[Markish 1929: 32]
[Markish 1929: 78].
В рецензии на русский перевод «Братьев» Ш. Левман пишет, что «именно эти еврейские рабочие парни, окунувшиеся в революцию, как в родную стихию именно они разрешают тысячелетнюю проблему судеб еврейского народа» [Левман 1936]. Двое братьев «проходят по огненным путям революции как полноправные члены великой международной семьи восставшего и побеждающего пролетариата». Ю. Слезкин также считает, что Шлойме-Бер воплощает в себе новую «породу выковывающих сабли еврейских конников и партизан, ставших характерными персонажами советского фольклора, художественной литературы и воспоминаний» [Slezkin 2004: 191].
Маркиш преобразует местечкового еврея в большевика-интернационалиста. В сцене боя в конце поэмы Шлойме-Бер остается последним выжившим на стороне большевиков. Белоказак спрашивает его: «Ну, скажи, комиссар, еврей ты или нет?» («Ну, зог, комисар, ду а йид бист ци нейн?») [Markish 1929:260]. В ответе Шлойме-Бера содержится новый советский ответ на старый еврейский вопрос:
[Мarkish 1929: 260].
Предложенное Шлойме-Бером решение «тысячелетней проблемы судьбы еврейского народа» идет вразрез с данным казаком определением еврея. Для казака «еврей» и «комиссар» едва ли не синонимы. В ответе Шлойме-Бера Маркиш отражает новую роль еврея рабочего и борца, объединенного с другими советскими людьми. В этой строфе предпринята попытка заменить образ еврея как воплощение «древнего» еврейского вопроса то есть человека слабого, кланового, отделенного от других, маргинального образом еврея как полноправного представителя нового мироустройства.
Маркиш описывает успешную интеграцию евреев в новый советский единый коллектив, изображая их как одну из многих национальных групп. В длинное перечисление, в котором подчеркнуты масштабы советской страны, разнообразие ее территорий и народов они тянут баржи по Волге, пасут стада оленей в тундре, добывают уголь в шахтах и выковывают себя в яром пламени, Маркиш включает и характерные еврейские места и занятия. В его панораме возникает человек, который «торговал изюмом и миндалем, Который разводил тут в местечке голубей, Который от всего сердца играл на скрипке, Который ставил заплаты, который шил» («Вер эс хот гехандлт рожинкес мит мандлен, Вер эс хот дорт тойбн ин штетелех геходевет, Вер эс хот дос харц гезангн аф а фидл, Вер эс хот гелатет, вер эс хот генодлт») [Markish 1929: 172173]. Из перевода на русский 1969 года эти строки выпущены. Всем бурлакам, любителям голубей и портным, и евреям, и неевреям, слышна поступь советской власти, пришло время воспрянуть, «дерзнуть». Постоянно обращаясь к универсалистскому советскому дискурсу, Маркиш подчеркивает, что различия в месте жительства, религии, языке и роде занятий не имеют значения.
Составная часть преображения местечкового еврея отказ от прошлого, которое обречено. Маркиш подчеркивает одряхление местечка и его обитателей и противопоставляет этот процесс динамичности и бодрости характеров молодых героев. Например, «дома будут отсиживать траур; крыши дребезжат от ужаса и хрипов» («велн зих шиве ойсзецн ди штиблех; сварген зих ди дехер мит пахед ун мит хрипен») [Markish 1929: 63]. В другой главе Маркиш пишет: «Дома лежат на земле, как старые пустые чемоданы, дожидаясь, пока кто-то их унесет» [Markish 1929: 91].
Однако плач по уничтоженному штетлу все же звучит в поэме, но в скрытой форме он выражен через образ тела, выходящего за собственные пределы. Этот образ напоминает неприукрашенные описания смерти, гниения и распада в «Конармии» Бабеля. Например, в первом рассказе цикла Лютов обнаруживает на полу «обрывки женских шуб человеческий кал», а также труп старика, про которого его беременная дочь говорит, что он для нее незаменим. «Я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец» [Бабель 1990, 2: 7].
Не умершие
В «Братьях» новый тип еврея-большевика рождается на фоне разрушения прежних границ. В конце поэмы сказано: «Теперь родиной нам вся круглая земля». Однако преодоление всех преград это не движение вперед, а возвращение в досоциальный, телесный, недифференцированный, феминизированный мир, где все различия отложены в сторону, в том числе и различие между внутренним и внешним телом. В «Бридер» Маркиша мертвые отказываются пребывать в смерти и возвращаются, чтобы бередить души живых.
Еврейские местечки, оказавшиеся за гранью могилы, начинают жить собственной жизнью. Сцены разрухи, вызванной Гражданской войной, Маркиш передает через образ плавучего местечка трупов на водах Днепра. «Плывут по нему евреи, евреи будто щепки» («Швимен аф им йидн, йидн ви гехилцн») [Markish 1929: 72]. Речные воды «облачены» в шляпы и лапсердаки евреев, а река «дышит с трудом, задыхаясь от крови». Река уносит традиционных обитателей местечка: «бакалейщиков, торговцев, трактирщиков, святых и грешников все с бородами и пейсами, все непогребенные». Оживляет эту макаберную сцену то, что трупы продолжают вести свои дела, будто они еще живы например, невеста отплывает в сторонку, поскольку ей стыдно находиться среди других, есть здесь и шинкарь:
[Markish 1929: 73]
Этот образ, как и другие ему подобные в «Братьях», заставляют вспомнить фрагмент из ранней поэмы Маркиша «Куча», где поэт описывает Днепр как «реку очищения» («тайх фун таре»), по которой мертвые евреи, жертвы погрома, «плывут без сопровождения» им отказано в погребальных обрядах, их выбросили, точно мусор. Поэт предлагает трупы евреев этакие наносы, которые оставляет за собой река, в качестве приданого местным «дочерям Украины» [Markish 1921: 21].
«Бридер»: стиль как симптом
Поэтический прием, придающий этой поэме уникальность, избыточность; она указывает на страшную двойственность, положенную в основание текста: противоречие между прославлением революции и болью, вызванной разрушением еврейской общины. Гиперболы, повторы и велеречивость слога служат симптомами неспособности сполна осмыслить катастрофу. Как мы уже видели, нарождавшиеся литературные нормы предписывали создавать ощущение радости и образ мускулистого мужского тела. В статье 1928 года Воронский даже использует этот образ для описания того, как выглядит новый советский писатель. В «Комиссарах», например, болезненного еврея Миндлова выталкивают из писательской среды. К физической слабости относятся с нетерпимостью, а любые соприкосновения тел, даже невинные гетеросексуальные поцелуи, вызывают неодобрение. При этом в «Братьях» по большому счету на первый план выведен образ гротескного тела, которое вызывает не радость, а отвращение. Тела мужские тела как объекты нанесения культурных маркеров предстают изувеченными, повешенными, распухшими; с них срывают кожу. Революция предполагает снятие кожи с мяса и костей («мтут зих оп ди хойт фун лайбер ун фун бейнер») [Markish 1929: 63]. В одной из сцен Маркиш рисует образ ночи, срывающей собственную кожу так он описывает приближение рассвета («ун срайст аф зих ди хойт мит лихтикайт ди нахт») [Markish 1929: 153]. С революционера Лебедева, добиваясь у него признания, заживо сдирают кожу («опгешундн Лиебедиевн хобн зей ди хойт / Им гехейсн ойсзогн, дерцейлн фарн тойт») [Markish 1929: 159].
Маркиш представляет насилие и страдания революционной эпохи через реализацию и буквализацию метафоры «политического тела». Вот очень сильный образ: Маркиш описывает революционное знамя, знаменующее собой крах старого мира:
[Markish 1929: 147]
Поэт сравнивает революционный лозунг на знамени с членовредительством (лозунг основан на выполненном А. Я. Коцем русском переводе «Интернационала»: в 19181944 годах он был национальным гимном[56]). Буквы врезаются в знамя, превращаясь в шрамы на его плоти. Насилие атака на старый порядок воплощается и в буквальном символе, знамени, зовущем в атаку, и в знаке как языковом обороте. Маркиш вносит в язык изменения, распространяя значения слов за их обычные пределы. Язык, переведенный в буквальную плоскость надписи на теле, утрачивает метафоричность. Утрата отграниченности одного тела от другого, срывание кожи с мяса и колоссальное количество отходов заставляют думать о разрушении языка: уничтожаются те самые различия, благодаря которым язык и способен существовать.
Буквализация метафоры прием, распространенный в модернистской поэзии, обычно служит для остранения исчерпавшего себя поэтического языка, однако в данном случае она функционирует как симптом. Особенно ярко процесс буквализации представлен у Маркиша при описании вспышки тифа. От людей зараза распространяется на весь окружающий их мир. Даже день и тот заболевает:
[Markish 1929: 216].
Болезнь выходит за всяческие границы и распространяется повсюду, заражая далекие дали окровавленные, распухшие («ун ди вайт из ин блут, ун ди вайт из гешвил») [Markish 1929: 220].
Тифозный поезд у Маркиша заставляет вспомнить «Сына рабби», впервые опубликованного в 1924 году, им заканчивается цикл «Конармия» в издании 1926 года. Бабель пишет: «Поезд политотдела стал уползать по мертвой спине полей. Тифозное мужичье катило перед собой привычный горб солдатской смерти» [Бабель 1990, 2: 192]. Колоссальное число тифозных смертей Бабель представляет через «горб», проводя параллель между выпуклым наростом на теле и смертью.
Опять же, тифозный пейзаж в «Братьях», как и образ реки смерти, напоминает раннюю поэму самого Маркиша «Ди купе» («Куча»). Уничтоженные украинские еврейские общины Маркиш описывает как кучу гниющих тел, которая заполняет собой весь окружающий мир. Куча сравнивается с грудой грязного белья, битой птицей, с новым алтарем, который поэт возводит на рыночной площади и становится его жрецом. Место богоугодных подношений занимают кровь, рвота и гной. Тело самого поэта предстает субститутом горы трупов. Из тела сочатся зловонные жидкости, и в первой строке поэт предупреждает Бога, чтобы тот не «лизал мою липкую бороду», а потом говорит: «Изо рта у меня текут черные реки дегтя». Он предлагает Богу «приласкать» и «вылизать» ему руки, «как собака вылизывает свой шелудивый гноящийся бок» [Markish 1987:358]. В этой поэме архетипические пары: мать и дитя, Бог и его народ, поэт и Бог, поэт и народ гротескным образом превращаются в гротескные образы тел, выпирающих за собственные пределы. Все запреты и ограничения левитов вывернуты наизнанку. Куча это «грудастая колыбель мусора», которую «пробует» ночь; в другом месте поэт предлагает Богу присесть на ее «грудью выпирающую крышу» и покормиться, подобно ворону. Куча это одновременно мусор, мать и царица, отвергающая Десять Заповедей. Постоянное гнилостное дуновение стирает границы между эросом, пищей и смертью. Куча тел безгранична: «Разрастайся, куча, дикая лихорадка, над могилами, над порогами» [Markish 1987: 356]. Разложение распространяется на всю землю: «Сокрыто солнце дня кровью и гноем, Кучей покойников, Вавилоном смерти» [Markish 1921: 24]. Эти строки похожи на то, что Маркиш напишет о тифозном поезде в «Братьях»: «И вот день накрыла и затянула облачная завеса, И вот день сочится гноем с черными точками» [Markish 1929: 216]. И в «Куче», и в «Братьях» Маркиш прицельно создает образ вскрытого тела, сочащегося, но не плодородием, а смертью в итоге возникает то, что Ю. Кристева в своей статье об отвращении описывает как «смерть, заражающую жизнь, манящую нас, захлестывающую» [Kristeva 1982: 4].
Шлойме-Бер в «Бридер» сидит в бронепоезде, рядом карты, радио и телеграф, он получает и отдает приказы. После начала первой пятилетки машины в целом и поезда в частности стали символами нового, более технологически развитого мира, путь в который проложила революция [Clark 1985: 293298]. Бабель намеренно противопоставляет отмирающий мир хасидизма описанное Гедали «страстное здание хасидизма» с его «вытекшими глазницами» приводит на ум образы Маркиша из «Кучи» яркому свету и перестуку механизмов в агитпоезде Первой конной армии [Бабель 1990, 2: 38][57]. В «Бридер» у Маркиша, напротив, между бронепоездом и окружающим миром нет разницы: поезд заражен тифом, которым больны его пассажиры. Масштабы эпидемии подчеркнуты описанием поезда:
[Markish 1929: 216].
В работах, посвященных русской революционной поэзии, Р. Хеллебаст описывает символическую трансформацию «плоти в металл» [Hellebust 2003: 2829]. Человеческое тело способно обрести сверхчеловеческую силу, как это видно на примере Шлойме-Бера. Образ тифозного поезда у Маркиша, однако, иллюстрирует обратный процесс, превращение металла в плоть[58].
«Братья» посвящены революции, распаду старого мира в канун рождения нового. Здесь в художественной форме представлено преодоление всяческих границ, отделяющих одно тело от другого и отдельного человека от, говоря словами Бахтина, «коллективного тела народа». При этом у Маркиша даже веселая бахтинская карнавальная толпа превращается в огромное недифференцированное тело. Как видно по многочисленным случаям и образам отделения кожи от плоти, разрушаются даже самые основополагающие границы между внутренним и внешним.
Основной стилистический прием, которым Маркиш пользуется в «Братьях», избыточность. Образность у него, как пишет на идише критик Ш. Нигер, «распухшая», а кроме того, продолжает Нигер, «он болен тем, что я назвал бы извечным словесным голодом. Он проглатывает слово за словом и не может насытиться» [Niger 1958: 36]. Ненасытность (как это называет Нигер) Маркиша предполагает процесс инкорпорирования, парадоксальное состояние наполненности алчной утратой. Переизбыток слов и образов, горы плоти и утрата индивидуальных свойств, характерные для «Братьев» в целом, придают нарративную форму утрате, восполнить которую полностью невозможно. Избыток слов свидетельствует об их недостаточности. Двойственное отношение самого Маркиша к своему еврейскому прошлому, равно как и нарастающее давление на советских писателей, которых призывали преодолевать «национализм», привели к тому, что уничтожение еврейских общин по ходу Гражданской войны стало недопустимо оплакивать в открытую. Вместо этого утрата воплощается в пространном путаном корпусе текста, где слова выглядят вспухшими следами непризнанных ран.
Ближе к концу поэмы Маркиш описывает брошенный дом двух братьев, где «Никто более библию никогда не закроет, никогда более не закроет, никогда не поцелует» («Кейнер вет дем тайч-хумеш мер шойн нит фармахн, Мер шойн нит фармахн, мер шойн нит кейн куш тун») [Markish 1929: 265]. Людей больше нет, но предметы мгновенно приобретают живое обличие: «страницы Библии трепещут, точно крылья тощей мертвой птицы». Библия рассказывает дому обо всем, что произошло, а потом «восстает над местечком, будто еще более прекрасное надгробие» («штелт зих афн штетл, ви а шейнере мацейве») [Markish 1929: 265]. Библейский текст утрачивает свой смысл набора нарративов, откровений, заповедей и исторических сведений, превращаясь в надгробный памятник знак, указывающий, где лежит мертвое тело.
В 1929 году критики, писавшие на идише, были куда менее щедры на похвалы «Братьям», чем критики, которые впоследствии оценивали русский перевод. На одном из мероприятий в Москве, где Маркиша чествовали за его поэму, Нусинов и Литваков заговорили о национализме. Литваков утверждал, что «прыжок» Маркиша в «нашу советскую конкретику непреднамеренно привел его к национализму». Литваков добавил, что Маркиш «не смог освободиться от духа освящения имени (кидеш хашем) даже там, где описывает могилы троих погибших большевиков» [Litvakov 1929][59]. В заключение он призывает Маркиша «диалектически переварить (иберкохн) нашу советскую революционную жизнь и деятельность». Литваков был прав по поводу атмосферы траура, царящей в поэме. Однако совсем не прав по поводу неспособности Маркиша «переварить» советскую жизнь. Мир «Бридер» слишком густой навар утрат, чтобы добавить туда что-то еще.