Так уж сложилось, что если речь заходит о тех, кого в России называют «большими поэтами», говорить об их творчестве возможно только в понятиях индивидуальности и уникальности: есть поэтика Мандельштама, Пастернака, Маяковского. Безусловно на этом построено наше исследование существует и поэтика Слуцкого. Однако в его случае справедливо говорить о совершенно особой большой поэтике, порожденной еврейским гением, могучим экзегетическим разумом; Г. Блум предлагает такое определение: «Все еврейские экзегезы, от Гиллеля и Иешуа из Назарета до двух Талмудов и каббалы и до Кузари Иехуды Ха-Леви и Маймонида, с возможной кульминацией в лице Кафки и Фрейда, можно назвать рядом попыток открыть Танах историческим страданиям народа, который Яхве сделал Своим избранником» [Bloom 2005a: 91]. Хочу добавить, что на русском языке кульминация такой поэтики, а точнее, ее начало и кульминация воплощены в Слуцком; его иудаистская экзегетическая уникальность проступает именно через эту призму. Прочтение и осмысление Писания основание его творчества, от почтительного и новаторского использования русского языка и традиции до понимания своего времени как хаоса, воплотившегося в той эпохе: революционных, воинственных, сталинских и в конце распадающихся Советов. Его произведения в этой книге в значительной степени, хотя и не исключительно представляют собой стихи о катастрофе, размышления о личном и коллективном еврействе, полемическое и интертекстуальное переосмысление дискурсов о евреях: христианского, исторического, мифологического, русской / советской литературы, канонического, современного и модернистского на иврите и идише, все это обнажает основы художественного и метафизического мышления Слуцкого, которое зиждется на особенном и скрупулезном соотнесении собственных текстов с библейскими. В своем творческом подходе Слуцкий методично задействует «протитипы» из Писания, помещая программатически-генеративную личность поэта в «глобальную еврейскую парадигму» [Хазан 2001: 144145] то, что В. И. Хазан точно называет «одной из ключевых характеристик еврейского художника как такового».
Понятие двойственности, бикультурности, бинациональности, которое Шраер вслед за Ш. Маркишем справедливо называет сущностным для определения русско-еврейской литературы, необходимо переосмыслить применительно к пути большого художника. У любого такого автора очень разветвленная система координат, однако его творчество не принадлежит двум народам в равной мере [Shrayer 2007: 42]. Его мировоззрение, ви铲дение, наполненное особым содержанием, принадлежит только ему, одновременно вписываясь в более масштабное повествование. Для Слуцкого у этого повествования единственное имя: ТаНаХ. Вместе с тем на уровне поэтики в его мировоззрении уникальным образом совмещаются русское и еврейское мышление, причем самые важные точки их соприкосновения цитаты, толкование источников, перечитывание, перестановка акцентов, аллюзии, интертекстуальность и увековечивание.
Действительно, справедливо отмечалось, что на протяжении десятилетий русская поэзия строилась на принципах цитирования, искажения цитат и пересмотра других текстов типичными примерами служат поэтики Мандельштама и Ахматовой. Эти поэтические практики, которые у Слуцкого приобретают своеобычное иудейское содержание, и являются тем, что я здесь называю герменевтикой.
Поэтический мидраш: исторический / лирический
Борис Слуцкий. «Ножи»И вспомнили: даже в БиблииСредь прочих иных идейИ резали, и били, иУничтожали людей.
Герменевтика Слуцкого в моем определении «мидраш». В своем новаторском исследовании этого жанра Д. Боярин аргументированно высказывается против преобладающего взгляда на раввинистическую гомилетическую литературу поздней Античности как на аллегорическую, дидактическую или полемическую, то есть использующую Писание в качестве прикрытия для пропаганды идеологии и ценностей нарождающегося класса раввинов. Напротив, по мнению ученого, мидраш следует рассматривать прежде всего как герменевтическое произведение, «прочтение возникающее через взаимодействие читателей-раввинов с гетерогенным и трудным текстом, который для них одновременно и нормативен, и божественен по своему происхождению» [Boyarin 1990: 5]. Сколь ни парадоксально это звучит, таково Писание и для Слуцкого. Его мидраш развивается в двух направлениях: историческом и лирическом. Первое включает в себя то, что в рамках этой главы я буду называть «библейской методологией» Слуцкого. Замечательная формулировка М. Бубера что в Библии «святость входит в историю, сохраняя за ней все права» прекрасно описывает метод Слуцкого, именно это и лежит в основании его советского мидраша [Buber, Rosenzweig 1994: 6]. Дабы оценить масштаб, а порой и ужас своего века, Слуцкий идет на радикальный шаг: советский материал становится священным писанием, где новый фараон, тиран, одерживает победу над традиционной святыней, библейским Божеством. Отсюда стихотворение «Бог»: здесь появляются деспот и «Иегова, / Которого он низринул, / Извел, пережег на уголь», а потом по внезапной прихоти «дал ему стол и угол» [Слуцкий 1991b, 1: 170]. Что удивительно, Сталин у Слуцкого не просто очередной самозванец и узурпатор, но воплощение новой святыни, «его видали живого», он жил здесь и сейчас. С изумительной исторической и герменевтической прозорливостью Слуцкий преподносит сталинизм как религию, а не как политику, причем делает это без всякой сатиры[22]. Будучи мыслителем с библейским складом ума, он адаптирует библейское историческое мировоззрение к своей эпохе задача почти неподъемная, чтобы не сказать больше, но притом единственно продуктивная. «Бог» Слуцкого это экзегеза на Быт.
3: 8, где Бог ходит по райскому саду рядом с Адамом и Евой. В эпоху извращения святости Творец исчезает, а на Его месте возникает тираническое божество или, по крайней мере, можно увидеть, как оно проезжает мимо в автомобиле. Трактовка уязвимости Бога у Слуцкого одновременно и радикальный отход от Библии, и прозорливое толкование ее космологии. Его божество не причудливо-произвольно, это и участник человеческой трагедии, и отсутствующий судия. Более того, поэт сознает, что поклонение патриархов и израильтян, изображенное в Пятикнижии, антагонистически-монолатрическое, а не чисто монотеистическое[23]. Такое прочтение позволяет ему сформировать собственный взгляд на войну богов своего времени. Таким образом, его мидраш вступает «в диалог с библейским текстом, обусловленный и разрешенный» [Boyarin 1990: 17] интерпретативной стратегией этого мидраша: он разом и присваивает, и истолковывает Библию. На место абсолютной божественной справедливости, сведенной на нет в наши дни, поэт ставит собственное слово, служащее откликом и на его эпоху, и на низвержение Создателя. Он показывает войну СССР с Германией, свою «планиду» и «звезду» [Слуцкий 1991b, 1: 97] одновременно и как непреходящую часть этого нового извращенного библейского порядка, и как искупительный исход из него.
В отличие от Цветаевой, которая гневно возвращает Творцу собственное право на существование в этом невыносимом мире [Цветаева 19941995, 2: 360], Слуцкий, прагматичный автор библейского нарратива в стихах, смотрит на эпоху как на неизбежную данность, притом в конечном итоге неопределенную, а значит с открытым финалом[24]. Вне всякого сомнения, задним числом эта позиция выглядит нравственно сомнительной, однако для Слуцкого она была единственной возможной. Соответственно, я не соглашусь с утверждением Парамонова, что для Слуцкого лояльность по отношению к советской власти служила лишь «предлогом для его художественных конструктов» [Парамонов 2007]. Да, это так, но притом само устройство его стихов говорит на языке его эпохи голосом библейского спокойствия и святости, пребывающих в кризисе.
Второй уровень мидраша Слуцкого представляет собой лирический комментарий. Как страница Талмуда, в центре которой находится цитата из Мишны, расшифрованная раввинами, а вокруг более поздние пояснения Раши и других толкователей, в произведениях Слуцкого священное писание советской эпохи сопровождается авторскими «аннотациями». Так построен его цикл о Сталине. В центре «Бог», писание, а на полях стихотворения-комментарии, где предпринята попытка сместить чашу весов от тирана к низвергнутому божеству. Обосновывая свои толкования, раввины апеллируют к традиции и словам мудрецов былых поколений. Одновременно и споря, и воздавая должное, Слуцкий вызывает тени своих старейшин, своих «богов» и «наставников»: поэтов своего поколения, погибших на фронте, М. В. Кульчицкого и П. Д. Когана; своих учителей Хлебникова, Сельвинского, Маяковского и Н. И. Глазкова; своих поэтических собеседников, в том числе Блока, Ахматову, Мандельштама, Пастернака и Сатуновского. В этой иерархии Пушкин занимает место либо Моисея, либо самого божества, при этом его мифологию Слуцкий пересматривает и переосмысляет с собственных позиций, что будет показано в главе 13. Постоянное мерило, которое объединяет и писание, и комментарии Слуцкого, его лирический герой, вобравший в себя биографические, экзистенциальные и, опять же, прежде всего герменевтические черты.
По словам Боярина, «практика чтения мидраша развитие стратегий интерпретации, представленных в самой Библии» [Boyarin 1990: 15]. Именно в таком ключе выстроено мое прочтение Слуцкого. С одной стороны, его стихи совершенно обособленны и оригинальны, но при этом глубоко интертекстуальны; с другой они полностью погружены в свою эпоху и радикально из нее выламываются. Так, утверждение О. Ронена, что Слуцкий «лучший поэт РККА [Рабоче-крестьянской Красной армии] и поэт, наиболее полно воплотивший в своих стихах последовавшую за 41-м годом историческую эпоху и ее неожиданный конец» [Ронен 2001], представляется верным. При этом поэзия Слуцкого основана на прочтении священного текста, зачастую полемического или искаженного, но всегда внимательного и, следовательно, в продуманной гармонии с языком и смыслом Библии. Снова процитируем Боярина: «Текст Торы обрывочен и диалогичен, в эти разрывы и проникает читатель, истолковывая текст и связывая его воедино в соответствии с кодами своей культуры» [Boyarin 1990: 14]. Слуцкий, русский / советский / еврейский поэт, связывает его в соответствии со своей культурой, языком и традицией или, говоря точнее, культурами, языками и традициями. В стихах он отражает, а порой и буквально воспроизводит приемы библейского нарратива и поэзии, тем самым создавая библию своего времени, которая парадоксальным образом и приобретает собственную сущность, и прочитывается как органическая часть древнего текста. Подобно древней еврейской поэтике, поэзия Слуцкого чужда всякой аллегоричности. Вместо этого от нее исходит дух подробной фактурности и «чистой актуальности» воспользуемся блестящим определением прозы Кафки, данным Сьюзен Зонтаг; речь идет не просто о низведении «созидательной божественной силы до деструктивного контекста», как точно отметил Д. Макфэдьен ([Sontag 2008: 72]; [MacFadyen 2000: 58]). Соответственно, Сталин здесь действительно превращается в божественного суверена, повсеместно признанного Единым, фронтовые секретари это Ездры и Неемии своего времени («Писаря»)[25], а послевоенные пляжи, забитые ветеранами с ампутированными конечностями, явленное во плоти мессианское видение Иезекииля («Пляжи 1946 года»)[26]. Тем самым Слуцкий воссоздает центральную для модернизма «диалектику иконоборчества и традиционализма» (определение Р. Альтера), а главное выступает в роли «подлинно экзегетического писателя», «повязанного текстуальными закономерностями канонического произведения» [Alter 2000: 8, 147].
Перевод как герменевтическое действие
Боярин утверждает: «Свою герменевтическую работу мидраш производит через цитирование» [Boyarin 1990: 26]. Слуцкий производит свою герменевтическую работу через перевод. Самый фундаментальный факт его творческого процесса то, о чем говорит П. Рикёр: «Если существует язык, существует и интерпретация, то есть перевод» [Ricouer 2004: 17]. Поэзию Слуцкого характеризует самобытная концепция и практика перевода она превращает ее библейский слой, который в противном случае остался бы зыбкой вспомогательной философской подложкой, в последовательное, точно просчитанное герменевтическое действие. Это работает так же, как и «концептуальные метатропы» (термин Н. А. Фатеевой), что «образуют область, где пересекаются все нити памяти и создается креативная память, которая обеспечивает перевод из одного возможного мира мысли и языка в другой, и, следовательно, генерируют механизм рождения все новых возможных миров из одних и тех же мировоззрительных источников» [Фатеева 2007: 64]. Для Слуцкого таким мировоззрительным источником служит еврейская Библия, и тем самым процесс его творчества превращается, используя термин Ю. М. Лотмана, в «припоминание» [Лотман 1992: 1123]. В изумительном стихотворении «Как мог» [Слуцкий 1991b, 1: 488] рассказчик сравнивает себя с писарем, твердо решившим с Божьей помощью закончить труд своей жизни. Труд этот он называет «переложением», тем самым признавая герменевтическую подоплеку собственного творчества, все плоды и невзгоды которого уходят корнями в нелегкое искусство перевода, к каковому среди евреев исторически относились с особой опаской. Давая исторический обзор места перевода в еврейском культурном, теологическом и литературном дискурсе, Н. Сейдман подчеркивает «сопротивление переводу». Вслед за Яном Ассманом она приходит к выводу, что «явления ереси и вероотступничества свидетельствуют о сопротивлении евреев переводу, поскольку еврейский Бог это непереводимое божество» [Seidman 2006: 20]. Судя по всему, Слуцкий прекрасно осознавал упомянутую сложность. В одном из своих ключевых стихотворений, где он предпринимает попытку вычленить перевод из собственной поэтики и тем самым вернуться к экзегетической еврейской основе стиха, он в лоб утверждает: «Я не могу доверить переводу / Своих стихов жестокую свободу / Я, как из веры переходят в ересь, / Отчаянно / в Россию перешел»[27]. То, что Слуцкий представляет себя русским поэтом советской выделки, заведомо содержит грех ереси. Сознавая это, он, как будет показано в следующей главе, поспешил пойти на попятный, вновь занявшись переводом.
Перевод Слуцкого палка о двух концах. С одной стороны, его русский в нем предстает симулякром, фанеровкой, скрывающей подлинное недосягаемое сокровище сокровенный еврейский язык автора. С другой стороны, если говорить про его поэтическую родословную, Слуцкий поэт-логоцентрик, для которого русский язык, как и для Хлебникова, «организм, своего рода самодостаточная сущность» [Seifrid 2005: 67]. Так, Д. А. Сухарев совершенно справедливо утверждает, что «Слуцкий самый крупный русский поэт ХХ века. Не только по объему сделанного, но и потому, что именно он довел до ума гигантскую реформу, которую начал Хлебников» [Сухарев 1996]. Соответственно, характерные особенности перевода Слуцкого разительно отличаются от других русско-еврейских, а если уж на то пошло, то и американско-еврейских парадигм перевода[28]. Лишь в редчайших случаях он включает в свой лексикон слова на идише или иврите.