Импрессионисты», в которой принимали участие группы «Венок» Бурлюков и «Треугольник» Кульбина. Участники последней предприняли попытки согласовать краски со звуками и словами. Прозвучало несколько лекций Кульбина на тему «Новые пути в искусстве: слово, музыка и пластика».
Именно Кульбин организовал приезд австрийского композитора и художника Арнольда Шенберга в Россию в 1912 году, а также лидера итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти в 1914 году.
Последняя лекция Кульбина была проведена совместно с Алексеем Крученых зимой весной 1914 года.
Хотя Николай Кульбин умер очень рано 6 марта 1917 года, его влияние на молодое поколение революционных художников и ученых было весьма значительно. Среди его прямых или косвенных последователей были Артур Лурье, Арсений Авраамов, Леонид Сабанеев и многие другие. Как вспоминал Артур Лурье: «Николай Иванович очень меня любил и повсюду таскал за собой. Называл он меня почему-то Артемом, и, знакомя меня с кем-нибудь, рекомендовал так: Познакомьтесь, это Артем. У этого мальчика особенная голова. В данном случае Николай Иванович, наверное, имел в виду мою теорию, которую я тогда придумывал, назвав ее Театр действительности. Теория моя заключалась в том, что все в мире включалось в искусство, до звучания предметов. Эта теория была именно тем, что в последнее время стали называть конкретной музыкой[35] и что затем выродилось в электронные опыты»[36].
1.3. Дзига Вертов. Лаборатория слуха
Денис Абрамович Кауфман (18951954) (отчество позднее изменили на Аркадьевич), известный сегодня как Дзига Вертов, родился в семье еврейских интеллигентов в городе Белосток (Польша). Оба его брата Михаил и Борис Кауфманы стали известными кинематографистами. В детстве Вертов играл на скрипке и фортепиано, продолжив изучение музыки в белостокской консерватории.
По словам Вертова, в Белостоке он провел свои первые эксперименты с восприятием и организацией звука. Во время своего обучения Вертов постоянно сталкивался с проблемой запоминания слов и специальных терминов. Однажды, готовясь к занятиям, он обнаружил, что после организации географических понятий в ритмическую последовательность, он может ее легко запомнить. Это стало его любимым методом запоминания. Он попытался создать новые формы организации звука посредством ритмичной группировки фонетических единиц.
В 1914 году семья Вертова, спасаясь от вторжения немецкой армии, переехала в Россию, где в 1916 году Вертов поступил в Психоневрологический институт в Санкт-Петербурге единственное в то время российское учебное заведение, принимавшее студентов еврейской национальности.
Летом 1916 года Вертов проводит первые опыты в области искусства звука. «У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать. Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки. В понятие слышу я включил весь слышимый мир <>.
Следующий этап увлечение монтажом стенографических записей. Здесь речь шла уже не только о формальном соединении этих кусков, а о взаимодействии смыслов этих отдельных кусков стенограмм. Сюда же относятся и опыты с грамзаписями, где из отдельных отрывков, из записей на граммофонных пластинках создавалось новое произведение. Но меня не удовлетворяли опыты с уже записанными звуками. В природе я слышал значительно большее количество разных звуков, а не только пение или скрипку из репертуара обычных грамзаписей»[37].
Фактически Вертов занимается тем, что впоследствии назовут «звуковой поэзией».
«Во время каникул. Недалеко от озера Ильмень. Там был лесопильный завод <> На этом заводе я назначал свидания знакомой девушке. Ей очень трудно было вовремя приходить и незаметно убегать из дому, и мне приходилось часами ждать ее. Эти часы были посвящены слушанию завода. Я попытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой. В начале я записывал словами, а потом сделал попытку записать все шумы буквами. Недостатком этой системы было то, что, во-первых, существующая азбука была недостаточна для записи тех звуков, которые слышишь на лесопильном заводе. Во-вторых, потому, что кроме звучания гласных и согласных букв еще были слышимы разные мелодии, мотивы. Их следовало бы записывать какими-нибудь нотными знаками. Но соответствующих нотных знаков не существовало. Я пришел к убеждению, что существующими в моем распоряжении средствами могу добиться только звукоподражания, но не могу проанализировать как следует слышимый завод или слышимый водопад <>
Работая над организацией слов, мне удалось уничтожить ту противоположность, которая в нашем понимании, в нашем восприятии существует между прозой и поэзией. Мне удалось организовать на ту или другую тему целый ряд понятий. Так организовать слова, относящиеся к данной теме, что получались этюды, которые не отличались друг от друга, как проза от поэзии, а были переходными ступенями от поэтического произведения к прозаическому. Оказалось, что помимо прозы и поэзии существует целый ряд переходных, промежуточных форм особого типа. Эти этюды нельзя было назвать и белыми стихами.
За пределами этого спектра этих особых поэтических произведений, рядом этюдов я приближался к построению музыкальных произведений. Последние этюды слушателями воспринимались одновременно как музыка и как поэзия. Некоторые из этих произведений, которые мне казались более или менее доступными для широкой аудитории, я пытался вслух читать. Более сложные вещи, которые требовали долгого и внимательного чтения, я писал на больших желтых плакатах. Эти афиши я вывешивал по городу. Сам их расклеивал. Называлась эта моя работа и комната, в которой я работал Лаборатория слуха»[38].
Вертов вспоминал: «Слухом я различал не шумы, как принято называть природные звуки, а целый ряд сложнейших сочетаний отдельных звуков, из которых каждый звук был вызван какой-нибудь причиной. Сталкиваясь друг с другом, звуки часто взаимно уничтожались и мешали друг другу. Затруднительное положение заключалось в том, что не было такого прибора, при помощи которого я мог эти звуки записать и проанализировать. Поэтому временно оставил свои попытки»[39].
Разочаровавшись в результатах ранних экспериментов, Вертов занялся киноопытами, стараясь композиционно организовать если не слышимый, то видимый мир: «И однажды весной 1918 г. возвращение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда Чья-то ругань Поцелуй Чье-то всхлипывание Смех, свисток, голоса, гудок паровоза Удары вокзального колокола пыхтение паровоза<> возгласы и прощальные приветствия И мысли на ходу: надо, наконец, достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки Иначе их сорганизовать, смонтировать нельзя Они убегают, как убегает время
Но, может быть, киноаппарат Записывать видимое Организовывать не слышимый, а видимый мир Может быть, в этом выход»[40]
1.4. Арсений Авраамов
Тем временем, композитор, журналист и критик Арсений Авраамов (Краснокутский) (18851944), известный также как Ars, Реварсавр (Революционер Арсений Авраамов), Арслан Ибрагим-оглы Адамов и т. д., пришел к убеждению в необходимости коренной ломки, революции в музыкальном искусстве. Он утверждал: «любая отрасль музыкального знания, входящая в программу современной учебы имеет все шансы быть поставленной на строго-научную почву: строение звукорядов, ритмика, мелос, гармония, контрапункт, формы и даже инструментовка все носит в себе зачатки строгих норм, которые должны быть разработаны, систематизированы и сведены к стройному целому учению о тех возможностях, которые имеются в руках творца, вне сферы его творческой интуиции, как нечто данное извне, что нужно знать, а не угадывать, не брести ощупью в потемках. Это азбука грядущей музыкальной науки увы, еще не написанная до наших дней»[41]