Но повнимательнее приглядевшись к картине, он решает, что люди изображены на ней без предвзятости:
И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!» И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику [Там же].
По утверждению Достоевского, только когда ему (или любому зрителю) изначально понравилась картина и он не чувствовал, что ему проповедуют, было невозможно «не подумать, что должен, действительно должен народу Ведь эта бурлацкая партия будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!» [Там же]. Художник, по мнению Достоевского, сумел передать некую идею о крестьянине, апеллируя к эстетическому чувству зрителя, а не непосредственно к его социальным убеждениям.
Более того, принятая во внимание сила памяти («Ведь эта бурлацкая партия будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!») важнейший элемент общих представлений Достоевского об искусстве и его преобразующих силах. В его романах и рассказах память и художественные открытия часто совместными усилиями способствуют визионерскому опыту, который в свою очередь подводит героя к пересмотру религиозных убеждений. В «Мужике Марее» (1876), например, задействовано то же слияние прошлого и будущего («пятнадцать лет»)[19].
Тем не менее Достоевский заканчивает свою чуть ли не риторическую критическую проповедь предупреждением Репину, косвенно обращаясь при этом и к другим художникам: «Да, г-н Репин, до Гоголя еще ужасно как высоко; не возгордитесь заслуженным успехом. Наш жанр на хорошей дороге, и таланты есть, но чего-то недостает ему, чтобы раздвинуться или расшириться». Далее писатель сетует:
сколько я заметил по разговорам с иными из наших крупнейших художников идеального они боятся вроде нечистой силы. Боязнь благородная, без сомнения, но предрассудочная и несправедливая. Надо побольше смелости нашим художникам, побольше самостоятельности мысли и, может быть, побольше образования [Достоевский 21: 75].
Достоевский считал фатальным недостатком этой группы художников их утверждения о том, что реальность более ценна, чем идеал или преобразованная искусством действительность. Достоевский стремился опровергнуть эту ложную точку зрения: он утверждал, например, что любой портретист, который, принимаясь рисовать, внимательно всматривается в лицо своей модели, неизбежно стремится задержать «тот момент, когда субъект наиболее на себя похож» [Там же]. Этот момент, по его мнению, и был идеалом, реальностью, преобразованной искусством. Таким образом, заключает автор статьи, любой художник, сознательно или бессознательно, обязательно ищет какую-то версию «идеального» среди реального.
Достоевскому особенно понравилась картина В. Е. Маковского «Любители соловьиного пения»: он утверждал, что она представляет собой квинтэссенцию русской жанровой живописи. Писатель обнаружил в «этих маленьких картинках любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще» [Там же: 71].
Однако в публицистических статьях Достоевский часто доводил свои убедительные прозрения и идеи до неоправданной или, по крайней мере, смехотворной для читателя крайности. Именно это происходит и в разбираемой статье. Неприятное впечатление производит то, что его анализ картины Маковского, а также полотна В. Г. Перова «Охотники на привале» оборачивается утверждением, будто смысл этих произведений не способен понять иностранец («немец или венский жид»). Он говорит даже, довольно злобно и нелогично: «мы-то подобную картинку у немцев, из их немецкого быта, поймем точно так же, как и они сами, и даже восхищаться будем, как они сами, почти их же, немецкими, чувствами, а они вот у нас совсем ничего не поймут» [Там же: 71]. Здесь, как и в других случаях, голос Достоевского-публициста доходит до шутовства, до грандиозного преувеличения, так что писатель, подобно Лебедеву (или даже Мышкину) в «Идиоте», подрывает собственные заветные идеи.
Если не считать этого язвительного националистического выпада, статья написана в трезвом тоне: в оставшейся ее части писатель выражает опасения по поводу склонности «современных наших художников» приравнивать идеализацию ко лжи. В результате попытка строго следовать действительности (как в прошлом, так и настоящем), по его мнению, приводит к гораздо большей и худшей неправде. Обсуждая историческую живопись в целом и «Тайную вечерю» Н. Н. Ге в частности, Достоевский утверждает, что когда современные русские художники изображают историческое событие, то оно «непременно представится в законченном его виде», то есть не в точности таким, как произошло в действительности, но «с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент». Таким образом, по мысли Достоевского, художник, который хочет «избегнуть этой мнимой ошибки», будет стремиться «смешать обе действительности историческую и текущую». В результате этой «неестественной смеси» и «происходит ложь пуще всякой». В качестве примера «неестественной смеси», ведущей ко лжи в искусстве, Достоевский приводит «Тайную вечерю» Ге: он критикует художника за изображение Иисуса: «Это, может быть, и очень добрый молодой человек но не тот Христос, которого мы знаем» [Достоевский 21: 76]. И далее он пишет:
Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое. С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему. <> В картине же г-на Ге просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом [Достоевский 21: 77].
Достоевский не был искусствоведом. Тем не менее его то резкие, то тенденциозные, то вдумчивые, то прочувствованные диатрибы соответствуют его постоянным качествам как писателя: непреодолимому страху перед чрезмерно тенденциозным искусством; вере в то, что наиболее успешные произведения улавливают и трансформируют как память, так и окружающую действительность, представляя идеализированную (синтезированную) версию реальности; убежденности в том, что человеку крестьянину, берущемуся за книгу, или аристократу, разглядывающему картину с изображением крестьянина, должно в первую очередь нравиться увиденное. Зритель должен получать удовольствие от произведения искусства, потому что только тогда до него может начать доходить «послание» этого произведения.
Расхождение между изображением крестьянина в публицистике и в художественных произведениях Достоевского
Обескураживающее несоответствие голоса Достоевского-публициста и его трактовки данной тематики в художественных текстах резко проявилось к 1861 году. В первой из двух статей, вышедших под общим названием «Книжность и грамотность», писатель указывал, насколько он хорошо осознает то, что так болезненно изображено в «Записках из Мертвого дома» (1861) «глубину пропасти, разделяющей наше цивилизованное по-европейски общество с народом» [Достоевский 19:6]. Его красноречивый призыв просвещать крестьян, уважать их, его вера в их врожденную способность воспринимать сложные произведения искусства получили яркое выражение в этой и других статьях 1861 года. Но в первой статье «Книжность и грамотность» появляются нотки, которые отсутствуют в полувымышленных-полуавтобиографических «Записках из Мертвого дома». В статье читатель сталкивается с тем, что станет постоянной мессианской нотой в публицистике Достоевского, в ней автор категорически заявляет: «Доверенность народа теперь надо заслужить; надо его полюбить, надо пострадать, надо преобразиться в него вполне [курсив мой. Р. М.]. Умеем ли мы это? Можем ли это сделать, доросли ли до этого?» [Достоевский 19: 7].
Та же самая тема выражена менее радикальным, более тонким и гораздо более эффективным способом в художественном произведении в «Записках из Мертвого дома». Здесь рассказчик (Горянчиков) и стоящий за ним автор сам Достоевский размышляют, не чуждаясь символики, о русском народе как орудии благодати:
Стоит только снять наружную, наносную кору и посмотреть на самое зерно повнимательнее, поближе, без предрассудков и иной увидит в народе такие вещи, о которых и не предугадывал. Немногому могут научить народ мудрецы наши. Даже, утвердительно скажу, напротив: сами они еще должны у него поучиться [Достоевский 4: 121122].
Этот отрывок интересен еще тем, что доказывает: уже в 1861 году Достоевский думал о том, насколько мощным средством может служить такой ключевой образ для выражения его представлений о том, как благодать является в действительности.
Последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы» (1881), посвящен в первую очередь тому, как добро и зло перемещаются по миру. Автор предпосылает ему эпиграф из Евангелия от Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24). Достоевский был так близок к смерти в 1849 году, что сам буквально испытал ощущение падения в землю и умирания. В моменты ожидания казни он почувствовал неразрывную связь со своими собратьями. Таким образом, чувство возрождения он испытал уже в 1849 году, выходя из Петропавловской крепости. Вскоре после этого писатель начал читать Новый Завет, который подарила ему Н. Д. Фонвизина: это интенсивное чтение (при котором он не читал ничего иного) продолжалось в течение четырех лет. Евангелие хранилось у него под подушкой. Призыв рассказчика «Записок из Мертвого дома» «снять наружную, наносную кору и посмотреть на самое зерно» отражает жизненный опыт Достоевского и в то же время устанавливает прочную связь между этим ранним произведением и последним романом писателя.
Спустя десять лет после написания «Записок», в 1870-х годах, когда его писательская репутация уже установилась, Достоевский часто обращался к крестьянской теме в своем получившем широкую популярность периодическом издании «Дневнике писателя» (1873; 18761881) тексте, уникальном и для Достоевского, и для литературы в целом в силу сложного сочетания в нем публицистики и художественной литературы[20]. Достоевский-публицист в «Дневнике» часто высказывается о крестьянах («народе») в резкой, тенденциозной манере, что не сочетается с более сложным образом крестьянина, последовательно проявлившимся в его творчестве. Это особенно заметно при сравнении прозы и публицистики в самом «Дневнике».
Но пропасть между голосами Достоевского-публициста и Достоевского-романиста, похоже, существовала всегда. Возьмем в качестве примера важный вопрос о том, испытывали ли каторжники из крестьян раскаяние и осознавали ли они свою вину? В «Мертвом доме» Горянчиков неоднократно подчеркивает отсутствие вины или раскаяния у крестьян-каторжников. Так, он пишет: «Ни признаков стыда и раскаяния! Впрочем, было и какое-то наружное смирение, так сказать официальное, какое-то спокойное резонерство <> Вряд ли хоть один из них сознавался внутренно в своей беззаконности» [Там же: 13]. Далее эти мысли повторяются, усиливаются и развиваются:
Я сказал уже, что в продолжение нескольких лет я не видал между этими людьми ни малейшего признака раскаяния, ни малейшей тягостной думы о своем преступлении и что большая часть из них внутренно считает себя совершенно правыми <> ведь можно же было, во столько лет, хоть что-нибудь заметить, поймать, уловить в этих сердцах хоть какую-нибудь черту, которая бы свидетельствовала о внутренней тоске, о страдании. Но этого не было, положительно не было [Там же: 15][21].
Это поразительное и неожиданное открытие одно из самых пугающих наблюдений, которые делает рассказчик.
Однако лет двенадцать спустя, в «Дневнике писателя» за 1873 год, Достоевский с других позиций как воинствующий проповедник и как публицист заявляет прямо противоположное, противореча тому, что составляло основополагающую точку зрения в его ранних художественных произведениях. Теперь он утверждает, что те самые крестьяне-преступники, с которыми он встречался в Сибири, в действительности считали себя виновными:
Нет, народ не отрицает преступления и знает, что преступник виновен. Народ знает только, что и сам он виновен вместе с каждым преступником. Но, обвиняя себя, он тем-то и доказывает, что не верит в «среду» [то есть что можно указать на свое окружение как на оправдание совершения преступления. Р. М.]; верит, напротив, что среда зависит вполне от него, от его беспрерывного покаяния и самосовершенствования. <> «Достигнем того, будем лучше, и среда будет лучше». Вот что невысказанно ощущает сильным чувством в своей сокрытой идее о несчастии преступника русский народ. <> Я был в каторге и видал преступников, «решеных» преступников. Повторяю, это была долгая школа. Ни один из них не переставал себя считать преступником. <> О преступлениях своих даже и нельзя было вслух говорить. <> Но, верно говорю, может, ни один из них не миновал долгого душевного страдания внутри себя, самого очищающего и укрепляющего. Я видал их одиноко задумчивых, я видал их в церкви молящихся перед исповедью; прислушивался к отдельным внезапным словам их, к их восклицаниям; помню их лица, о, поверьте, никто из них не считал себя правым в душе своей! [Достоевский 21: 1819][22]
Сам тон этого отрывка радикально отличается от того, что Достоевский писал на данную тему в художественном тексте.
В «Записках» Горянчиков сходным образом описывал поведение крестьян-каторжников в церкви:
Я давно не был в церкви. Великопостная служба, так знакомая еще с далекого детства, в родительском доме, торжественные молитвы, земные поклоны все это расшевеливало в душе моей далекое-далекое минувшее, напоминало впечатления еще детских лет, и, помню, мне очень приятно было, когда, бывало, утром, по подмерзшей за ночь земле, нас водили под конвоем с заряженными ружьями в божий дом. <> В церкви мы становились тесной кучей у самых дверей, на самом последнем месте, так что слышно было только разве голосистого дьякона <> Я припоминал, как, бывало, еще в детстве, стоя в церкви, смотрел я иногда на простой народ, густо теснившийся у входа <> Там, у входа, казалось мне тогда, и молились-то не так, как у нас, молились смиренно, ревностно, земно и с каким-то полным сознанием своей приниженности. Теперь и мне пришлось стоять на этих же местах, даже и не на этих; мы были закованные и ошельмованные <> помню, мне это было даже как-то приятно, какое-то утонченное, особенное ощущение сказывалось в этом странном удовольствии. «Пусть же, коли так!» думал я [Достоевский 4: 176177][23].
Достоевский-художник прекрасно осознавал силу притчи, ценность косвенного и лишенного назидательности выражения заветных чувств. (Эта мысль мелькнула даже в его исповедальном письме к Фонвизиной, в котором он рассказывал о своем духовном состоянии.) Однако в публицистике писатель отважно приближался к опасной пропасти прямого высказывания, хотя и сам, как мы уже видели в его статье о выставке 1873 года, осознавал рискованность такого тенденциозного подхода. (Нельзя не вспомнить Мышкина в «Идиоте» и его точные слова о том, что, пытаясь прямо выразить идеи, он их унижает. Князь сетует на отсутствие у него чувства меры: «Есть такие идеи, есть высокие идеи, о которых я не должен начинать говорить, потому что я непременно всех насмешу <> У меня нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня слова другие, а не соответственные мысли, а это унижение для этих мыслей» [Достоевский 8: 283][24].) Острое осознание Достоевским опасностей, присущих «мессианской» журналистике, его частые предостережения против прямого выражения заветных идей всего этого оказывалось недостаточно, чтобы удержать писателя от того, против чего он сам же предостерегал. Он не мог сопротивляться желанию выразить себя в публицистической форме.