Однако это не значит, что другие французские мастера не вдохновляли талантливую венецианку. Имеются свидетельства того, что импульсы к работе пастелью исходили именно из Франции. В этом увлечении было необычайно много французского, начиная с рокайльной стилистики и заканчивая техническими тонкостями. В письме от 26 апреля 1718 года, адресованном аббату Казотти, художница писала: «Первые пастельные карандаши, которые я видела, были из Фландрии, очень хороших цветов, но слишком твердые, так что они царапали бумагу. После этого я попробовала пастель из Рима, но успех был еще меньшим, и, наконец, я нашла французские мелки, которые были значительно лучше всех других, поэтому я заказала для себя полный ассортимент [] Эта пастель, как светлых, так и темных тонов, ложится на бумагу удивительно легко свидетельство того, что у французов есть свой особый способ изготовления мелков»27.
Вероятно, если французы изготавливали лучшую в Европе пастель, то они умели и пользоваться ею. Мастером, которому во многом принадлежит честь открытия новой техники, был Робер Нантёй. О том, что живопись пастелью рассматривалась им как определенная самостоятельная система, живущая по своим законам, свидетельствуют записки итальянского ученика Нантёя, флорентийца Доменико Темпести. Он писал, что у его учителя было восемь ящичков, где он в особом порядке держал пастель, разделенную на восемь групп по цветам. Нантёй работал в своей мастерской и всегда держал в порядке все материалы. Когда приходил тот, кто должен был портретироваться, Нантёй внимательно рассматривал его, разговаривал с ним, осмысливая идею, которая соотносилась бы с данным обликом, все то красивое и уродливое, что в нем было, продумывая, как лучше передать сходство, и какая поза была бы подходящей28.
Б. Сани пишет, что к моменту приезда Розальбы в Париж эта система была в ходу. К тому же Нантёй был очень известен в Италии, имел итальянских учеников, таких как уже упомянутый Доменико Темпести, с которым Розальба поддерживала переписку еще до приезда в Париж и от которого могла почерпнуть секреты мастерства.
Однако заслуги Розальбы лежат не только в области пастели. Мелки были новостью, и хорошее художественное образование предполагало владение техникой масляной живописи, с которой Розальба, видимо, познакомилась еще в мастерской Дьямантини. Сенсье пишет, будто в Венеции восхищались деликатностью ее мазка и переливчатостью колорита29. Долгое время среди исследователей творчества Розальбы считалось, что техника масла была ей практически недоступна. Однако это очень маловероятно, особенно если учитывать, что речь идет о венецианке. Масляная живопись всегда занимала значительное место в Венеции, где из-за влажного климата плохо сохранялись фресковые росписи и их нередко заменяли холстами. Именно в Венеции впервые оценили переливчатость масляных красок, преодолели локальный колорит и перешли к тональному. «Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением»30.
Маслом работали в самых разных жанрах. Создавалось много парадных портретов. Известностью пользовался Витторе Гисланди, или, как его называли в монашестве, фра Гальгарио. Многие его образы обладают барочной импозантностью, виртуозно прописаны детали, что будет характерно и для Розальбы. «В портретах Гисланди черный или коричневый фон оттеняет декоративное разнообразие цвета в написании тканей костюмов дам и кавалеров, их треуголок, тюрбанов, камзолов, атласных плащей, с расшитой золотыми нитями отделкой, великолепных белоснежных локонов»31. Возможно, молодая художница изучала творчество Гисланди, копировала его работы целиком либо их отдельные фрагменты. Фра Гальгарио да еще и саму Розальбу принято считать крупнейшими мастерами портретной живописи в Италии того времени.
Современниками Розальбы были два известных венецианских художника, работавших в области барочной монументальной живописи, Джованни-Баттиста Пьяцетта и Себастьяно Риччи. Они особенно повлияли на сложение творческой индивидуальности Джованни-Баттиста Тьеполо. Розальбу и Тьеполо нередко пытались сопоставлять, хотя в то время, когда Каррьера стала академиком Римской и Болонской академий, Тьеполо было всего девять лет. Тем не менее, постоянно отмечается сходство их манер, подтвержденное также некоторой путаницей в атрибуции отдельных произведений. К таковым относится портрет Тьеполо кисти Розальбы, долгое время считавшийся автопортретом. Итальянский исследователь П. Скарпа посвятил вопросу авторства этой работы отдельную статью. Против того, чтобы приписать портрет Розальбе, говорило то, что она была в первую очередь пастелисткой и, как считалось, слабо владела техникой масляной живописи. В опровержение этого общепринятого мнения Скарпа приводит цитату из письма художника Николаса Влёйгельса, который, отсылая Розальбе некий портрет, отмечает: «Мадам, вы можете, если таково Ваше желание, поправить в портрете те части, которые покажутся Вам наименее удачными; Вы в достаточной мере владеете техникой масляной живописи, дабы исправлять подобные произведения»32. По мнению П. Скарпа, этого свидетельства вполне достаточно, чтобы не сомневаться в умении Розальбы писать маслом. При этом он отмечает, что масляная техника в упомянутом портрете Тьеполо такова, что легко выдает руку художника, привыкшего к пастели: высветления с освещенной стороны лица производятся не последовательным наложением все более разбеленных слоев краски, а тонкими штрихами. С теневой стороны щека и шея обведены толстой темной линией так художник-график мог бы очертить контур с помощью угольного карандаша. Выбор цветовой гаммы также, по мнению Скарпа, подсказан опытом мастера в области пастельной живописи и стилистикой рококо. Скарпа отмечает и датировку портрета 1726 годом. Он пишет, что как раз в это время, по возвращении Розальбы из Парижа, ее техника приобрела маэстрию и законченность, свойственные данному произведению. Интересен этот портрет не только стилевыми и техническими особенностями, но и как свидетельство общения между молодым талантливым мастером, каковым являлся Тьеполо, и прославленной венецианской пастелисткой.
Уже в начале XVIII века Розальба приобрела известность в городе на лагуне. Царящую здесь атмосферу итальянские историки искусства определяют как «elegante feminismo di Venezia». Действительно, женщины здесь часто занимались деятельностью, к которой в других городах и странах считали пригодными только мужчин. Среди венецианок были прекрасные скрипачки и капельмейстеры, притягивали их и изобразительные искусства. Поэтому художнице не пришлось пробиваться сквозь слишком уж прочный заслон предрассудков ее талант сразу вызвал восхищение заказчиков и уважение коллег. О том, какая атмосфера царила в Венеции, можно узнать из следующего отрывка: «XVIII век был веком музыки, и ни один из городов Европы и даже Италии не мог сравниться тогда с Венецией по музыкальности. Одним из самых замечательных композиторов того времени был венецианский патриций Марчелло. Венеция превратила четыре женских монастыря в превосходно поставленные музыкальные школы, и слово «консерватория», обозначающее собственно приют, сделалось с тех пор нарицательным именем для всякой музыкальной академии. Во главе этих консерваторий стояли лучшие музыканты эпохи: Доменико Скарлатти, Гассе, Порпора, Иомелли, Галуппи. На всех, кто слышал тогда пение у Инкурабили или слышал у Мендиканти исполнение оркестра, состоявшего исключительно из девушек и девочек, одетых в белые платья с гранатовыми цветами в волосах, эти концерты производили неизгладимое впечатление»33. Муратов утверждает, что среди восхищающихся венецианскими музыкантшами были Гёте и Руссо. Исследователь истории музыки П. Барбье также писал, что «уже в первой половине XVIII века настал час славы для оспедали, где были воспитаны лучшие музыкантши и певицы Италии»34. К женщинам-художницам общество Серениссимы, видимо, также благоволило.
Вот что еще читаем о Венеции века Просвещения: «Основной вклад в итальянское искусство XVIII века сделала Венеция. Только здесь работали художники, искусство которых по своей живописной силе и по значению для Европы XVIII века может быть поставлено на один уровень с искусством Ватто, Шардена, Гейнсборо [] Венеция XVIII века крупнейший центр музыкальной и театральной жизни Европы, центр книгопечатания и производства предметов прикладного искусства.
Венеция на всю Европу славилась в XVIII веке своими празднествами, регатами, публичными концертами и, главное, карнавалами точнее, сплошным карнавалом, который прерывался лишь на время церковных постов. Карнавал позволял перенести на улицу атмосферу театрального представления. Под карнавальным плащом и маской на площади мог скрываться местный аристократ, иностранный монарх, знаменитый поэт или художник, искатель приключений и любой неудачник. От будничной жизни был один шаг до празднества, красочного зрелища, фантазии, неожиданного превращения»35.
Расположение венецианцев к любому искусству было невероятно велико. Даже простые люди, никогда нигде не учившиеся, жили музыкой и поэзией и зачастую были прекрасно знакомы с величайшими произведениями литературы. Вот, что писал об этом побывавший в городе на лагуне Ж.-Ж. Руссо: «не будем забывать, что в большинстве своем гондольеры знают Освобожденный Иерусалим наизусть почти целиком, а иные и целиком, и что они проводят летние вечера перекликаясь из лодки в лодку, ибо несомненно поэма Тассо отличная баркарола. Прежде лишь Гомер удостаивался подобного исполнения, и с тех пор ни одну эпическую поэму таким образом не использовали»36.
Такая свободная, артистичная, пропитанная творчеством атмосфера должна была помогать молодой художнице. Было бы справедливо сказать, что Венеция сама создавала своих гениев. Тесное соседство всех искусств: музыки, поэзии, живописи, театра, их вовлеченность в повседневную жизнь воспитывали чувство прекрасного, заставляли искать самовыражения в самых различных формах и стремиться к открытию и усовершенствованию все новых талантов.
Тяга Розальбы к искусству и желание достичь большего были поистине велики. Сенсье, ссылаясь на Вианелли, красноречиво описывает последний этап ученичества Розальбы: получив звание академика, тридцатилетняя художница сочла, что до сих пор ее манера не была достаточно самостоятельной. Она уехала в деревню и поселилась у Габриэля Габриэлли давнего друга семьи. Желая держаться вдали от любых влияний, она стала изображать все, что видела вокруг себя. Первый созданный ею там портрет изображал служанку, а затем она написала всех членов семьи Габриэлли37. Эта попытка отстоять свою художественную независимость симптоматична и замечательно характеризует личность венецианской пастелистки.
Пришло время обратиться к конкретным примерам, чтобы более обосновано судить о стиле Розальбы Каррьера. Миниатюра 1705 года, за которую художница получила звание академика, хранится в Риме в Академии Св. Луки (повторения Королевское собрание, Лондон; Национальная галерея, Монако). Розальба писала миниатюры темперой на слоновой кости, что весьма знаменательно. По некоторым источникам, Розальба считается изобретательницей живописи на слоновой кости. Однако, как пишет Б. Сани, «нужно все-таки иметь в виду, что в XVII столетии основы, на которых писались миниатюры, были самыми разными, включая слоновую кость, и что многие современники Розальбы, например Бернард Ленс-младший, использовали также слоновую кость. Однако возможно усматривать решительный переворот, который приписывается Розальбе, в том, что касается, скорее, окончательного формирования стилистики миниатюры и полноценного использования свойств кости как материала. Оставленная в некоторых местах незакрашенной, кость производила эффект светового блика, а положенные рядом мазки краски создавали впечатление необыкновенной легкости»38. Как бы то ни было, именно в этой технике темпера на слоновой кости исполнена «Девушка с голубем». Художница выбрала для нее очень нежные и легкие краски: голубую, зеленую, розовую. Удачно обыгран эффект белого на белом: голубок прильнул к белому платочку на груди девушки. Цветовая гамма, овальный формат и маленький размер произведения дают повод воспринять работу в контексте зарождающейся рокайльной традиции. Розальба, вместо того, чтобы работать традиционным для миниатюры мелким и сухим мазком, переносит в нее характерную венецианскую широкую манеру, работая небрежными и быстрыми ударами кисти39. Артистичные и неаккуратные мазки придают изображению легкость и воздушность.
В период жизни в Венеции Розальба выполнила чрезвычайно много миниатюр. Одни могут быть датированы точно, другие только приблизительно. Вот некоторые из них: «Автопортрет» (ок. 1698, частное собрание, Лондон), «Венера и Купидон» (Картинная галерея, Дрезден, повторение частное собрание, Лондон), «Дама с птичкой» (Картинная галерея, Дрезден), «Дама с зеркалом» (частное собрание, Лондон), «Дама, обрезающая волосы» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Флейтистка» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Садовница» (Национальный музей, Монако), «Крестьянка» (частное собрание, Флоренция). Сюжеты этих работ постоянно повторяются: известно не менее пяти «Венер с Амурами», пять «Крестьянок» или «Садовниц», две «Дамы за клавесином», а также множество изображений молодых людей и девушек, в том числе с собачками и попугаями. Нужно заметить, что все эти работы характеризуются повышенным вниманием к аксессуарам и фактуре материалов. Здесь встречаются как идеализированные образы, так и несомненные портреты. Количество миниатюр свидетельствует о том, что они пользовались большим спросом у заказчиков.
Среди ранних пастельных работ художницы выделяется портрет Антонио-Марии Дзанетти (Национальный музей, Стокгольм) давнего и очень близкого друга семьи, с которым Розальба будет поддерживать отношения всю жизнь. Атрибуция данного произведения стала возможной благодаря тому, что на обратной стороне листа была сделана надпись рукой Карла-Густава Тессина, которому пастель принадлежала некоторое время. Вот что читаем: «Портрет Антонио / Мария Дзанетти ди С[ан] / Джироламо / известного знатока, проживающего / в настоящее время в Венеции / и имеющего 83 года от роду / Этот портрет написан с него / в юности рукой / известной Розальбы [] и был / отправлен им в подарок / графу Тессину / который получил его / точно [] / 1 Августа 1765»40. Надо думать, что пастель выполнена в первые годы XVIII столетия, поскольку модель не выглядит старше 20 лет. Манера художницы на этом этапе отличается подкупающей искренностью и совершенным отсутствием нарочитого артистизма, которым, как считается, она несколько увлекалась в юности. На листе изображен молодой человек в светлом аллонжевом парике, шейном платке и модном тогда шлафроке. Оплечный срез заметно сокращает дистанцию между изображенным и зрителем, лицо модели максимально приближено к иллюзорной плоскости, отделяющей живописный мир от реального. Ощущение близкого контакта усиливается благодаря приятному, дружелюбному выражению молодого, почти детского лица, которому, однако, еще не хватает определенности. Штрих пастельного карандаша очень мягкий, с растушевками, может быть назван живописным; кое-где он дополняется рисуночным, более тонким и четким. В целом портрет оставляет впечатление обаятельного в своей незрелости произведения.