Кинотеатр повторного фильма - Локшин Борис

Борис Локшин

Кинотеатр повторного фильма

Перед «Зеркалом». Вместо предисловия

1

Когда я учился в девятом классе, я попал в кино на «Зеркало» Тарковского. Это был не обычный киносеанс. На обычных киносеансах «Зеркало», по-моему, вообще не показывали. Это было что-то вроде кинолектория для умных матшкольников. Умным матшкольникам показывали по два фильма за один сеанс. Обычно сначала показывали советский, который было трудно где-то еще посмотреть, а потом западный, который было еще труднее посмотреть.

Я никогда не был умным матшкольником, но я дружил с одним умным матшкольником. У этого моего друга в то время было несчастная любовь. И он не то что ходить в кино на странные фильмы, он даже математикой отказывался заниматься. И тогда его родители как-то вписали меня в этот кинолекторий при условии, чтобы я его уговорил ходить туда вместе со мной и тем самым отвлек немножко от несчастной любви.

«Зеркало» я тогда и посмотрел. И не понял абсолютно ничего. Ну то есть как «ничего»? С первых же кадров, когда загипнотизированный мальчик-заика внятно и четко произносит «я могу говорить», мне показалось, что это меня загипнотизировали. И я понял, что в моей жизни сейчас происходит какое-то очень важное событие. И что я выйду из этого кинотеатра не таким, каким я в него вошел. Немного другим.

Через несколько лет я снова посмотрю этот фильм уже совсем при других обстоятельствах. И увижу его другими, более взрослыми глазами. И подумаю: «Господи, как я изменился!» А потом это повторится еще множество раз. Я буду смотреться в «Зеркало». И узнавать, и не узнавать в нем себя.

2

Так начинается стихотворение Ходасевича «Перед зеркалом». Я очень его люблю и часто про себя повторяю. Особенно страшные последние строчки:

Мне часто кажется, что я совсем не помню себя прошлого. Ни того себя, каким я был десять лет назад. Ни того, что был пятнадцать лет назад. Ни того, что сорок. Я помню только истории, которые я сам себе про себя рассказываю. Между прошлым и настоящим существует огромный разрыв, и непонятно, как его преодолеть. То, что со мной происходило, те события моей жизни, которые сделали меня мной, я помню по собственным рассказам. Я не могу в них вернуться, не могу их воспроизвести.

А рассказам этим я давно уже не верю. Их герой кажется мне незнакомым, чужим человеком. Чужим как бы мне ни хотелось протянуть руку тому, кем я был когда-то, увидеть его, понять, вступить с ним в контакт. Для чего? Хотя бы, потому что он я

Когда я смотрюсь в зеркало, я вижу перед собой только неотменяемую правду настоящего момента. Я не вижу прошлого. У меня нет связи с предыдущими версиями самого себя. Но когда я в очередной раз пересматриваю «Зеркало» Тарковского, а за свою жизнь я посмотрел его уже и не помню сколько раз, эта связь возвращается. И я вижу себя, который смотрел «Зеркало» много лет назад, и себя, который смотрит его в данный момент.

Этот фильм остается неизменным с тех пор, как Тарковский закончил его монтировать. Поэтому каждый его просмотр это то же самое событие, которое случилось со мной в пятнадцать лет, когда я посмотрел его в первый раз. И оно может случиться со мной столько раз, сколько я захочу. Я вижу в «Зеркале» себя, каким я был. И каким я стал. Жизнь разматывается непрерывной лентой. Как старая кинопленка.

«Зеркало», «Полеты во сне и наяву», «Конформист», «Земляничная поляна»  я смотрел их, когда моя жизнь только начиналась. А потом, пересматривая их в разные периоды своей жизни, я возвращался в свое прошлое. Это мой собственный, мой личный Кинотеатр повторного фильма. Истории, которые я про него рассказываю,  это, в сущности, моя собственная биография. Это моя жизнь. Это кино про меня.

Кинотеатр повторного фильма

«Сталкер». Зона Желания

Полковник Перси Харрисон Фоссетт, знаменитый английский путешественник и исследователь, пропал в джунглях Амазонки в двадцатых годах прошлого века, пытаясь отыскать мифический город Эльдорадо. Полковник был убежден в существовании этого заколдованного места, где жители вместо одежды обсыпают свои нагие тела золотой пылью. Помимо древних конквистадорских рукописей и его собственных археологических находок в джунглях, существование Эльдорадо не раз подтверждали полковнику духи во время спиритических сеансов. Полковника не останавливало даже то, что на одном из сеансов ему было прямо сообщено, что Эльдорадо находится в некоем ином измерении. В своих дневниках полковник зашифровывал Эльдорадо последней буквой алфавита Z.

Полковник, вероятно, имел в виду, что Z это место, существование которого маловероятно, не доказано, призрачно. Попасть в Z практически невозможно. Есть люди, которые утверждают, что знают туда дорогу, но им никто не верит. Попавшие в Z почти никогда оттуда не возвращаются. А если и возвращаются, то не тем путем, которым пришли. И не совсем такими, какими туда отправлялись. Вернее, совсем не такими. В Z не действуют законы физики. Или действуют, но другие. Говорят, что Z исполняет желания тех, кому удалось попасть в Z. Но проверить это невозможно, потому что подлинные наши желания никому не известны, в первую очередь нам самим. Зато доподлинно известно, что само Z является объектом желания многих людей. Желания настолько всепоглощающего, что разувериться в существовании Z становится равносильно смерти. Z последняя буква алфавита. Z Зона. Зона Желания.

Было чудо. Проявщики на студии испортили три четверти отснятого фильма. Всем было очевидно, что фильм погиб. Тогда Тарковский заявил, что снимал не одно-, а двухсерийный фильм, и попросил у руководства деньги на вторую серию. И ему их дали! Он взял нового оператора, заставил сценаристов полностью переписать сценарий и изменил место съемки. Новое место, которое он выбрал, было какое-то нехорошее. Район полуразрушенной гидроэлектростанции, а вверх по течению реки химический комбинат. Река несла белые хлопья. Снимали в середине июня. Вдруг пошел снег. И июньский снег, и хлопья на воде все это есть в фильме.

Когда грохнул Чернобыль, про Зону узнали все. Даже те, кто про Тарковского ничего не слышал. Про фильм рассказывают много разных чудес.

Например, что там дважды в кадре отчетливо виден календарный листок с датой 28 декабря. Тарковский сам не мог объяснить, зачем ему в кадре этот листок. А 28 декабря был последним завершившимся днем его жизни. Он умер 29-го.

Это не совсем правда. Календарные листки действительно есть. В первом случае это два листка: за 27-е и 29-е число. Во втором за 28-е. Но в обоих случаях месяц прочесть невозможно.

Правдой является то, что ни режиссера, ни исполнителей главных ролей давно уже нет в живых. Пятидесятичетырехлетний Тарковский умер от рака бронхов в 1986 году. От той же болезни умер в 1982-м сорокавосьмилетний Солоницын. Кайдановский в 1995-м. Ему было сорок девять. Относительно долго прожил лишь Гринько. Впрочем, на момент съемок он был гораздо старше всех остальных участников. Гринько умер в 1989-м от лейкоза. Всякое, конечно, бывает, но все-таки жутковатый этот мартиролог что-то тоже о фильме говорит.

Фильм «Сталкер» в первый раз показали на Московском кинофестивале в августе 1979 года, почти ровно за год до начала Московской Олимпиады. Им как бы открывался олимпийский год, который случился накануне и вместо обещанного Хрущевым коммунизма. Вероятно, это даже так кем-то и было задумано: «Сталкер» как часть предолимпийской культурной программы.

Прошло много лет Смотреть «Сталкер» сейчас как будто перелистывать альбом со старыми фотографиями. Как будто вспоминать собственную жизнь. Тут важнее оказывается даже не то, что помнишь (кто, где, когда), а то, что совсем забыл. Вот эта трогательная ветхая тряпочка у Кайдановского на шее Вот это красное пятнышко на глазном белке, лопнувший капилляр. Каким образом удалось воспроизводить его на протяжении всей съемки загадка. «Сталкер»  вообще фильм не для смотрения, а для рассматривания. Старую фотографию можно рассматривать очень долго. Тут дело даже не в деталях, которые не сразу замечаешь, а в том, что сам процесс рассматривания сродни попытке проникновения внутрь картинки. Эти бесконечно длинные планы, они вовсе не для передачи какой-то великой мысли, а именно чтобы дать рассмотреть.

Кинотеатр «Мир»  он был рядом со старым цирком на Трубной назывался даже не широкоэкранным, а широкоформатным, что предполагало какой-то ну очень большой экран. Мне кажется, таких кинотеатров в Москве было всего три: «Мир», «Космос» и «Россия». (Иногда думаю: какой державный лозунг пропадает. И никто до сих пор не подобрал!) Высокий многоярусный зал на тысячу зрителей, толпа стреляет лишние билеты на входе. Праздничное ожидание чего-то необыкновенного. Это вообще был год какого-то напряженного и надрывного ожидания. Казалось, что давно заклинившая машина времени со скрипом начинает проворачивать свои заржавевшие колесики. Этот год разрядился афганской войной. Оказалось, что-то, что казалось началом нового времени, было всего лишь началом конца старого.

Но это еще не сейчас. Потом. А сейчас разочарование с первых же кадров. Какое-то сплошное истерическое манерничание. Ничего не понятно. Почему бьется в эпилептическом припадке эта женщина? Куда они едут? Что за глупые прятки на автомобиле? От кого они прячутся? Как можно проскочить на открытой машине по железнодорожным рельсам мимо вооруженных автоматчиков? Почему они так странно разговаривают? Не друг с другом, не в зал, а как бы сами с собой?

Через много лет все эти жутковатые постиндустриальные пейзажи, все эти дерганые круговые, бессмысленно зигзагообразные перемещения на фоне заброшенных фабричных зданий, внутри пустых ангаров, 180-градусные автомобильные развороты в мутных узких проулках, мимо серых кирпичных стен, через гигантские лужи с ржавой водой все это станет идеальным фоном для компьютерных стрелялок. Для популярных игр типа S. T. A. L. K. E. R. И оксюморон «виртуальная реальность» будет знать каждый дошкольник.

А пока первые небольшие группки разочарованных зрителей уже тянутся к выходу.

Тарковский для русской критики представлял слишком особый случай. «И творчество Андрея Тарковского это непрерывность развития некоего природного, изначального зерна, его потаенное набухание, прорастание, шевеление ищущих корней, прорыв первого ростка, его крепнущий ствол, его листья, его поднимающаяся к небу крона». Так писала Вера Шитова, которую заслуженно уважали за работы о Висконти и Бергмане. И многие делали это похожим образом. Любить Тарковского стало каким-то очень личным, практически интимным делом, о котором и рассказывать-то другим немного неловко.

Не помогает и то, что его фильмы, а «Сталкер» в особенности, сродни по атмосфере спиритическим сеансам, которыми он так увлекался. Причем режиссер все время пытается выступить в роли медиума, передать тебе некое важное, но очень мутное послание из другого мира. И думаешь: господи, ну как может разумный, вменяемый человек серьезно относиться к подобной ерунде. Тем более в ней участвовать. Но в какой-то момент ты обнаруживаешь себя

Вернее, так В дрезину, которая едет в Зону, садятся трое. И она трясется на железнодорожных стыках около четырех минут (среднее время перегона между двумя близкими станциями пригородной электрички). А тебе кажется, что гораздо дольше. И все это время ты разглядываешь Сталкера, Профессора, Писателя, как если бы ты украдкой посматривал на своих случайных попутчиков.

А зрители тем временем валом валят из своих кресел на выход. Потом вдруг резко включаются краски. Пассажиры выходят, разминая ноги. Один из них ты сам. Приехали. И вот все, что было настолько бессмысленным и искусственным в начале фильма, обретает цвет, звук, смысл. Это Зона.

Такого полного включения зрителя во внутреннее пространство фильма не добивался, кроме Тарковского, никто. Ну разве что Кассаветис. Но последний не догадался использовать для этого специальное транспортное средство. Ты, зритель, находишься там, внутри. А в какой-то момент твое присутствие станет видимым уже и для героев. Настолько, что все самое значительное, что им надо будет сказать, они будут говорить непосредственно тебе, через головы друг друга:

В принципе, можно даже и проследить, когда зритель обретает собственное экранное воплощение. Цитатой из Апокалипсиса вводится тема Страшного суда. Собственно, Страшный суд это как раз то, что будет происходить с героями, начиная с этого момента. И тут в кадре в первый раз появляется собака, которая уже не покинет Сталкера до самого конца фильма. Образ собаки, как это часто бывает у Тарковского, нагружен до невозможности. Собака это традиционный проводник в загробный мир. Собака, возможно, символизирует святого Христофора. Этот святой переносил путников на спине через опасный брод и однажды обнаружил у себя за плечами младенца Христа. На древних иконах его изображали с песьей головой, за что он был прозван псоглавцем. Существует еще масса символических объяснений.

Но ни одно из них не отвечает на простой вопрос: почему никто из персонажей не замечает собаку почти до самого конца фильма? Или просто как бы не обращает на нее внимания? Ведь Сталкер ясно сказал, что «в Зоне никого нет и быть не может». Но возможно, что собака с самого начала была с героями. Просто не попадала в кадр. Возможно, что это и есть персонификация зрителя. Ведь Зона это, наверное, первое воплощение «виртуального мира» на экране. А в виртуальном мире неизбежно появление «аватара».

Два немолодых потертых мужичка в сопровождении трёхнутого проводника отправляются в непонятное, но опасное место. Когда-то там случилась то ли техногенная, то ли еще какая-то катастрофа. Никто толком ничего не знает. С тех пор это место обнесено колючей проволокой и охраняется войсками. Проводник объяснил, что там есть комната, которая якобы исполняет самые сокровенные желания. Почему-то они ему поверили. Настолько, что готовы были подвергнуть свои жизни смертельной опасности. А один из них даже прихватил с собой бомбу, чтобы все эти комнаты взорвать. Проводник объяснил, что Зона пропускает только самых отчаявшихся. Вероятно, они принадлежали к этой категории. Иначе они бы ему не поверили.

Когда герои, чуть не погибнув, прорвались через колючую проволоку, проводник долго водил их кругами. По несколько раз они оказывались в одном и том же месте. В сущности, с ними ничего страшного не происходило. Но было все равно очень страшно. Особенно когда они проходили через туннель, ведущий к комнатам. Такие туннели многократно описаны Люди, пережившие клиническую смерть, часто описывают такие туннели