Античная мысль видела музыку частью комплексной теории гармонии и мироздания, и в созерцательной (не скотской) жизни греков теория музыки заняла место наравне с математикой, учением о политике и астрономией.
Многие основные музыкальные термины исторически связаны с именем Пифагора главного античного уполномоченного по связям музыки с наукой. Именно его последователям пифагорейцам (не математикам, не музыковедам, не научно-исследовательскому коллективу, а скорее религиозной секте) суждено было сформулировать стройную музыкальную теорию, в которой друг с другом тесно связаны музыка, математика и космология.
В основе пифагорейской системы представление о музыке как точном знании: по легенде, однажды философ прогуливался вблизи кузнечной мастерской и обратил внимание на то, что звуки ударов молота о наковальню различаются по высоте тона и образуют друг с другом гармонические сочетания. Войдя внутрь, Пифагор заметил, что звук меняется в зависимости от веса каждого молота так, если один легче другого ровно в два раза, то сочетания (интервалы), которые образуют разновысотные звуки разных молотов, будут звучать гармонично. Из опытов на монохорде выяснилось, что и тут закономерность работает безотказно. Разделив струну на 12 отрезков и зажимая ее на делениях 6, 8 и 9 (то есть деля в соотношении 2:1, 3:2 и 4:3 все эти четыре числа в пифагорейской космологии священны), можно услышать тоны, которые выше на одну октаву, квинту или кварту, чем звук свободной (или, как говорят музыканты, открытой) струны; любой желающий может совершенно безопасно и успешно повторить эксперимент пифагорейцев и познакомиться на практике с азами музыкальной акустики.
Если последовательно, одну за другой отмерять квинты вверх от исходного звука, то в объем семи октав в конечном счете удачно поместятся все двенадцать нот хроматической гаммы: например, до соль ре ля ми си фа-диез до-диез соль-диез ре-диез ля-диез фа до, причем в последнем до октавная и квинтовая последовательность, если верить чисто математическим выкладкам, должны идеально сойтись друг с другом.
Принципы звуковых пропорций были экстраполированы пифагорейцами на все мироустройство в целом, а само музыкальное пифагорейство оставалось актуальным как минимум до эпохи Возрождения и потом музыкальная мысль то и дело к нему возвращалась.
Музыка сфер, или Как звучит космос
Вселенная, согласно пифагорейцам, представляла собой своего рода первозданный монохорд, протянутый от абсолютного духа к абсолютной материи (то есть, проще говоря, от земли к небу или наоборот, в зависимости от точки зрения). Разделен он был на 12 частей-сфер земля, вода, воздух, огонь, Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн, а также высшая сфера бессмертных; каждая из них неслась сквозь бесконечное пространство, издавая звук определенного тона прозрачный намек на звукоряд хроматической гаммы. На выходе получалась музыка сфер, и, пожалуй, это устойчивое выражение единственное, что осталось нам от пифагорейской теории в ее космологическом аспекте.
Другое дело, что в пифагорейской системе содержался один изъян: в теории, если двигаться по акустически чистым квинтам от исходной точки (12 квинт в пределах 7 октав), в финале должен получиться один и тот же тон но на практике всегда выходило не так. Конечные звуки оказывались близки друг другу, но не идентичны.
Проблема получила название пифагорейской коммы и решить ее в рамках античной системы настройки инструментов, опирающейся на натуральные частотные характеристики того или иного звука, оказалось невозможно. Когда некоторые интервалы стали восприниматься как диссонансы, пифагорейский строй сменился натуральным с более гармонично звучащей большой терцией. Еще более эффективным решением стала темперация, но это было уже в эпоху Возрождения.
Математическое обоснование пифагорейской коммы следующее: вспомним, что частота тонов октавы 2:1, а квинты 3:2. При возведении в степень двух разных простых чисел (в данном случае двойки и тройки) результат никогда не будет совпадать отсюда диссонанс вместо финального унисона. В те времена, впрочем, комма воспринималась как необъяснимая загадка природы и, в свою очередь, не удивляла музыка вечно обнаруживала двойственную натуру: на каждого Орфея находились свои сирены, которые, чаруя моряков, вели их к гибели.
Как поссорились Аполлон с Дионисом, или Рождение трагедии из винного духа музыки
Если мусике означает нечто принадлежащее музам (спутницам Аполлона его также называют Мусагет, предводитель муз), то сами они покровительницы искусств, лишенные, впрочем, покровительственной однозначности. Гесиоду в Теогонии они говорят буквально следующее: Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду. / Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем![24]
Микеланджело Ансельми. Аполлон и Марсий. 1540.
Дионис и сатиры. Ваза мастера Брига, ок. 480 до н. э.
То же с Аполлоном, который вроде бы кругом положительный герой: победитель Пифона, основатель Дельфийского оракула, величайший кифаред на радость другим богам-олимпийцам. Он воплощение прекрасного, и он же защищает неприкосновенность прекрасного в самой жесткой манере, когда, например, сдирает кожу с сатира Марсия, дерзнувшего состязаться на брошенной Афиной флейте с самим богом.
Антипод Аполлона бог Дионис: он заявляет свои права на Дельфийский храм в зимний период и согревает окружающих теплом воображения и винными парами.
Начиная с VI века до н. э. в Афинах с размахом проводились так называемые Большие Дионисии, где исполнялись дионисийские гимны-дифирамбы (происхождение дифирамба связывают с именем поэта и музыканта Пиндара его гимны, застольные и победные оды изумляли современников формальным и ритмическим разнообразием). Если в ранних версиях дифирамб отличался от других гимнов только диалоговой структурой, то в классическую эпоху перерос в зрелищное представление с разветвленным сюжетом.
К Дионису восходит история театра: слово комедия изначально означает песнь на дионисийском празднике, а трагедия козлиную песнь (под козлами подразумеваются сатиры, вакханки и другие ряженые из дионисийской свиты). Трагедия как принцип, жанр и свод текстов была средоточием музыки, танца и поэзии, но еще формой гражданской жизни и поводом к архитектурным экспериментам. А среди авторов и исполнителей встречались не только поэты, но и императоры.
Так, уже во времена Римской империи Нерон, ценивший театральные традиции и учредивший игры в свою честь, с большим азартом и тщанием исполнял фрагменты из трагедий, да и сам сочинял. А местные драматические практики вслед за греческими включали пение и мелодекламацию.
Амфитеатры, или У императора Нерона в гостиной жили два барона
При Нероне были переустроены классические греческие амфитеатры до тех пор они состояли из поднимающихся рядов для публики (собственно, амфитеатра), а также плоской круглой площадки внизу для актеров и хора (орхестра) и здания за орхестрой скены (ее передняя стена служила представлению одновременно фоном и декором). Между орхестрой и скеной устраивался проскениум. Во времена Нерона архитектура и функция разных площадок амфитеатра стала, с одной стороны, более сложной (вариативные конструкции проходов, боковых пространств, проскениума и т. д.), а с другой позволяла устраивать в театре не только драматические представления и гражданские собрания, но и гладиаторские бои. Одно из конструктивных новшеств амфитеатра эпохи Нерона осталось актуальным в следующем тысячелетии и повлияло на судьбу искусства музыки и театра: площадки для актеров и хора орхестра и проскениум впервые приподнялись над уровнем пола на 36 метров. А сегодня греко-римскими терминами принято обозначать разные зоны театра, в зависимости от местных традиций. Так, амфитеатром могут называться в разной степени приподнятые над полом ярусы и ряды, а оркестром (пространством перед сценой), например, в Парижской опере обозначают то, что в русской называется партер, именно там, в оркестре, в Риме стало принято усаживать сенаторов.
Известно, что Эсхил (автор в том числе трилогии Орестея и Прикованного Прометея многие музыкальные сюжеты на них основаны или от них отталкиваются) сочинял для трагедий тексты и фигуры танца. Что не только поэтом, но и музыкантом был Софокл (автор важнейших для истории музыкального театра трагедий Царь Эдип и Электра). Что авторами трагедий сочинялась и поэзия, и музыка для корифея и хора в классической Греции в театральных представлениях, так же как в управлении городом-государством, участвовали граждане-горожане, а не актеры. И что в числе прочего Аристофан сочинил комедию Лягушки, буквально пронизанную музыкой (и заодно насмешкой над трагедийным греческим хором), о поэтических соревнованиях в царстве мертвых, сопровождаемых хорами (лягушек):
Брекекекекс, коакс, коакс!Брекекекекс, коакс, коакс!Болотных вод дети мы,Затянем гимн, дружный хор,Протяжный стон, звонкую нашу песню.Коакс, коакс!Тут еще можно было бы сказать, что особенной популярностью в античном мире пользовалась музыка из трагедий Еврипида, жившего в V в. до н. э. Но звуковой план, сценарий и состав трагедии музыкой в нынешнем понимании не являлся. Если верить Лукиану Самосатскому,
все абдериты помешались на трагедии и стали произносить ямбы и громко кричать, чаще же всего исполняли печальные места из Еврипидовой Андромеды, чередуя их с декламацией речи Персея. Город полон был людьми, которые на седьмой день лихорадки стали трагиками. Все они были бледны и худы и восклицали громким голосом: Ты, царь богов и царь людей, Эрот и тому подобное. Это продолжалось долгое время, пока зима и наступивший сильный холод не прекратили их бреда[26].
Шок и трепет: трагедия без любви
Великие поэты Греции были заняты проблемами, которые казались им гораздо более интересными, чем романические интриги между молодыми людьми. Греки стремились изобразить совсем иную и гораздо более грандиозную борьбу: борьбу человека против невидимых духов, которые выше его, против богов, которые являются его повелителями, а часто врагами, против всесильной магии, которая могла парализовать его свободную волю, и, наконец, борьбу с грозной тайной, парящей надо всем, судьбой. Роль поэта-музыканта заключалась в том, чтобы рассказать о перипетиях этой неравной и гигантской борьбы, развернуть ее действие, найти ей возможное разрешение, удовлетворяющее чувство справедливости, и смягчить ее жестокость всем очарованием творчества. Такой театр живет в атмосфере легенд, блестящих и варварских, удивительных и ужасных, созданных вокруг него традицией. Трепет и сострадание его формула.
Жюль Комбарье. Музыка в античном театре[27]Следуя за Аполлоном и Дионисом, античная музыка балансирует между двумя началами аполлоническим (упорядоченная красота, гармония, соразмерность) и дионисийским (спонтанность, открытая экспрессия и опьяненность Гиппоклеид, сын Тизандра, не даст соврать).
Инструменты Аполлона струнные щипковые лира и кифара (пусть даже первую, по легенде, изобрел не он, а трикстер-Гермес). Диониса сопровождают духовые, в том числе авлос, флейтоподобный инструмент с двойной тростью, как у гобоя (тогда еще не существовавшего). Авлос придумала Афина но тотчас в гневе выбросила прочь, увидев, как искажаются черты ее лица, когда она играет (тут, на свою беду, Марсий его и подобрал). Так авлос оказался переходным звеном между аполлоническим инструментарием и дионисийским. Платон его вовсе отвергает; про Пифагора же рассказывают: однажды он встретил молодого ревнивца, который спьяну ломился в дом к возлюбленной, угрожая его поджечь. Неподалеку был флейтист: он играл фригийскую мелодию, и ее звуки распаляли смутьяна. Пифагор уговорил музыканта сменить тему, разум потенциального поджигателя прояснился, инцидент был исчерпан[28].
Что до фригийской мелодии речь вовсе не обязательно идет о мелодии фригийского происхождения[29]. Зато в истории есть точное указание на ее характер, звуковой образ, или, конкретнее, на лад, в котором она звучит.
Наказанный развратник: версия Боэция[30]
Кому не известно, что Пифагор усмирил и привел в чувство пьяного тавроменского юношу звуками гипофригийского лада, сменявшими друг друга в ритме спондея! Ибо, когда возлюбленная этого юноши оказалась запертой в доме соперника и он в ярости хотел спалить дом, тогда Пифагор, наблюдавший, по обыкновению своему, за ночным движением светил, только понял, что юноша, возбужденный звуками фригийского лада, не внемлет настойчивым увещеваниям друзей и рвется совершить преступление, приказал переменить лад и так привел дух неистового юноши в состояние полнейшего душевного спокойствия[31].
Музыка в представлениях античности укладывалась в систему ладов своего рода мелодических шаблонов (это похоже на разные наборы бусин и нитей для одной нити используются бусины из одного набора, для другой из другого). Каждому ладу соответствовал определенный набор тонов и собственная краска, характер возможного звучания мелодии.
Все лады в зависимости от структуры (или наклонения, рода т. е. преобладающего принципа взаимосвязи соседних звуков) делились на группы энгармонические, хроматические и диатонические. Для дальнейшей истории музыки последние два имели принципиальное значение так, например, лидийский лад в диатоническом наклонении представлял собой то, что сегодня мы знаем как мажор. Энгармонический же лад предполагал более мелкое дробление звукоряда с использованием четвертитоновых последовательностей и после заката античности использовался крайне редко, пока не наступил авангардистский XX век и не случился его ренессанс.
Эпитафия Сейкила: не печалься и сияй
В 1883 году археологическая экспедиция под руководством сэра Уильяма Митчелла Рэмзи на раскопках неподалеку от турецкого города Айдын обнаружила уникальный памятник: цилиндрическую надгробную стелу некоего Сейкила (I век н. э.). О нем самом ничего не известно, кроме одного обстоятельства: его путешествие в мир иной сопровождалось музыкой, неслышимой, но записанной; мелодия на стеле, которую можно увидеть в Датском национальном музее в Копенгагене, написана во фригийском ладу.
Запись выполнена в древнегреческой буквенной нотации, так что ее можно сыграть и спеть, что и было неоднократно проделано энтузиастами: существуют записи в разных жанрах и составах как вокальных, так и инструментальных[32]. На надгробии высечен текст эпитафии:
Пока живешь, сияй и не печалься, ведь жизнь коротка и время все равно возьмет свое!
Воздействие и характер, свойственные каждому ладу, или, как говорили греки, этос, Аристотель объяснял так:
слушая один лад, например так называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, а именно дорийский; фригийский же лад действует на нас возбуждающим образом[33].
И тогда понятно, отчего нетрезвый юноша берет штурмом дом, где заперта возлюбленная: как тут удержаться, когда тебя подхлестывает фригийский этос в образе музыки, звучащей в соответствующем ладу.
Совы не то, чем они кажутся
Пытаясь провести параллели между восприятием музыки гражданином греческого полиса (или подданным Римской империи) и человеком новоевропейской культуры (таким, как ты, да я, да мы с тобой, уважаемый читатель), мы попадаем в ловушку ложного сходства. Египетский хейрономист, управляющий пением с помощью жестов, кажется дирижером оркестра, а Еврипид, чьи отрывки из трагедий неделями поет весь город, представляется поп-звездой. Аэд-импровизатор видится джазменом античности. Дальше больше: в начале IV века до н. э. состоятельный афинянин Лисикрат финансирует хор мальчиков на современный взгляд он фактически становится спонсором, а когда хор одерживает на очередных Играх победу, торжественно устанавливает в Афинах треножник в память о счастливом событии первый пример тщеславия мецената. Спустя еще несколько столетий римляне вводят в обиход обычай приглашать на пиры знаменитых певцов, нередко из дальних стран, в нем узнается современная система гастролей и практика придворных или салонных концертов XVIIIXIX веков.