IV. Опять-таки, можно считать и считалось, что искусство живописи в целом есть не что иное, как стремление обмануть. Но это не так: напротив, это утверждение определенных фактов наиболее ясным способом. Например: я хочу рассказать о какой-то горе или скале; сначала я стану на словах описывать ее форму. Но слов окажется недостаточно, и я, взяв лист бумаги, попробую ее нарисовать и скажу: «Такова ее форма». Далее: я наверняка постараюсь передать ее цвет, но словами это сделать также не удастся, и я раскрашу рисунок и скажу: «Таков ее цвет». Это может продолжаться до тех пор, пока не возникнет изображение, неотличимое от реального предмета, и видимое присутствие этого предмета доставит нам немалое удовольствие. Это акт воображения, а не обман. Обман может заключаться только в утверждении действительного присутствия (которое никогда ни на миг не допускается, не подразумевается и не принимается на веру) или в неправильной передаче формы и цвета (что, увы, нередко происходит и вводит нас в заблуждение). Заметим также, что обман сам по себе явление столь разрушительное, что всякая живопись, достигая буквального воспроизведения реальности, начинает деградировать. Я уделил этому внимание в другом месте.
V. Нарушение истины, унижающее поэзию и живопись, по большей части может быть сведено к трактовке предмета. В архитектуре же возможно другое, более явное, более предосудительное попрание истины прямой подлог, касающийся природы материала или количества затраченного труда. Речь идет о неправде в полном смысле этого слова, которая так же заслуживает осуждения, как любая безнравственность; она одинаково не достойна как архитекторов, так и наций; и повсюду, где бы она ни была распространена и допущена, она служит признаком явной деградации искусства. То, что это не признак худшего общего отсутствия честности, может быть объяснено только нашим представлением о том странном разделении, которое веками существовало между искусством и всеми другими проявлениями человеческого разума в вопросах совести. Исключение добросовестности из числа качеств, важных для искусства, разрушая само искусство, сводит на нет его способность обнаруживать характер создавшей его нации; иначе сколь странно было бы, что такая нация, известная своей честностью и благородством, как англичане, может допустить в своей архитектуре больше притворства, скрытности и обмана, чем любая другая в наше время или когда-либо в прошлом.
Происходит это по недомыслию, но оказывает на искусство пагубное воздействие. Если бы не было других причин, вызывающих в последнее время неудачи в любом значительном архитектурном начинании, то и одного этого мелкого мошенничества было бы достаточно. Покончить с ним необходимо, чтобы сделать первый решительный шаг на пути к величию; сделать этот первый шаг несомненно всецело в нашей власти. Если даже мы не в силах создать значительную, прекрасную и оригинальную архитектуру, то мы можем создать честную архитектуру: можно простить ограниченность наших возможностей вследствие бедности, уважать строгость целесообразности, но низость обмана не заслуживает ничего, кроме презрения.
VI. Архитектурные подделки можно разделить на три основные категории:
1. Имитация конструктивных элементов и опор, не являющихся таковыми на самом деле; например, висячие орнаменты крыш в поздней готике.
2. Живописное украшение поверхностей, изображающее материал иной, чем тот, из которого они сделаны на самом деле (например, роспись дерева под мрамор), или иллюзорные изображения скульптурных украшений на поверхности.
3. Использование литых или механически изготовленных украшений любого рода.
Одним словом, архитектура будет благородна в той мере, в какой она избежит всех этих подделок. Существуют, однако, определенные их разновидности, которые в силу частого их применения или по другим причинам не воспринимаются как подделки. Например, позолота, которая в архитектуре не является обманом, ибо там ее никогда не выдают за работу из цельного золота, тогда как в ювелирном деле позолота является обманом, ибо имитирует изделие из чистого золота, а потому обычно достойна осуждения. Таким образом, применение строгих правил подразумевает немало исключений и тонкостей, которые мы попробуем вкратце рассмотреть.
VII. 1. Подделка конструкций. Я упомянул прием, при котором намеренно создается видимость опоры, иной, чем подлинная. Архитектор не обязан демонстрировать конструкции; и мы не можем сетовать на него за то, что он их скрывает, как не сетуем мы на природу, которая, создав человеческое тело, скрывает скелет; однако наиболее благородным представится просвещенному взору то здание, которое раскрывает подлинные конструкции, подобно форме тела у животных, хотя от невнимательного взора эта суть скрыта. Своды готического собора не обманывают нас, демонстрируя перенос тяжести на ребра, оставляя заполнению роль простой оболочки. Такая конструкция понятна умному наблюдателю с первого взгляда, а красота ажурной каменной работы только возрастет, если она будет следовать силовым линиям несущей конструкции. А вот если бы промежуточное заполнение было сделано из дерева, а не из камня и побелено, чтобы не отличаться от других поверхностей, это, конечно, был бы совершенно непростительный прямой обман.
В готической архитектуре есть, однако, некоторый неизбежный обман, касающийся не существа, а оформления несущих элементов. Колонны и нервюры напоминают стволы и ветви дерева, что дало почву довольно нелепым рассуждениям и неизбежно внушает наблюдателю мысль о соответствующей внутренней структуре, то есть о непрерывности волокон, переходящих из корней в ветви, и об упругой силе, направленной вверх. То, что на самом деле своды с огромной силой давят на тонкие составные нервюры, стремясь обрушить или разорвать их и выдавить наружу, воспринимается с трудом, а это тем более существенно, когда столбы без дополнительной помощи слишком тонки для такого веса и поддерживаются внешними контрфорсами, как в апсиде собора в Бове и в других образцах более зрелой готики. Возникает вопрос о добросовестности, который мы едва ли решим, не приняв во внимание, что если наш ум обладает представлением о подлинной природе вещей, исключающим возможность заблуждения, то впечатление, противоположное этому представлению, при всей своей отчетливости является не обманом, а, напротив, законным обращением к воображению. Например, удовольствие, которое мы получаем от созерцания облаков, во многом зависит от впечатления, будто облака представляют собой плотную, светящуюся, теплую холмистую массу; а наше удовольствие от созерцания неба часто связано с тем, что мы рассматриваем его как голубой свод. Но в обоих случаях мы знаем, что это не так, мы знаем, что облака это скопления водяного пара или ледяных кристалликов, а небо это темная бездна. Таким образом, никакого обмана тут нет, а прямо наоборот есть наслаждение от впечатления явлений. Точно так же, поскольку камни и швы открыты нашему взору и мы не впадаем в заблуждение относительно опорных конструкций, мы должны не сетовать, а восхищаться ловкостью строителей, которые заставляют нас ощущать волокнистость стволов и жизнь, пульсирующую в ветвях. Ничего предосудительного нет и в том, что на самом деле опорой являются внешние контрфорсы, поскольку колонны отчасти соответствуют своему назначению. Ведь наблюдатель обычно понятия не имеет, насколько велик вес сводов, и, следовательно, предосторожности, предпринятые для необходимого распределения нагрузки, являются подробностью, в которую он не вникает. Поэтому, если поддерживаемый вес безусловно не осознается, нет никакого обмана в том, чтобы отвлечь внимание и от основных опор, подчеркнув те опоры, которые соответствуют создающемуся впечатлению тяжести. Ведь колонны на самом деле принимают на себя ту нагрузку, которая им приписывается, а система дополнительных опор не обязательно должна привлекать внимание, как и дополнительные приспособления человеческого или любого другого организма, необходимые для его функционирования.
Но если обстоятельства, связанные с весом, ясно читаются, тогда истина и наше чувство требуют, чтобы и обстоятельства, связанные с опорами, были явными. Ничего нет хуже с точки зрения вкуса или добросовестности, чем притворное отсутствие необходимой опоры впечатление подвешенности в воздухе или другие подобные уловки и фокусы. В связи с этим мистер Хоуп справедливо порицает расположение основных пилонов Святой Софии в Константинополе. Капелла Королевского колледжа в Кембридже пример архитектурного обмана более неблаговидного в силу меньшей величественности самого здания.
VIII. Если предосудительно сокрытие конструкции здания, то еще хуже введение фальшивых элементов, изображающих функции, которых они на самом деле не имеют. Один из самых распространенных примеров этого аркбутаны в поздней готике. Их функция перенести нагрузку с одной опоры на другую, если в соответствии с планом здания необходимо или желательно, чтобы опоры группировались определенным образом; чаще всего такая необходимость возникает при наличии промежуточного ряда капелл или проходов между стенами нефов или хоров и их опорными столбами. Естественный и красивый способ устройства опоры представляет собой круто наклоненную каменную балку, поддерживаемую аркой, свод которой внизу постепенно переходит в вертикальную внешнюю опору, которая в плане не является квадратной, а скорее представляет собой фрагмент стены, расположенной перпендикулярно поддерживаемой стене и при необходимости увенчанной пинаклем, остроконечной башенкой, для придания ей большего веса. Пример такого сооружения можно видеть в великолепных аркбутанах собора в Бове. В более поздней готике пинакль постепенно превратился в чисто декоративный элемент и широко использовался только как украшение. В этом нет ничего плохого; вполне допустимо строить пинакль просто как красивую башенку; хуже, что и контрфорс тоже превратился в декоративный элемент и стал использоваться, во-первых, без всякой необходимости, а во-вторых, там, где исключалась его функциональность, стал всего лишь связкой не между стеной и опорой, а между стеной и вершиной декоративного пинакля, примыкая к стене в той точке, где его упор, если бы даже он присутствовал, не мог встретить сопротивление. Самый нелепый пример такого варварства, насколько я припоминаю (хотя это отчасти характерно для всех шпилей в Нидерландах), это фонарь церкви Сент-Уэн в Руане, где прорезанный узорами контрфорс, с его вычурным изгибом, выглядит не более способным принять на себя упор, чем ивовый прутик, а пинакли, огромные и богато разукрашенные, явно вообще не несут никакой нагрузки, хотя стоят вокруг центральной башни, как четверо праздных слуг, каковыми на самом деле они и являются: это всего лишь геральдические символы, если учесть, что центральная башня всего-навсего корона, полая внутри, которой подпорки нужны не более чем пустой корзинке. Собственно говоря, я не знаю ничего более нелепого и глупого, чем хвалы, расточаемые этому фонарю, одному из самых фальшивых сооружений в Европе. По вычурности узора, характерного для пламенеющей готики в ее последних и самых упадочных формах[14], по замыслу и исполнению он напоминает узоры из жженого сахара на торте и в той же мере заслуживает восхищения. Едва ли найдется хоть один из восхитительно ясных принципов ранней готики, который не был бы со временем постепенно испорчен и превращен в некое подобие самого себя, хотя подчас в его элементах и прослеживается первоначальный замысел, как, например, волокнистая древовидность, утратив свою суть, искаженная и истончавшая, остается только бледным призраком, пародией, имея такое же отношение к архитектуре, какое в Древней Элладе тень умершего имела к живому телу вооруженного воина[15].
IX. Возможно, самым богатым источником подделок, которых нам следует ныне остерегаться, стало то, что возникает в «сомнительной форме» и с трудом поддается установлению закона и ограничению, я имею в виду применение железа. Определение архитектуры как искусства, данное в главе первой, не зависит от используемых материалов. Тем не менее до начала нынешнего века архитектура использовала в основном глину, камень или дерево, в результате чего чувство пропорции и конструктивные каноны целиком или в немалой степени основывались на свойствах этих материалов. Так что переход к использованию металлических каркасов ощущается как отказ от основных принципов архитектуры. Вообще, использование железа так же правомерно, как и использование дерева, и наверняка недалеко то время, когда возникнет новая система архитектурных законов, соответствующая применению металлических конструкций. Но думаю, что вполне разумно сложившиеся вкусы в архитектуре следуют формам, основанным на применении старых материалов. Архитектура начала совершенствоваться раньше других искусств, а в силу жизненной необходимости она и появилась первой, поэтому она всегда, даже у любого самого варварского народа, будет предшествовать овладению навыками, необходимыми для получения или использования железа. Исходные принципы архитектуры сложились в результате использования материалов, доступных в необходимом количестве и находящихся под рукой, а это глина, дерево или камень. Одним из главных достоинств архитектуры является ее историческое содержание, а поскольку последнее отчасти зависит от преемственности стилей, то даже в условиях развития техники останется стремление как можно дольше сохранить формы, основанные на материалах и принципах предшествующих эпох.
X. Все, что касается размеров, пропорций, декора или конструкции, основано на разумном использовании материалов. А поскольку я, как, полагаю, и мои читатели, чувствую, что не способен избежать влияния этих устойчивых представлений, то позволю себе предположить, что истинная архитектура не станет использовать железо как конструктивный материал[16] и что такие сооружения, как чугунный шпиль собора в Руане или железные кровли и опоры наших вокзалов и некоторых церквей, не имеют отношения к архитектуре. При этом очевидно, что металл может, а иногда и должен в определенной мере применяться в конструкциях в виде гвоздей в деревянных и в виде заклепок и скоб в каменных конструкциях. Не можем мы также отказать готической архитектуре и в праве крепить статуи, шпили или ажурный декор с помощью железных стержней, а если мы допускаем это, то нам придется принять железные цепи Брунеллески вокруг купола собора во Флоренции или сложное железное крепление центральной башни собора в Солсбери[17]. Однако, чтобы избежать софизмов, надо отделить зерна от плевел и найти правило, которое поможет нам на чем-то остановиться. Это правило, на мой взгляд, состоит в том, что металл может использоваться в качестве элементов крепления, наподобие цемента, но не в качестве опоры. Поскольку другие вяжущие материалы часто столь сильны, что камни легче разбить, чем разобщить их по швам, и стена становится сплошной массой, а архитектура при этом не теряет своего лица, то нет причин, чтобы, когда тот или иной народ овладеет знанием и навыками работы с железом, не использовать вместо цемента металлические стержни и заклепки, обеспечив равную или бóльшую прочность соединения и не допуская при этом отклонения от буквы и духа архитектуры, сформировавшейся к этому времени. Нет также никакой разницы, если не считать внешнего вида, будут ли применяемые таким образом металлические полосы или стержни находиться внутри стены или на внешней ее стороне, будут ли они продольными или поперечными, лишь бы назначение их было всегда безусловно таково, что позволяло бы заменить ими простую силу цемента. Что касается случаев, когда башенка или оконный проем подпираются или связываются железной полосой, то очевидно, что при этом железо только предотвращает распирание камней боковой силой, что делал бы цемент, имей он достаточную крепость. Но едва железо хоть в какой-то степени заменяет камень, выдерживает тяжесть и собственным весом противостоит распору или в виде стойки или перекладины выполняет работу деревянных балок, как здание, в котором допущено подобное применение металла, перестает быть произведением архитектуры.