Конечно же, Миядзаки не единственный зритель, на которого «Легенда о Белой Змее» произвела такое глубокое впечатление. Кинокартина была первым японским полнометражным цветным анимационным фильмом, и ее коммерческий успех предрекал будущее Японии как супердержавы в области анимации. Тем не менее влияние, оказанное фильмом на Миядзаки, заслуживает внимания, тем более что это было не первое его знакомство с популярной анимацией.
Миядзаки родился в 1941 году в обеспеченной семье, владевшей заводом по производству самолетных штурвалов, который процветал как во время войны, так и после нее. Еще в раннем детстве Миядзаки влюбился в полеты и самолеты, и эта любовь проявляется почти во всех его фильмах. Еще одним значительным детским впечатлением была болезнь его матери (она страдала от туберкулеза позвоночника): угроза сиротства стала важной темой его поздних работ. Кроме того, годы становления Миядзаки были отмечены расцветом японской индустрии манги (комиксов), ставшей дешевым и доступным развлечением для юных читателей Японии в трудные первые годы послевоенной эпохи[2].
Художником, чей успех являлся синонимом роста индустрии манги, был Осаму Тэдзука (19281989). Он с детства увлекался комиксами, анимацией и рисованием, начал свою профессиональную карьеру в качестве художника манги после окончания войны, параллельно изучая медицину в Университете Осаки. Несмотря на то что Тэдзука получил высшее медицинское образование, было очевидно, что ему предначертана карьера художника-мангаки: в 1947 году его книга «Новый остров сокровищ» (Shin Takarajima), графический роман, вдохновленный западными приключенческими романами и фильмами, была продана беспрецедентным тиражом в 400 000 экземпляров и стала первой из множества произведений, которые Тэдзука выпустит в следующие четыре десятилетия[3]. Персонажи, созданные Тэдзукой: мальчик-робот Могучий Атом (Tetsuwan Atom), известный за пределами Японии как Астробой, и храбрый лев Лео, известный в англоязычных странах как Белый лев Кимба, до сих пор остаются ведущими фигурами в японской поп-культуре. Они также являются первыми героями японских комиксов, получившими признание на Западе благодаря анимационным адаптациям своих приключений.
Успех Тэдзуки вдохновил многих подражателей, и в итоге именно его стиль многие люди ассоциируют с мангой по сей день: кинематографическое повествование с разделением отдельных действий на несколько панелей, последовательные страницы с фокусом на визуальном повествовании, где мало или вовсе нет текста, и в первую очередь дизайн округлые, «милые» персонажи с большими глазами-блюдцами.
Чтобы найти источники вдохновения автора, совсем не нужно заглядывать глубоко в историю: фанат анимационных фильмов Уолта Диснея и его величайших конкурентов, братьев Макса и Дэвида Флейшеров, Тэдзука использовал в качестве референсов Микки Мауса и Бетти Буп[4].
Более того, Тэдзука был не первым японским художником, который рисовал в подобном стиле: во время войны японские мультипликаторы использовали стиль, имитировавший подход американских анимационных студий особенно Disney и Fleischer Studios, осознавая его популярность среди японской публики. Самые амбициозные японские пропагандистские эпопеи военного периода, снятые Мицуё Сэо (19112010): «Момотаро и его морские орлы» (в оригинале Momotarō no Umiwashi, выпущен в 1943 году, в 2008 выпущен Zakka Films на английском языке под названием «Momotarōs Sea Eagle» «Морской орел Момотаро») и первый японский полнометражный анимационный фильм «Божественные моряки Момотаро» (в оригинале Momotarō no Umi no Shinpei, выпущен в 1945 году, в 2017 году переведен Funimation на английский язык под официальным названием Momotarō: Sacred Sailors «Момотаро: Священные морские воины») также демонстрируют сильное влияние американских анимационных фильмов. Оба фильма имеют сильный националистический антизападный настрой: главный герой, отважный мальчик, борющийся с демонами, из одной из самых любимых детских сказок Японии, был представлен в фильме оплотом японского колониализма в Восточной Азии. Он одновременно возглавлял японскую армию животных в войне против ненавистных западных сверхдержав и защищал местных зверей, обитающих в азиатских джунглях, от жадных амбиций вражеских государств, а также рассказывал местным жителям о современных достижениях Японии. Но было совершенно очевидно, что дизайн персонажей обоих фильмов был вдохновлен не чем иным, как американской анимацией «Момотаро и его морские орлы» даже показал Блуто из мультфильмов братьев Флейшеров о моряке Попае как бесполезного командира Пёрл-Харбора, этот же персонаж получил небольшое камео в «Божественных моряках Момотаро». Тэдзука утверждал, что «Божественные моряки Момотаро» был для него основным источником вдохновения[5].
Произведения Тэдзуки заставили Миядзаки впервые испытать тревогу из-за чужого влияния на его творчество. Его первые попытки изображений в стиле манга в возрасте 18 лет люди сравнивали со стилем Тэдзуки. Миядзаки, который сначала все отрицал, в конце концов понял, что его ранние работы действительно были мотивированы достижениями Тэдзуки, и это осознание было несколько травмирующим: он собрал все свои ранние наброски и сжег их[6]. Этот инцидент положил начало своеобразному соперничеству между Тэдзукой и Миядзаки по большей части[7] одностороннему и сосредоточенному на попытках Миядзаки стать самостоятельным, найти другие источники вдохновения и развить собственный стиль.
Он нашел альтернативу в рисунках другого художника манги Тэцудзи Фукусимы (19141992)[8]. Почти забытый сегодня, Фукусима был успешным художником в 1950-х годах, его флагманская серия «Дьявол пустыни» (Sabaku no Maō) представляла собой сумасшедшее эпическое приключение в девяти томах с привкусом «Тысячи и одной ночи» и современным антуражем. Как и Тэдзука, Фукусима черпал вдохновение в американских иллюстрациях, но он обратил творческое внимание на менее «мультяшные» и более серьезные работы на другом берегу Тихого океана: его реалистичный стиль больше напоминал газетные приключенческие комикс-стрипы Милтона Каниффа[9], чем мультфильмы Уолта Диснея.
Сам Миядзаки отмечал, что эпический масштаб истории наряду с богато детализированным дизайном экзотических пейзажей и транспортных средств (автомобилей, танков и самолетов) сыграл значительную роль в его собственном творчестве и превзошел Тэдзуки.
У Миядзаки также был прямой доступ к зарубежным комиксам и анимации по крайней мере к американским, тем, что повлияли на Тэдзуку и Фукусиму. Американские солдаты регулярно привозили комиксы в послевоенную Японию, а после того как японский кинорынок был заново открыт для американских фильмов, заокеанская анимация особенно фильмы Диснея буквально заполнила кинотеатры. И хотя к концу 1940-х братья Флейшеры больше не управляли своей студией (она перешла к их главному финансовому партнеру Paramount и под новым названием Famous Studios выпускала низкокачественные работы), новое поколение молодых японцев только начинало открывать для себя их произведения. Полнометражная адаптация сатирического романа Джонатана Свифта «Путешествие Гулливера» 1939 года стала первым зарубежным анимационным фильмом, показанным в японских кинотеатрах после войны[10], а большое количество их короткометражных фильмов о Бетти Буп, Попае или Супермене было приобретено для трансляции на японском телевидении в середине 1950-х годов[11]. Братья Флейшеры также оказали сильное влияние на Миядзаки, но он, по-видимому, стремился подпитываться темами и самой сутью их работ, избегая типичного для манги Тэдзуки поверхностного сходства дизайна с визуальным стилем фильмов.
Миядзаки увидел фильм Hakujaden («Легенда о Белой Змее» в русском переводе и Panda and the Magic Serpent «Панда и Волшебный Змей» в английском) в возрасте 17 лет, и картина произвела на него глубокое впечатление, вдохновив на создание карьеры в области анимации. Его особенно поразило изображение сильной женщины в качестве главной героини.
Затем появилась «Легенда о Белой Змее». Подобно работам Тэдзуки и Фукусимы, она возникла не на пустом месте; фактически корни фильма уходят в историю японской анимации и японские визуальные традиции гораздо глубже, чем произведения обоих вышеназванных художников. «Легенда о Белой Змее» была спродюсирована Tōei Animation, студией, основанной в 1948 году под названием Nihon Dōga (Japan Animation «Японская анимация») несколькими ветеранами японской анимации, в числе которых Кендзо Масаока (18981988), который в середине 1930-х годов первым применил синхронизированный звук, и Санаэ Ямамото (18981981)[12].
Ямамото к концу 1940-х годов старейший практикующий художник-мультипликатор в Японии начал свою карьеру в 1924 году, сняв первую японскую анимационную адаптацию западного произведения, басню Эзопа «Заяц и Черепаха». Так началась его весьма эклектичная карьера, основанная на адаптации сказок, образовательных фильмах для школ и пропагандистских произведениях военного времени[13]. На творчество Ямамото сильно повлияла традиционная японская живопись и европейская анимация, особенно работы немецкой художницы анимации Лотты Райнигер (18991981), известность которой принесли ее силуэтные фильмы. К моменту основания Nihon Dōga Ямамото в значительной степени оставил творческую сторону создания анимации, чтобы сосредоточиться на административных обязанностях, но его интеллектуальный художественный подход определенно ощущается в ранних постановках студии.
По мере роста Nihon Dōga приглашала на работу молодые таланты. Две восходящие звезды Ясудзи Мори и Ясуо Оцука впоследствии стали наставниками Миядзаки и, можно сказать, сформировали его идеальное чувство анимации. Мори (19251992), выпускник факультета дизайна, увлекся анимацией под впечатлением от мультфильма-мюзикла Масаоки «Паук и тюльпан» 1943 года. Он начал свою карьеру в Nihon Dōga, все еще работая коммерческим дизайнером и параллельно обучаясь у самого Масаоки, и занимал обе должности до тех пор, пока студия не была куплена Tōei и не смогла обеспечивать ему стабильный доход. К этому моменту он считался одним из лучших аниматоров и отвечал за обучение новичков[14]. Его стиль, особенно когда дело касалось дизайна персонажей, радикально отличался от популярного мягкого образа, доминировавшего в работах Тэдзуки и его подражателей: также обладая большими как в западной анимации глазами, персонажи Мори отличаются разнообразием геометрических форм при изображении тел и голов, необязательно в соответствии с реалистичными пропорциями, в результате напоминая стилизованные произведения американской анимационной студии UPA или восточноевропейской анимации. Несмотря на его огромное влияние на творчество студии, большая часть обязанностей Мори относилась к сфере дизайна и анимации, и как режиссер он снял только два короткометражных фильма. «Граффити котенка» (Koneko no Rakugaki) 1957 года рассказ о маленьком котенке, чьи рисунки на стенах оживают. Этот трогательный 13-минутный фильм, умело играющий тонами в черно-белой палитре и плавно сочетающий схематичные и подробные иллюстрации, сумел передать сильные эмоции персонажей посредством анимации без диалогов[15] и обозначил конфликт между игрой воображения в детстве и строгой дисциплиной взрослой жизни, нашел отражение в работах Миядзаки. Вторая режиссерская работа Мори, «Студия котенка» (Koneko no Studio), вышедшая двумя годами позже, была продолжением предыдущего фильма и показывала злоключения котенка на киностудии. Созданный в цвете, блестящий фильм содержит ряд веселых фарсовых моментов, но ему не хватает глубины предшественника.
Оцука (19312021) был еще одним аниматором, который стал известен, работая в студии, и чьи характерные черты можно обнаружить в работах Миядзаки. В 2004 году студия Ghibli под руководством Миядзаки даже выпустила 107-минутный документальный фильм о работе Оцуки под названием «Ясуо Оцука радость в движении» (Ōtsuka Yasuo no Ugokasu Yorokobi). Он открывается заявлением мультипликатора о глубоком влиянии, оказанном Оцукой на его работу. Оцука с самого детства отличался любовью к локомотивам и военным машинам, а также талантом рисовать их с большим вниманием к деталям. После непродолжительной службы офицером в японских органах по борьбе с наркотиками Оцука присоединился к Nihon Dōga, обучался у Мори и быстро получил хорошую репутацию благодаря способности создавать динамические сцены, описывающие личность через действие.
После того как Nihon Dōga была куплена кинопроизводственной компанией Tōei в 1956 году (студия впоследствии изменила название на Tōei Animation), все таланты студии, как старые, так и новые, были задействованы в очень амбициозном проекте создании первого японского анимационного цветного фильма, предназначенного для показа в кинотеатрах.
Вышедший два года спустя фильм «Легенда о Белой Змее» убедил Миядзаки, что ему суждено стать аниматором.
Сюжет фильма рассказывает историю любви молодого ученого Сюй Сяня и прекрасной загадочной женщины Бай Нян. Между ними расцветает любовь, но как только выясняется, что Бай Нян на самом деле демон, стареющий буддийский монах по имени Фа Хай клянется положить конец запретному роману. Далее следует череда трагических событий, заканчивающихся тем, что влюбленные оказываются в изгнании и вдали друг от друга. Верные товарищи Сюй Сяня пара находчивых панд вместе с Сяо Цин (верной служанкой Бай Нян) берут на себя задачу помочь паре воссоединиться.
«Легенда о Белой Змее» представляет собой увлекательное сочетание различных визуальных и повествовательных стилей. Само производство адаптации классической китайской легенды о запретной любви ученого и демонической женщины-змеи отразило желание новых владельцев студии стать «Восточным Диснеем». Фильм следует основной формуле Диснея: превращение классики в семейный мюзикл со счастливым финалом, когда отважные герои с помощью милых друзей-животных спасают хрупких принцесс. Тем не менее продюсеры отдельно озаботились тем, чтобы придать фильму уникальный вид, благодаря чему его нельзя было бы спутать с западными картинами: Сюй Сянь и Бай Нян с их традиционной одеждой и нежными лицами имеют ярко выраженную азиатскую внешность, максимально отличающуюся и от схожих с фотомоделями главных героев Диснея, и от и от карикатурных комических персонажей американской мультипликации. Толстый, пугающий персонаж Фа Хай также обязан своим появлением изображению религиозных фигур в традиционном азиатском искусстве, а не стереотипным злодеям западной культуры. Виды от тихого храма до оживленного портового города также отражают яркие особенности азиатской архитектуры и пейзажей. «Легенда о Белой Змее» не лишена западных особенностей. У Сяо Цин служанки Бай Нян большие глаза, как в западной анимации, впрочем, вполне привычные современной японской аудитории. Также сюжетная линия о преступной банде животных во главе с жадной свиньей (как по внешнему виду, так и по концепции) имеет сильное сходство с анимационной адаптацией «Скотного двора» Джорджа Оруэлла 1954 года, снятой ветеранами британской анимации Джоном Халасом и Джой Бэтчелор. Безупречное переплетение визуальных и повествовательных восточных и западных элементов можно считать величайшим достижением фильма.