Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов - Издательская программа Музея «Гараж», читать онлайн бесплатно (полностью)

Надежда Плунгян

Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 19171939 годов

Посвящаю эту книгу моим бабушкам

Алле Владимировне Губановой, Галине Владимировне Губановой, Лидии Ивановне Щеколдиной-Рахилиной;

моим прабабушкам Екатерине Осиповне Абольяниной и Софье Ароновне Свириновской; и моей двоюродной прапрабабушке Устинье Козловой;

памяти Варвары Никитичны Ичетовкиной и Евгении Ивановны Щеколдиной,

памяти Татьяны Михайловны Великановой.

Список принятых сокращений

ВМИИ им. И. И. Машкова Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова

ВСИАиХМЗ Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

ГИМ Государственный исторический музей

ГМВ Государственный музей Востока

ГМИ имени И. В. Савицкого Государственный музей искусств имени И. В. Савицкого

ГМИ СПб Государственный исторический музей Санкт-Петербурга

ГМИИ им. А. С. Пушкина Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

ГМК «Кусково» Государственный музейный комплекс «Усадьба Кусково XVIII века»

ГМПИР Государственный музей политической истории России

ГРМ Государственный Русский музей

ГТГ Государственная Третьяковская галерея

ГЦМСИР Государственный центральный музей современной истории России

КККМ Красноярский краевой краеведческий музей

МИИРК Музей изобразительных искусств Республики Карелия

МО «Музей Москвы» Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Музейное объединение Музей Москвы»

Музей МАРХИ Музей Московского архитектурного института

НММИИ Нижнетагильский муниципальный музей изобразительных искусств

НХМ Новокузнецкий художественный музей

РОСИЗО Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»

ОМИИ Оренбургский музей изобразительных искусств

ПОКГ им. К. А. Савицкого Пензенская областная картинная галерея им. К. А. Савицкого

ПГОИАиХМЗ Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник государственного бюджетного учреждения культуры «Псково-Изборский объединенный музей-заповедник»

ПГХГ Пермская государственная художественная галерея

ПОХМ Павлодарский областной художественный музей

РГБ Российская государственная библиотека

РОМИИ Ростовский областной музей изобразительных искусств

РОСИЗО Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»

СГМЗ Смоленский государственный музей-заповедник

ТХМ Таганрогский художественный музей

ЧГМИИ Челябинский государственный музей изобразительных искусств

ЧХМ Чувашский художественный музей

ЯХМ Ярославский художественный музей

Предисловие

Тема женщины в советском искусстве привлекала многих исследователей как история политического типажа, как иллюстрация к изменениям гендерного порядка, как часть языка пропаганды и официального искусства. Однако в большей части работ, которые опираются на визуальные источники довоенных лет, основной акцент сделан на массовой продукции (плакат и женские журналы). В этой книге я предлагаю расширить круг памятников и вместе с тем по-новому расклассифицировать их, соединяя историю образа советской женщины в наглядной агитации с его осмыслением в живописи и с эволюцией советского искусства от небольших ранних жанровых картин до монументальных официозных панно 1930-х годов.

Почему мне было интересно написать именно такую книгу? Причин здесь несколько. Впервые я задумалась о наследии советских понятий о гендере в начале 2000-х, когда занималась творчеством Ольги Гильдебрандт художницы, которую тогда было не принято воспринимать всерьез из-за ее «легкомысленного», «дамского» искусства. Тогда меня заинтересовало определение «дамский», как сохранившее тень негативных политических коннотаций 1920-х, и связанные с ним умолчания.

Другой причиной был общественный контекст нулевых десятых. В 20072013-м я принимала участие во встречах Московской феминистской группы. Ее участницы, женщины разных профессий, обсуждали широкий спектр научных и повседневных вопросов, анализируя их с точки зрения современной гендерной теории, обменивались литературой, писали свои статьи. Параллельно (в 20092019-м) я работала старшим научным сотрудником в Государственном институте искусствознания, где на заседаниях раз за разом обсуждался вопрос о приемлемости термина «гендер» в научных текстах. Не лучше обстояли дела и у левых интеллектуалов: от них в те годы приходилось слышать, что гендер буржуазное понятие, неприменимое к бесклассовому СССР.

Свою роль сыграла и моя семья, соединившая память о женщинах из самых разных социальных пространств 19201930-х годов, и мне хотелось разобраться, что их друг от друга отдаляет и что сближает.

Хронологические рамки работы я ограничиваю 1939 годом, так как он стал окончанием реформистского этапа советской гендерной политики и связанных с ней стратегий визуальной пропаганды. Точку здесь поставили выставка «Индустрия социализма», открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ) и ликвидация журнала «Общественница». Что касается выбора памятников, первоначальную рукопись пришлось сократить примерно вдвое, поэтому я приняла решение отказаться от скульптуры, ограничиваясь живописью и графикой. Кроме того, я сознательно исключила большой корпус произведений, которые принято считать «лирическими» женскими портретами (его значительную часть показал Александр Боровский на выставке «Венера Советская» (ГРМ, 2007)). Многие из этих работ справедливо считаются шедеврами, однако задача книги описать не женщину советской эпохи, а именно советскую женщину как образ, следующий из партийного конструкта.

Я буду рада, если найденная мной конспективная классификация станет основой большой выставки или альбома и привлечет интерес искусствоведов, музейных работников, художников и просто любителей советского искусства. Выражаю сердечную благодарность издательскому отделу «Гаража» и лично Екатерине Сувериной и Ольге Дубицкой за всестороннюю поддержку в работе над этим изданием.

Глава 1. Аллегорическая дева. Символ и маска революции

В большинстве работ, затрагивающих тему изменений женского образа в СССР 1920-х годов, на первый план выносится представление о том, что гендерная политика большевиков привела «не только к слиянию полов, но к их устранению»

порядкоминая структура, иной порядок

Как и в государстве, в советском изобразительном искусстве этот новый порядок утвердился далеко не сразу. Революционные образы долго сохраняли зависимость от поздней эклектики, романтизма и модерна, и самые ранние репрезентации «новой женщины» не отличались ни новаторством, ни брутальной монументальностью. Исключением стал бюст террористки Софьи Перовской, созданный итальянским скульптором Орландо Гризелли в 1918 году. Монументальная абстракция кубофутуристическая голова в динамичном развороте, которую современники запомнили как «львицу», вызвала протесты и отторжение у публики из-за недостаточного портретного сходства. Почти сразу после открытия скульптура была демонтирована Петросоветом в том числе по требованию Златы Лилиной, жены Григория Зиновьева и заведующей Комитетом народного образования Петроградского исполкома

Открытие памятника Софье Перовской у Николаевского (Московского) вокзала. Петроград. В первом ряду стоят З. Лилина с сыном Стефаном, А. Луначарский, О. Гризелли и Н. Морозов. Фотография В. Буллы, 29 декабря 1918 года. ГЦМСИР

Перовская была одной из двух женщин в списке из 66 героев революционной эпохи, чьи имена должен был увековечить Ленинский план монументальной пропаганды (1918)

Россия в цепях

Куда более распространенными в революционной пропаганде были аллегорические женские образы в русском стиле, близком плакатам времен Русско-японской и Первой мировой войны. Именно они украшали первые стихийные плакаты профсоюзные знамена фабрик или отдельных цехов, которые выносились на политические шествия Февральской революции. Эклектичный, торжественно-наивный характер этих памятников усиливался родством с церковными и военными хоругвями; соединение лубка, народной мистики, мифологии и геральдики сделало их подлинно оригинальной страницей русского искусства.

Редкий пример тиражного мемориального портрета революционерки: Ракитина З. Барельеф памяти Клары Цеткин. Журнал «Работница», 1934, 13

Знамена украшались не вышивкой или аппликацией, а живописью. Это были двусторонние вертикальные полотна красного цвета, отделанные бахромой и золотой или красной шелковой каймой. На лицевой части обычно помещалось аллегорическое изображение России или Свободы, на обороте, если он был, композиция на индустриальную тему. Такова роспись знамени Трубной мастерской Ижорского завода (1917, ГМПИР), отсылающая к мифу о Персее и Андромеде. Свободная Россия в кокошнике и красном сарафане протягивает с утеса к восходящему солнцу руки в разбитых кандалах. У подножия скалы покоится символ самодержавия чудище с отрубленной головой, которое попирают ногами рабочий и солдат, скрепляющие свой союз рукопожатием; у их ног упавшая императорская корона. Лозунг, нанесенный белой краской, гласит: «Да здравствует демократическая республика и 8-ми часовой рабочий день»

На всех этих полотнах женщина выступала в традиционных ролях страдающей или благословляющей материнской фигуры символа справедливости, непорочности и национального единства. Характерно, что в период Первой русской революции этот образ был популярен по обе стороны идеологического фронта: царская власть укоряла им бунтовщиков, а сатирические журналы видели в нем образ страны, измученной произволом чиновников. С приходом к власти большевиков «Россия в цепях» исчезла из революционного лексикона. Рабочий интернационал ставил на первое место не нацию, а класс. Образ сохранился лишь в белогвардейских плакатах Гражданской войны в своем прежнем амплуа символа национального и имперского единства, мобилизующего страну на борьбу с врагом

Крылатая Свобода

Другим вариантом аллегории революционной свободы был неоклассический женский образ в белых античных одеждах и лавровом венке, соединенный с символами нового мира и прогресса (земной шар, фабрика с дымами, локомотив, солнце и др.). Так, на знамени железнодорожного цеха Путиловского завода (1917, ГМПИР) эта фигура была изображена стоящей на земном шаре как символ интернационала, с горящим факелом и пальмовой ветвью в руках

Знамя Трубной мастерской Ижорского завода, 1917. ГМПИР

Знамя железнодорожного цеха Путиловского завода, 1917. ГМПИР

«Крылатые девы» примыкали к раннесоветским интерпретациям художественного наследия Великой французской революции

Русский феминизм

Анализируя работу Славяновой, С. Малышева предположила, что форма апофеоза оказалась недолговечна в советском искусстве, так как опиралась на европейскую (а значит буржуазную) традицию

Шествие стало наиболее крупным и запоминающимся выступлением русского женского движения; его результатом стал декрет Временного правительства о всеобщем избирательном праве. Тем не менее уже в двадцатые годы советские театроведы полностью изъяли из революционной истории образы как западных, так и российских суфражистских манифестаций. В сборнике «Массовые празднества» 1926 года А. Гвоздев фактически заканчивает свое исследование «Массовые празднества на Западе» Французской революцией, бегло перечисляя формы массового театра в США и Европе, и почти не упоминает о политических демонстрациях, хотя большая часть советского материала в книге посвящена именно этой теме

Победа пролетариата

И все же в раннесоветском искусстве неоклассические девы быстро отступили в тень главных символов государства монументальных образов рабочего и крестьянина. Спутницы или вестницы революции, они не были ее субъектами. Эта динамика заметна в первых версиях праздничного украшения городов, особенно в Петрограде, где были сильны влияния модерна и неоклассики например, в известных декорациях к 7 ноября 1918 года. В ГРМ хранятся выразительные эскизы оформления для одного из зданий (автор не установлен) монументальный образ четырех крылатых Слав под красными знаменами, трубящих в фанфары. Похожую фигуру Славы архитектор Лев Руднев поместил в центр композиции на штандарте, посвященном памяти жертв Революции на Марсовом поле. Кузьма Петров-Водкин украсил Театральную площадь флагами и панно с мужскими аллегорическими типами: «Косец», «Микула Селянинович» и «Степан Разин». На отдельном полотне была написана единственная женская фигура «Жар-Птица» в ореоле из сияющих перьев. Подобно старой аллегории России, она реяла между двумя образами Ивана-Царевича воина с мечом и бедняка на печи.

Неизвестный художник. Эскизы панно «Слава» для оформления Петрограда к 7 ноября 1918 г. ГРМ

В остальных сценах доминировали образы фабричного труда и восстаний революционных масс, всецело отданные мужчинам. В этом ряду огромные панно Н. Альтмана для Главного штаба («Земля трудящимся» и «Заводы трудящимся»), панно В. Баранова-Россине для площади Восстания («Нет выше звания, чем звание солдата социалистической революции»), впечатляющие живописные установки Я. Гуминера для оформления площади перед Смольным («Слава героям, своею смертию рождающим всемирную революцию», «Слава героям, своею жизнью созидающим мощь революционного пролетариата») и др. Те же тенденции были заметны и в Москве: в оформлении города к празднованию 7 ноября 1918 года одним из главных акцентов стало панно С. Герасимова с фигурой крестьянина «Хозяин земли» на фасаде Городской думы, а едва ли не единственным женским образом была аллегория Искусства в композиции Н. Чернышева «Наука и Искусство приносят свои дары Труду». Вместе с тем высочайшая занятость женщин в производстве и сельском труде не была секретом для большевиков. Жалуясь на то, что «социализм не знает пола» и мало вовлекает женщин в политику, Лилина в одном из докладов 1919 года прямолинейно констатировала: «Россия еще до войны отличалась тем, что в ней было гораздо больше женщин, чем мужчин. В России сейчас, благодаря войне, число мужчин стало еще меньше. Вы, съехавшиеся из деревень, знаете, что главные работники там бабы. У нас на фабриках и заводах главный контингент рабочих составляют женщины»

Массовые праздники

Со временем роль женских аллегорий в парадных постановках становилась все более декоративной, как, например, в майском празднестве 1922 года в Екатерининском зале дворца Урицкого: здесь торжественные сцены освящения знамени и церемониала похорон красноармейца сопровождал «хор девушек с молодой зеленью в руках»

Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов - Издательская программа Музея «Гараж»

Надежда Плунгян Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 19171939 годов