Прав ли Джеймсон в том, что кино Тарковского это попытка загнать джинна «духовности» обратно в бутылку современности посредством самого современного и профанного из искусств и что под видом объективного запечатления хода времени с помощью фирменных длинных планов художник лишь щеголяет своей виртуозностью?
Недостаток подобного скептического отношения к Тарковскому заключается не только в том, что оно игнорирует многочисленные и заметные случаи метакино в таком фильме, как «Зеркало», где пролог начинается с телевизора и заканчивается тенью микрофона, как будто случайно вторгающейся в кадр, и где документальные кадры выдвигают на первый план фигуру кинооператора как особого свидетеля истории. Джеймсон также не замечает авторскую монограмму «АТ» на шлемах полицейских и на пачках сигарет в «Сталкере» или сцены в той же картине, когда жена героя обращается прямо к камере или зрителю, ломая «четвертую стену» чисто по-брехтовски (или даже по-годаровски), держа при этом в руках пачку сигарет с тем же логотипом «АТ». Наряду со многими менее броскими моментами в этих фильмах, эти детали ставят под глубокое сомнение если не искренность, то по крайней мере наивность претензий Тарковского на откровение «истин мхов». Недостаток скепсиса Джеймсона заключается еще пуще в том, что он вообще ошибается в характере кинотворчества Тарковского, которое целиком было направлено как раз не на создание некого суррогата трансцендентности, а на исследование киноаппарата как «высшей технологии», оказывающей значительное влияние как на чувственный, так и на духовный опыт зрителей. «Мистика» Тарковского раскрывается лишь в технике; его кино о стихиях требует учета стихий самого кино.
Об этом метко писал Вадим Юсов, главный оператор на первых четырех картинах Тарковского (если учесть и дипломную работу «Каток и скрипка»), отмечая, что в современном мире вообще и в кино в частности «научно-технический прогресс коснулся сферы духовной деятельности человека»[5]. Тарковский остро осознавал прецедент, созданный предшествующей историей кино: «За десятилетия своего развития кино уже завоевало возможность и право формировать и выражать духовный уровень человечества. Убежден, что уже нечего больше изобретать и накапливать: твердь от воды уже отделена»[6]. Из этого следует не только то, что технология обладает духовным смыслом, но и то, что отныне духовность может рассматриваться не иначе, как в свете технологий, и даже то, что «духовность» сама является определенной технологией существования и поведения. Таким образом, принимая всерьез тот духовный потенциал, который многие привыкли искать в фильмах Тарковского, в этой книге я подвергаю его анализу и проверке на основании строгих исторических, эстетических и даже технологических критериев. Фильмы Тарковского не только выдерживают такой анализ они его требуют.
Сила фильмов Тарковского не в том, что они улавливают «потайное присутствие» природы России или какой-либо еще абстракции, а в том, как они из стихий кино создают условия совершенно нового чувственного опыта, доступного лишь зрителю, находящемуся перед экраном. Уже в 1962 году Тарковский выражал намерение основывать свое творчество на проблеме «отношений между зрителем и художником», тем самым давая понять, что он будет изображать «землю» или «народ» не как зримый ландшафт или конкретную человеческую массу, а как смутные фигуры на плоском экране, которые зрителю приходится дополнять в своем воображении. Правда, Тарковский, в духе своего общества и времени, в самом начале творческого пути рассматривал отношения между зрителем и экраном преимущественно в дидактическом ключе, призывая кинопромышленность браться за «воспитание эстетических вкусов зрителя», для того чтобы создать «самый передовой кинематограф в мире» и выполнить «новые идейно-эстетические задачи, которые ставит сегодня перед искусством кино Коммунистическая партия»[7]. Однако в каком бы дискурсивном мире он ни находился в Советском ли Союзе эпохи «оттепели» или эпохи застоя, на капиталистическом ли Западе, среди коллег, учащихся или зрителей, чаще всего Тарковский разрешал проблему чисто эстетически, т. е. посредством чувств и эмоций. Как говорил он сам, «в кино нужно не объяснять, но воздействовать на чувства зрителя, а разбуженная эмоция уже даст толчок мысли»[8]. А по словам кинорежиссера Алексея Германа, Тарковский был не «великим мыслителем», а «великим практиком»[9]. Славой Жижек ехидно отмечает, что «кинематографическая фактура Тарковского подрывает его же идеологический проект»[10], но на самом деле единственным «проектом» Тарковского и было создание этой самой кинематографической фактуры, в которой «идеи» неотделимы от их материального воплощения. «Идеологический проект» Тарковского возник лишь потом, как способ самообороны в мире, требующем идеологической самоидентификации. Тарковский мало высказывался непосредственно по поводу советской системы, за исключением разве что мимолетных кадров с изображениями Сталина в разрушенном доме старика в «Ивановом детстве» и в документальном монтаже «Зеркала». Земля для него была набором пространственных и социальных ограничений, обусловливающих изображение мира на экране. Подобно иконам в «Андрее Рублёве», его фильмы являются горнилом идеологий и всего социального воображаемого, которые сгорают при соприкосновении с реальным временем человеческой жизни и с человеческой телесностью, оставляя лишь негативный отпечаток или даже рану от мимолетного прикосновения мира иного. С моей точки зрения, Тарковский никогда не забывал, что он изображает мир лишь сквозь некую преломляющую оптическую среду, как сквозь пленку влаги. Четвертая природная стихия воздух наиболее тесно ассоциируется с атмосферой человеческой жизни, протекающей во времени, но по самому своему определению даже в фильмах Тарковского это непременное условие жизни остается незримым и неизобразимым, хоть и осязаемым почти физически.
Категорию «стихийное кино» (или же «кино стихий») я предлагаю отчасти вместо установившегося, но устаревшего термина «поэтическое кино». В одном из своих поздних текстов Тарковский назвал себя «поэтом, а не кинематографистом», но тут же отверг «так называемое поэтическое кино, в котором все нарочно делается непонятным, и режиссер вынужден выдумывать оправдания для того, что сделал»[11]. Но «поэтическое кино» это не просто фильмы, в которых создание атмосферы получает приоритет над мизансценой, рассказом или образом, или фильмы, рассчитанные на элитарного зрителя и на престиж студии. Теоретики часто возводят поэтическое кино к самой природе кинематографического искусства. Французские критики Луи Дел-люк и Жан Эпштейн, которые первыми начали использовать этот термин в начале 1920-х годов, отождествляли поэтическое кино с «чистым кино», запечатлевающим само течение жизни, словно на катушках киноленты записываются и хранятся не механические оттиски современной реальности, а «движущийся образ вечности» из платоновского диалога «Тимей». На деле даже в эпоху немого кино «поэтическое», или «чистое», обозначало целый ряд разных явлений. В картине Эпштейна 1928 года «Падение дома Ашеров» поэтическими могут считаться как рассказ о сверхъестественном, так и цитирование стихов (из рассказа Эдгара Аллана По, который лег в основу сценария). Как и Тарковский, Эпштейн проявил особое увлечение естественным течением воды, дыма и ветра, так что в «Падении дома Ашеров» налицо такие характерные черты кино Тарковского, как дышащие занавески, влетающие в комнату, как чужеродный дух, и картина, сгорающая внутри своей рамы. Если эти кадры отражают веру в способность кино уловить стихийные силы человеческой реальности и воспользоваться их властью, чтобы преобразить мир, то они также ограничивают эту способность средствами киноискусства. Ощутимое противоречие между чувством «потайного присутствия» и осознанием его обусловленности материальной, даже механической передачей и создает то, что Деллюк и Эпштейн называли фотогени́ей непостижимой прелестью экранного мира.
О том, как ранние теоретические дискуссии о кино в России предвосхитили понятия поэтического кино и фотогении, свидетельствует письмо 1913 года молодого Бориса Пастернака, который поставил вопрос об особенностях кинематографа как средства изображения в терминах повествования (правда, в типичной для поэта головокружительной прозе): «Кинематограф должен оставить в стороне ядро драмы лиризма он извращает их (так! Р. Б.) смысл <> Но только кинематограф и способен отразить и запечатлеть окружную систему ядра, его происхожденье и туманность, и его ореол. <> И следовательно, кинематограф может схватить первостепенное в ней потому, что второстепенное ему доступно, и это последнее есть то первое. К счастью, кинематограф извращает ядро драмы потому, что он призван выражать ее истинное окружную плазму. Пусть он только фотографирует не повести, но атмосферы повестей. И с другой стороны, пусть его виды будут видами, которые созерцаются драмою в них.
Тогда будет основанье искать нам имена для десятой музы»[12]. Подобного взгляда придерживался критик-формалист Виктор Шкловский, который в 1928 году написал, что режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг (известные как Фабрика эксцентрического актера, или ФЭКС) «снимают воздух вокруг предмета»[13]. Более точным было замечание Бориса Эйхенбаума о том, что уникальным достоянием кино является производство особой временно́й природы рассказа, «как будто после прочтения романа он приснился»[14]. В лучших и наиболее характерных произведениях раннего советского кино, таких как «Мать» Всеволода Пудовкина (1926) и фильмы Довженко «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930), критик Адриан Пиотровский усмотрел возникновение «эмоционального» и «лирического» кино, в котором доминирует крупный план и план долгой продолжительности[15]. Главным «поэтическим» элементом в этих картинах, однако, было не использование того или иного технического приема, а подмеченное еще Пастернаком перемещение смыслового средоточия с изображаемого на экране рассказа на его свободное воссоздание зрителем. Русский эмигрант Александр Бакши видел в поэтическом кино отказ от «репрезентации» мира в пользу условий его «презентации»[16]. Сходное мнение выражал и Шкловский: «Вообще, дело не в структуре монтажа, а в методе отношения художника к натуре, в том, к какого рода вниманию он приучает зрителя»[17].
Поскольку в поэтическом кино на место прямолинейного рассказа выдвигается свободная временна́я форма как способ воспитания у зрителя особого отношения к миру, оно часто предрасполагает к философскому осмыслению. Идея чистого, или поэтического кино многим была обязана философии времени Анри Бергсона, хотя Бергсон сам отверг кино из-за того, что оно дробит живую жизнь на череду застывших мгновений. Это мнимое противоречие между иллюзией непрерывного течения и фактом его раскадровки киноаппаратом постоянно всплывает как проблема в истории кинокритики. Новое начало отмечено в труде «Кино» Жиля Делёза, который отказывается от упрощенных дихотомий вроде «прерывность/непрерывность» и «репрезентация/презентация» и проводит феноменологический анализ сложного взаимодействия образа и мира в человеческом восприятии времени. Анализ «времени-образа» у Делёза крайне важен для понимания взглядов Тарковского на кино, основной стихией которого он последовательно называл именно время. Киноаппарат несет в себе фундаментальное эстетическое противопоставление непрерывного течения и дискретного образа, который прерывает и в конце концов сворачивает время в образе. С этой точки зрения в поэтическом кино вместо повествовательной драмы встает драма самой повествовательности как невозможной попытки воспроизвести жизнь одновременно в ее неприкосновенном потоке и в доступном глазу образе, то есть как факт и как смысл. В поэтическом кинематографе драма затрагивает прежде всего стихии кино как средства постижения мира.
Стихийный характер поэтического кино не нужно смешивать с наивным взглядом на возможности кино как средства изображения. В статье 1927 года «Основы кино» Юрий Тынянов сравнивает кино с развитием письменности из схематических тотемических рисунков: «бедность кино, его плоскостность, его бесцветность оказались средствами положительными, подлинными средствами искусства, точно так же как несовершенство и примитивность древнего изображения тотема оказались положительными средствами на пути к письму»[18]. Так, плоский экран это не только ограничение технологии, но и «положительное» средство для достижения «симультанности» изображения, например в кадрах «из наплыва», которые превосходят возможности материального тела и заодно иллюстрируют беспрестанное сообщение между телесным бытием и воображением[19]. Немота и черно-белая палитра также могут считаться положительным фактором, поскольку они освобождают кинохудожников от иллюзии правдоподобности и создают условия для свободной игры масштабом и перспективой. Согласно Тынянову, после введения цветного изображения в кино крупный план станет невозможным, поскольку иллюзорная изобразительность («репрезентация») возьмет верх над композицией кадра («презентация»). Таким образом, только эксплуатация особых возможностей дистанцирования в кино может обеспечить интимность кинообраза. Это относится и ко времени как предмету изображения: «киновремя является не реальной длительностью, а условностью, основанной на соотнесенности кадров и соотнесенности зрительных элементов внутри кадра»[20].
Если в свете вышеизложенного можно говорить о некой русской традиции поэтического кино, то ее следует определить не в терминах той или иной моральной или метафизической позиции, приписываемой ее творцам, а как набор повторяющихся технических приемов. Удивительно, что такую традицию констатировал уже в 1924 году юный Константин Федин, заведующий отделом кино в журнале «Жизнь искусства», где русские формалисты публиковали свои первые работы о кино: «Пока заграничная фильма будет поражать нас фраками на фоне песков Сахары и тиграми, катающимися в автомобилях по пятой авеню, русское кино может успеть завязать на экране такой крепкий узел из линии, плоскости, жеста, что его не раскусит никакой американский Чаплин. Не простое приложение пластического опыта живописи, скульптуры, цирка и театра к экрану, а создание пластики экрана. Не приспособление подходящего из литературы, истории и крымского побережья, а поиски кинематографической формы. Вот каким рисуется мне путь русского кино»[21].
В какой-то степени настоящая книга рассматривает Тарковского как представителя именно этой традиции, предлагая мерить его аутентичность не тем, что́ оно дает в изображении, а тем, что́ задает зрителю в виде формальной и эмоциональной задачи. Как пишет поэт Роберт Келли об американском кинохудожнике-экспериментаторе Стэне Брэкидже (с которым, как ни странно, Тарковского многое роднит), такое кино «заглушает рассказ, чтобы мы могли случиться»[22].
На русском языке слово стихия родственно со словом стихи; и то и другое восходит к древнегреческому слову стойхейон, «элемент». Это родство подсказывает определение поэзии, по крайней мере в европейской традиции, как произвольного самоизъявления языка как стихии. Аналогичным образом творчество Андрея Тарковского «поэтично» постольку, поскольку оно является исследованием в области зримого посредством технологического аппарата, в котором обыденно-зримый мир уступает место более остро осязаемой реальности, а беспрестанный поток аудиовизуальной информации кристаллизуется в чувственный опыт более интенсивного свойства. Как однажды заявил Сергей Эйзенштейн (по поводу стереокино, еще одного проявления пластичного экрана), «живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений»[23]. У Тарковского стихии кино создают условия для нового бытия в стихиях мира.