Илл. 3. Практика вероятности. Выставка-фестиваль «По.В.С.Танцы XX». Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Екатерины Шелгановой. 5 мая 2019
Говоря об экспериментальном танце, я имею в виду, что художники и работы, которые я рассматриваю, больше ориентированы на исследовательский процесс, чем на производство «работающего продукта» и воспроизводство проверенных приемов создания хореографии, драматургии или воздействия на аудиторию. Этим объясняется и то, что эта книга не о шедеврах хореографического искусства, а скорее о попытках танц-художников осмыслить свои выразительные средства (медиа) и институциональную ситуацию, рассуждать о границах танца и зрелища. Как правило, ставка на эксперимент влечет за собой уязвимость автора и готовность к провалу. И действительно, неудачи и зрительские разочарования в этой области не редкость. Однако я уверена, что уязвимость и готовность пойти на коллективный риск неотъемлемая часть исследовательского процесса в перформативных искусствах. Я сознательно уделяю внимание потенциалу этих работ и не критикую их за прегрешения «несделанности».
Танц-перформанс (или танцевальный перформанс; не стоит путать с художественным перформансом, performance art[4]) также «ненадежный» термин, поскольку он намекает на жанровое разграничение, а современное исполнительское искусство давно не укладывается в жанровые рамки. Кроме того, этот термин пока не является устойчивым в русскоязычном академическом письме, зато активно используется самими художниками и кураторами. Как правило, в профессиональных обсуждениях танц-перформанс маркирует течение или направление внутри поля российского сценического современного танца, которому присущи определенные эстетические стратегии и отношение к телу. Вот некоторые его характеристики.
1. Танц-перформанс проявляет интерес к феноменальному телу танцовщика и материальности самого тела, а не его способности создавать в танце художественный образ или исполнять определенную роль. Иными словами, танц-перформанс почти всегда стремится уйти от изображения внешней реальности, репрезентации, взамен предлагая зрителю интенсивное совместное переживание настоящего момента.
2. Танц-перформанс уходит от театральной зрелищности и интересуется обыденностью, проявляя в обыденном экстраординарное[5].
3. Танцевальный перформанс, как правило, заражен влиянием соматических дисциплин телесных и двигательных практик, в основе которых развитие телесной осознанности, то есть чуткости к своему собственному телу и шаблонам его реакций и поведения. В связи с этим танц-перформанс уходит от кодифицированных танцевальных техник и уделяет большое внимание практикам импровизации. В книге я пытаюсь показать, что кажущийся «нарциссическим» и «индивидуалистическим» интерес к соматике в танц-перформансе оказывается связан с серьезным усилием по поиску существования и работы в коллективе.
4. Как мы вскоре увидим, российский танцевальный перформанс также унаследовал потенциал некоторых радикальных направлений в западном танце и российского критически заряженного искусства. В связи с этим в зону его интересов попадает проблематизация границ своих выразительных средств, критика зрительских практик в театре, критика идентичности и институциональная критика.
5. Танц-перформанс на сегодняшний день это искусство сольных работ, лабораторий и коллабораций, но не постановок авторской хореографии на труппу (этого мы коснемся во второй главе). Для нового российского танца не очень характерно перенесение хореографии на тела других исполнителей: как правило, танц-художники либо исполняют свои работы сами, либо создают перформансы в группах и тогда мы имеем дело с коллективным или размытым авторством. На место «авторов» заступают «инициаторы». Это связано как с институциональной и экономической ситуацией, в которой развивается танц-перформанс (хореографы не могут позволить себе иметь труппу и постоянную площадку), так и с определенными ценностями, которые, кажется, разделяют многие танц-художники (интерес к коллаборациям, лабораторному процессу, «неотчуждаемости» танцевального материала от тел тех, кто его изобретает).
Также важно отметить, что «неустойчивый» термин «танц-перформанс» в этой книге применяется по отношению именно к российскому танцу и к русскоязычному контексту. Если попытаться перевести его на английский, получится dance performance, что будет означать «танцевальное выступление» или «танцевальное представление», то есть в английском переводе термин теряет свою специфику. Когда я обсуждаю российский танц-перформанс с иностранными коллегами, я обычно называю его экспериментальным танцем.
Зарождение современного танца связано с возникновением на Западе парадигмы танца модерн, который делал ставку на развитие индивидуального хореографического языка (в противовес жестко закрепленному вокабуляру балета), телесную выразительность, виртуозность, оригинальную авторскую хореографию, часто опирался на литературные источники, а также по большей части мыслил себя в рамках театрального зрелища, предполагающего синтез искусств. Таковы, например, многие спектакли великой американки Марты Грэм.
Илл. 4. Остановка зимним вечером у леса. Екатерина Бондаренко, Татьяна Гордеева. Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Романа Канащука. 2016
Однако те практики, которые сегодня могут быть названы танцевальным перформансом, как мне кажется, часто противостоят такому взгляду на танец и восходят к большим переменам, произошедшим в танце в 19601970-х годах. Театр в то время переосмыслял свои эстетические каноны, уходя от логоцентризма драмы и уделяя все больше внимания материальности тела. В то же время в Америке появился так называемый танец постмодерн, который старался «очиститься» от театральности модерна, обращаясь к обыденному телу и движению и открывая в обыденном экстраординарное. Другой ориентир для понимания российского танц-перформанса европейский танец 1990-х (так называемый концептуальный, интеллектуальный танец или «не-танец») с его интересом к саморефлексии. Этим двум явлениям в западной хореографии была свойственна критика традиционной танцевальной виртуозности и театрального зрелища только шли они к этому с разных сторон.
Об этих двух парадигмах (танец модерн в противовес практикам 1960-х и 1990-х) мы далее поговорим подробнее. Здесь же важно сказать, что в постсоветской России современный танец появился и утвердился преимущественно в театральном контексте, но в последние десять лет все самое интересное в танце происходит вне традиционной театральной логики. Танц-перформанс редко опирается на литературные источники, почти не занимается изобретением собственных пластических языков и не стремится создать из представления эффектное шоу. Области интереса танц-перформанса в России скорее исследование тела «изнутри» (соматика), авторефлексия (самоанализ), проблематизация телесности, институциональная критика и эксперименты с политиками зрительства.
Мне кажется, спустя тридцать лет постсоветской истории эти два «танцевальных мира» (условные театр танца и танц-перформанс) имеют разные профессиональные статусы и институциональную принадлежность. Тот танец, что ближе к театральным конвенциям, смог обрести почву под ногами и некоторое общественное признание. Он профессионализировался, заслужил государственные премии, получал официальные статусы, а иногда и финансирование из госбюджета[6]. Танц-перформанс находится в гораздо более маргинальном положении и чаще находит поддержку со стороны современных музеев, галерей и арт-центров или такого театра, который открыт экспериментам.
Эта глава одновременно служит введением в историю «странных» российских танцев и дает представление о том, как сами художники осмысляют свое профессиональное поле: его специфику, институциональный статус, основные проблемы и природу этих проблем. В ней три смысловых части:
краткая история современного танца в России;
попытка теоретически осмыслить явление «нового танца» одновременно в его связи с процессами на западных сценах, но и с учетом локального сопротивления «западному взгляду»;
и, наконец, разбор трех работ, в которых хореографы анализируют свое профессиональное положение. Это «Профессионал» Гордеевой и Бондаренко (2018), «Лаборатория самозванства» Дмитрия Волкова, Вика Лащёнова и Веры Щёлкиной (20172018) и the_Marusya Александра Андрияшкина и компании «Диалог Данс» (2016).
От Айседоры Дункан до «Айседориного горя»: краткая история современного танца в России[7]
Появление современного танца на рубеже XIXXX веков на Западе связано с развитием общей двигательной культуры и одновременно с деятельностью отдельных танцовщиков и хореографов. Во второй половине XIX века Европа и Америка заразились дельсартизмом системой движения Франсуа Дельсарта, певца и учителя вокала, который занимался изучением выразительности человеческого тела. На создание собственной системы выразительного движения его сподвигла личная история: Дельсарт сорвал голос и считал, что всему виной неправильная телесная тренировка. Он наблюдал за жестами, позами, интонациями голоса и пытался вывести законы, управляющие человеческим телом в момент, когда оно выражает то или иное чувство. Сперва его системой пользовались профессионалы певцы, ораторы, актеры, но затем она широко распространилась и стала модным увлечением, особенно среди американок, что было в духе тогдашних феминистских реформ[8]. Дельсартизм повлиял как на развитие общей физической культуры, преодоление разрыва между «телом и духом», так и на будущих основательниц современного танца. Выступления последовательницы Дельсарта Женевьевы Стеббинс вдохновили будущую звезду раннего модерна Рут Сен-Дени, а сам дельсартизм часто называют предтечей искусства Айседоры Дункан.
В начале XX века швейцарский композитор и педагог Эмиль Жак-Далькроз разработал систему ритмики, которую планировал использовать для воспитания музыкантов. Далькроз считал тогдашнее обучение технике игры неэффективным: учитель игры на фортепиано, например, мог долго заниматься руками учеников, но совсем не уделять внимания вовлечению тела в процесс исполнения произведения[9]. Молодой композитор был уверен, что для лучшего усвоения музыкального материала нужно прочувствовать его ритм, то есть включить в восприятие музыки все тело исполнителя. Далькроз разработал целую ритмическую систему: каждое движение соотносилось с определенным музыкальным термином, «музыкальность» находила воплощение в видимой физической реакции тела, поэтому его упражнения сильно смахивали на танец[10]. Со временем его система оказала огромное влияние на развитие танца в Европе: например, в Дрездене его ученицей была Мэри Вигман, соратница Рудольфа Лабана и одна из основательниц немецкого экспрессивного танца (Ausdruckstanz, немецкого танца модерн).
На фоне общих изменений в двигательной культуре менялось и искусство танца, постепенно формируя убедительную альтернативу классическому балету, который к концу XIX века все еще оставался основным видом танцевального искусства на Западе. В то время в России при балетмейстере Мариусе Петипа балет достиг пика своего развития, в Европе практически пришел в упадок, а в Америке «импортированная» классика еще до конца не прижилась (отчасти поэтому у истоков раннего модерна стояли именно американские танцовщицы). На этом фоне актриса и танцовщица Лои Фуллер создала знаменитые танцы «цветов» и «бабочек», заставив танцевать свои воздушные костюмы, подсвечивая их прожекторами. Фуллер не использовала балетную технику: вместо этого она брала в руки длинные планки, прятала их под объемными тканями костюма и свободно танцевала, создавая гипнотические образы. Ее искусство один из первых прецедентов нового сценического танца, не являющегося ни балетом, ни сугубо развлекательным шоу. Покинув США, Фуллер завоевывает признание в Европе, поначалу выступая в Париже в знаменитом варьете «Фоли-Бержер». Позже Европу покоряет американка Айседора Дункан, родоначальница так называемого свободного движения.
Другая ключевая фигура раннего современного танца Рут Сен-Дени, которая, в отличие от Фуллер и Дункан, работала в США и там снискала славу. В ее выступлениях проявилась популярная в то время в Америке тяга к ориентализму она вдохновлялась восточными танцами, индийскими и египетскими мотивами. Помимо прочего, Сен-Дени известна тем, что создала вместе с мужем Тедом Шоуном одну из первых школ современного танца «Денишоун». Образование в ней было эклектичным и включало занятия классикой, разные восточные техники танца, систему Дельсарта и многое другое, однако уже тогда в программе школы проявилось стремление воспитывать не только умелых исполнителей, но и разносторонне развитых личностей[11]. Танцовщицы раннего модерна Фуллер, Дункан, Сен-Дени смогли избежать карьеры шоугёлз и сделали многое для того, чтобы повысить статус неклассического танца, выведя его на уровень серьезного искусства. На этой базе следующее поколение хореографов в Америке и Европе развивало свои техники, а в целом танец модерн стал заметным явлением в западной хореографии, оказав влияние и на балет.
Икона танца модерн Марта Грэм, в начале своего пути учившаяся в школе «Денишоун», к середине ХХ века стала символом американского искусства. Грэм была одной из тех, кто подарил американскому танцу его идентичность и связь с актуальным настоящим. Она критиковала искусство предшественников за поверхностность, фривольность и связь с миром водевильных постановок и укрепила танец в мире высокого сценического искусства. Грэм хотела, чтобы американские хореографы занимались своей историей и злободневными проблемами, а не искали вдохновения в экзотических восточных сюжетах. Она разработала собственную технику, во многом основанную на работе дыхания: «контракшн» (сжатие) позволяло телу сокращаться, а «релиз» расслабляться, передавая таким образом психологические состояния. Наряду с Мартой Грэм ключевыми хореографами модерна стали Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и приехавшая из Германии Ханья Хольм.
В Германии развивался свой модерн немецкий экспрессивный танец, Ausdruckstanz, появлением которого мир обязан Рудольфу Лабану, Мэри Вигман, Курту Йоссу, Валеске Герт и другим (впоследствии эта традиция продолжилась в танцтеатре Пины Бауш). Хореографы того периода создавали оригинальные пластические языки, уходя от унифицированного словаря балета, и воспитывали труппы, опираясь на собственные техники. Танец модерн полагался на телесную выразительность, воспринимал тело и движение как универсальный язык коммуникации, пытался выразить эмоцию, передать состояние, часто рассказать историю. Он требовал специфической виртуозности: танцевать модерн значит освоить технику одного из великих хореографов того времени: Марты Грэм, Хосе Лимона, Дорис Хамфри, Ханьи Хольм. Он существовал в театральных рамках, и задачей его было создание цельного художественного зрелища. Хореография в модернистской парадигме это «искусство сочинять танец»[12]. Именно модерну мы обязаны расхожим представлением о современном танце театральном искусстве, где люди выражают мысли и чувства с помощью специфического танцевального движения. Впоследствии в 19601970- х в Америке и в 1990-х в Европе хореографам пришлось приложить много усилий, чтобы вывести современный танец за границы этого определения.