Отсюда недалеко до Ницше, который в своей знаменитой книге «Рождение трагедии из духа музыки» 1872 года пишет: «ближайшее действие дионисической трагедии заключается именно в том, что <> вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством единства, возвращающего нас в лоно природы. Метафизическое утешение, с которым <> нас отпускает всякая истинная трагедия, <> что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна <>»[22]. Как полагает Джеймс Портер, Ницше, который в одном из своих писем называет Бернайса «самым блистательным филологом будущего»[23], «вобрал теорию Бернайса, растворив в своей собственной», чем даже, по-видимому, дал тому повод жаловаться, что Ницше использовал его идеи, сильно их преувеличив[24].
Идеал целостности и травма расколотости: отреагирование аффекта vs психоанализ
Похоже, именно медицинский аспект интерпретации Бернайса оказался ценным для двух венских неврологов. В 1895 году в свет вышла книга «Исследования истерии» эту работу, которую иногда называют допсихоаналитической, Зигмунд Фрейд написал в соавторстве со своим старшим коллегой и наставником Йозефом Брейером. Здесь, в частности, излагались основы катартического метода, который изобрел Брейер, лечивший вначале 1880-х годов свою знаменитую пациентку Анну О. Брейер обнаружил, что, когда Анна, пребывавшая по большей части в состоянии помрачения сознания с галлюцинациями и грезившая наяву, выговаривалась, рассказывая доктору во время вечернего сеанса гипноза свои накопившиеся за день фантазии, ей становилось легче. Эту процедуру она называла chimney sweeping (прочисткой дымохода) или же talking cure (лечение разговором)[25]. Выяснилось, что как только Анне удавалось припомнить обстоятельства возникновения того или иного из ее многочисленных симптомов (контрактуры, парезы, кашель, косоглазие, тремор, водобоязнь и т. д.) и выразить сопутствующие этим травматическим воспоминаниям чувства, симптом исчезал.
Мы не можем в точности сказать, были ли Брейер и Фрейд знакомы с трудом Бернайса на момент работы с пациентами и написания книги, но известно, что Брейер интересовался древнегреческой драмой и в 1896 году обсуждал идеи Бернайса в письме к филологу-классику Теодору Гомперцу[26]. А жена Фрейда Марта Бернайс приходилась Якобу Бернайсу родной племянницей.
В теоретической части книги Брейер, опираясь на теорию диссоциации, или недостаточности психического синтеза, предложенную Пьером Жане, объясняет, что у истериков психика «расщепляется» на сознательные комплексы представлений и бессознательные (подсознательные), которые в сознание не допускаются. Не допущенное в сознание аффективное представление невозможно «отреагировать» с помощью «нормального психического рефлекса»; вызванное им возбуждение не получает правильной разрядки и преобразуется путем «конверсии» (термин Фрейда) в соматический симптом (а зачастую и галлюцинации)[27]. «У наших пациентов, поэтически пишет Брейер, отколовшаяся часть психики была в беспросветной мгле, словно титаны, низвергнутые в жерло Этны, которые могут лишь сотрясать землю, но никогда не выберутся на свет»[28]. Благодаря катартическому методу пациенту под гипнозом удается постепенно вспомнить «отколовшиеся» представления и отреагировать связанные с ними аффекты: так происходит восстановление первоначальной целостности психики, и больной избавляется от своих обременительных симптомов. Это и впрямь очень напоминает бернайсовские «внутренние состояния», которые только и ждут, чтобы их выразили: здесь мы видим тот же идеал целостности, только у Бернайса он проявляется в грандиозных масштабах приобщения ко всему роду человеческому и самой силе жизни.
Описывая историю болезни Анны О. в «Исследованиях истерии», Брейер благоразумно умалчивает о драматической, на грани скандала, развязке этого случая. Много позже Фрейд поведал об этом своему биографу Эрнесту Джонсу. Брейер до такой степени был увлечен случаем Анны, что жена начала его ревновать к пациентке, и тогда он объявил Анне о завершении лечения, в то время, как она, казалось, шла на поправку. Но в тот же вечер его снова к ней вызвали. «Пациентка, которая, по его словам, представляла собой внесексуальное существо <>, находилась теперь в родовых муках истерического рождения ребенка <> завершения ложной истерической беременности, которая незаметно развивалась в ответ на оказание помощи Брейером»[29]. Шокированный Брейер, сумевший все-таки успокоить пациентку, «выбежал из [ее] дома в холодном поту» и на другой день уехал с женой в Венецию (где и была зачата его дочь).
Так катартический метод, восстанавливающий по кусочкам «целостность» «расщепленной» психики, внезапно натыкается на какое-то иное, по-видимому, куда более радикальное, расщепление, которое противится воле и врача, и самой пациентки: что-то «незаметно развивалось» в ответ на все терапевтические усилия и это что-то явно не лежит в области «подсознания», темного чулана, не освещенного «лампочкой Я»[30] (в соответствии с жанетианской идеей «сужения поля сознания»).
Открыв принципы психоанализа (инфантильная сексуальность, бессознательное, первичное вытеснение, эдипов комплекс, кастрация, влечения, перенос и т. д.), Фрейд отходит от жанетианской «парадигмы диссоциации», которая «делает ставку на функцию синтеза, на осознание <>, т. е. на эмоциональный опыт и на понятие самости»[31] (самость как «высшее Я», «истинное», «творческое Я» похоже, что-то подобное имеет в виду Бернайс, когда рассуждает об экстатически-катартическом опыте приобщения к Urpathos). Но Фрейд говорит не о целостности психики, не о синтезе и не об интеграции отколовшихся частей, а о принципиальной расколотости субъекта. У Жане и Брейера сознательные и подсознательные комплексы структурно идентичны и образуют единое поле; у Фрейда сознание и бессознательное абсолютно гетерогенные, чуждые друг другу системы, конфликтующие между собой.
Фрейд не довольствуется конкретными случайными травматическими событиями: он идет гораздо дальше и открывает травму «универсальную» «травматическое столкновение субъекта с его собственным влечением»[32]. Это и есть первичное вытеснение, приводящее к возникновению бессознательного, которое не имеет ничего общего с природой и «инстинктами»: Фрейд «утверждает радикальный разрыв человеческого бытия и природы»[33]. Человеческая сексуальность не инстинкт, а ответ на эту фундаментальную травму, как показывает не только фантазия Анны О., но и зеркальная травматическая реакция Брейера на ее фантазию.
Идеал целостности разбивается о невыразимое первовытесненное то, что в «Толковании сновидений» (1899 / 1900) Фрейд назовет «пуповиной», пределом, где останавливается любая дешифровка сновидения или симптома; провал, дыра, вокруг которой сплетаются причудливые симптомы Анны и на краю которой возникает ее скандальная бессознательная фантазия о ребенке от Брейера, целящая в его собственное бессознательное желание и потому обращающая доктора в паническое бегство.
Бессознательное Фрейда это не «подавленные аффекты» в «темном подвале большого здания»[34], а вытесненные репрезентации (французский психиатр и психоаналитик Жак Лакан позднее назовет их, на языке лингвистической науки, означающими и скажет, что бессознательное структурировано как язык): вытеснение это всегда одновременно и «возвращение вытесненного», т. е. что-то продолжает говорить, помимо воли Я, на зашифрованном языке сновидений, симптомов, оговорок, острот, ошибочных действий.
Слезы Диониса
В ноябре 2019 года в Москву на фестиваль «Сезон Станиславского» был привезен спектакль Ромео Кастеллуччи «Лебединая песня D744»[35]. В интервью «Новой газете» Кастеллуччи в довольно-таки загадочных выражениях предлагает нам ключ к пониманию его творения: «Тема этого цикла небытие. <> Актриса [Валери Древиль] показывает нам пропасть, открытую музыкой. Пропасть, которая зовет заглянуть в нее. Что это за пропасть? Я не могу вам сказать, но она связана со словом бытие»[36] (курсив мой. А. А.). И там же упоминается еще одно важнейшее, сквозное для многих текстов или интервью режиссера, высказывание: «В чем причина слез? Не сентиментальных: сантименты я ненавижу».
Черный пластик обтягивает шероховатости остова, ребра арматуры сцены Дворца на Яузе, превращая ее в космический провал вечной ночи, как на «Черных триптихах» Френсиса Бэкона. Из мрака луч прожектора выхватывает фрагменты силуэта руки, ноги, лицо певицы (Керстин Авемо), исполняющей песни Шуберта под аккомпанемент рояля: хрупкая фигурка, рассыпающаяся под давлением тьмы, как неумолимо расплываются бэконовские фигуры под напором смерти. В черных пластиковых мусорных мешках у Кастеллуччи обычно уволакивают со сцены мертвые тела-отбросы, как в зальцбургской «Саломее», гамбургских «Страстях по Матфею» или многосоставной драме «Tragedia Endogonidia». В финале спектакля этот неподатливый, мертвый материал сдернет на себя, укутываясь, как в саван, неистовая Валери Древиль, темный двойник эфирной Авемо.
Керстин Авемо с ее вечно детским, почти кукольным, лицом в пушистом ореоле светлых кудряшек идеально точный выбор режиссера. Дитя как жертвенный агнец или герой как козел отпущения излюбленная его тема. Она поет через мучительные усилия, содрогаясь, рыдая, поворачивается к нам спиной, пытаясь как-то совладать с собой, продолжает петь, уходя вглубь сцены, чтобы окончательно истаять во тьме. Крохотное человеческое существо, затерявшееся в беспредельности космоса, отделяется от своего голоса, бесплотной, медитативной, невыносимой красотой звучания, наполняющего огромный зал. Голос-объект отслаивается от смысла.
Кастеллуччи спутывает все карты, разрушает основы жанра. Вроде бы это типичный вокальный рецитал, и зрители даже пытаются хлопать между номерами, но быстро сникают в растерянности, а на внезапные рыдания певицы реагируют нервным смешком. Мы выбиты из колеи и уже не можем безмятежно и безопасно наслаждаться Прекрасным, предаваясь «сантиментам». Вместо этого нас сталкивают с каким-то иным по ту сторону слов, смыслов, утонченных переживаний опытом. В «Жанне на костре»[37], «Тангейзере», «Парцифале» в постановке Кастеллуччи на заднике или на надгробиях персонажей писались реальные имена исполнителей; здесь Керстин Авемо присутствует в качестве самой себя. Защитный покров сценической идентичности прорван живым телесным присутствием, вызывающим неловкость и беспокойство у зрителя: это не смысл, а, скорее, травмирующий факт загадочного, неуместного в своей безутешности страдания, с которым все труднее эмпатически отождествиться.
Катарсис ни в одном из разобранных выше значений этого понятия явно не работает в театре Кастеллуччи. Не возникает эффекта ни возвышенного очищения (ближайшие аналоги «омовение слезами», «слезный дар»), ни разрядки, «отреагирования» аффекта, ни прояснения смысла происходящего, ни экстатического восторга. Брехт, противопоставлявший концепцию очуждения в «неаристотелевской драме» «психическому акту вживания зрителя в судьбы и переживания лиц, воспроизводимых на сцене актером»[38], полагал, что это вживание и составляет содержание катарсиса в традиционном, «аристотелевском», смысле. Спектакль Кастеллуччи такому вживанию, как видим, всячески сопротивляется но не дает и возникнуть критической дистанции, столь важной для Брехта, поскольку зритель у Кастеллуччи застигнут каким-то иным переживанием, безымянным, дискомфортным, невыразимым, равно удаленным и от аристотелевского удовольствия, «безвредной радости», и от брехтовского сугубо рационального очуждения. Это не очуждение это радикальная чуждость, порождающая тревогу.
Ницшеанские мотивы в творчестве Кастеллуччи бесспорны: для того и другого трагедия центральный жанр, оба сопрягают музыку с трагедией (к тому же Вагнер один из тех композиторов, которым отдает предпочтение Кастеллуччи постановщик опер). Древнегреческую трагедию Кастеллуччи считает одним из основных источников западной культуры в целом, ее «Полярной звездой»[39]: «Нет ничего более пронзительного, глубокого, черного и жестокого, чем греческая трагедия. Несмотря на это, именно в трагедии можно лучше всего прочувствовать, что такое человеческая жизнь»[40]. Центральный эпизод трагедии, ее смысловой центр, по Кастеллуччи, это катастрофа, тело погибшего насильственной смертью героя, сакральной жертвы. Он немало работал с музыкальным театром: нетрудно заметить, что тут он отбирает сюжеты, связанные с сакральным, мистериальным, а также искупительным, жертвенным.
Ницше рассуждает о диалектике дионисического и аполлонического начал в трагедии, рожденной из музыки: музыка это «непластическое искусство»[41] дионисического опьянения, диссонанс, мощный ужасающий исступленный дифирамб; аполлоническое начало это пластическая гармония форм, мир грез и сновидений, красота иллюзии, покрывало, накинутое над дионисической «бездной бытия»[42] и уничтожения (пропасть бытия / небытия у Кастеллуччи).
Но в своем спектакле Кастеллуччи совершает обратный ход: не накидывает покров иллюзии, а беспощадно срывает его. Валери Древиль вылепляется из тьмы черной тенью, изнанкой светлокудрой Авемо. Она иронично проговаривает слова последней песни, вослед исчезнувшей певице, передразнивает возвышенные жесты и позы, а затем, неожиданно по-русски, выкрикивает нам в лицо: «Что вы тут делаете? На что вы смотрите? Чего вы хотите?». Время аполлонических изящных форм закончилось, начинается время дионисийского хаоса, избытка бытия. Древиль корчится на полу, исступленно сквернословя по-французски, в лучших традициях театра жестокости, голосом безумного Арто из знаменитой радиопередачи «Покончить с Божьим судом». Вот он, дух дионисийской музыки. Вот они, слезы перед лицом Реального, невыразимого, слезы Диониса, из которых возникли люди[43]. И завеса Прекрасного разодралась надвое в лебедином аполлоническом храме смыслов и аффектов: чудовищный скрежет сотрясает зал (обращая в бегство некоторых зрителей), а в ослепляющих вспышках стробоскопа на долю секунды мелькает жуткое рогатая голова Валери Древиль, голова Диониса Загрея, рогатого бога, бога растерзанного. Когда все стихает, рядом с обессилевшей менадой Древиль лежит очень натуральная бычья голова.
Автор одной из рецензий на московские показы спектакля в попытке понять загадочное поведение рыдающей певицы предполагает, что речь идет об утрате ребенка (что, как кажется, подразумевается в одной из песен) этим объясняется ее черный траурный наряд. И все бы хорошо, добавим мы, вот только наряд на певице был светло-серый.
Стремление найти смысл, объяснение, вполне естественно, так работает наше сознание. Вспомним здесь проясняющий катарсис и доставляемое им удовольствие. Наше желание, говорит Фрейд, часто находит себе галлюцинаторное удовлетворение (увидеть черное вместо серого) например, в сновидении. Первая психическая деятельность младенца направлена на то, чтобы, вспоминая о первоначальном «восприятии <> еды», воспроизвести «ситуацию прежнего удовлетворения»[44]. Это психическое движение и есть желание: если происходит «полное восстановление восприятия об ощущении удовлетворения», желание «превращается в галлюцинирование»[45]. Младенец галлюцинирует об отсутствующей груди оральном объекте, одной из разновидностей утраченного объекта. Отсутствующий, утраченный объект вот что является причиной нашего желания.