В соответствии с треугольником Аверинцева, четыре стихотворения, проанализированные ниже, определяют три фундаментальных опорных точки всего нашего исследования. Они обнажают герменевтическую силу поэзии Слуцкого в ее конфронтации и с перипетиями его эпохи, и с его личными невзгодами. Первое стихотворение, «Добрая, святая, белорукая» (1941), представляет собой отклик Слуцкого на надвигающееся уничтожение еврейства. Будучи символической точкой «истока» в его системе, оно содержит первый известный пример перевода как сущности его поэтики. Во втором, «Слепцы» (19481950), написанном в разгар сталинской антисемитской кампании борьбы с космополитизмом, которая трагически и непоправимо изменила жизнь поэта, Слуцкий прибегает к сложным экзегезам, превращая гонения тирана на свой народ в радикальное переосмысление библейских пророческих парадигм. В обоих этих стихотворениях, разнесенных по оси между двумя трагическими историческими событиями, Слуцкий вступает в полемику с русскими литературными и мифологическими источниками. Тем самым его герменевтика приобретает форму нестираемого полу-палимпсеста, в котором все контрапункты движутся параллельно друг другу, существуя независимо, но при этом взаимодействуя в разных ракурсах, как постоянно расходящиеся и сходящиеся пластины бергсоновского, «глубинно иудаистического» веера Мандельштама [Мандельштам 20092011, 1: 217][43].Третье стихотворение, «Уриэль Акоста» (датируется примерно началом 1960-х), появилось после травли Пастернака. Этот текст, который я назвал бы «шма» Слуцкого, служит в его творчестве точкой «возврата», поскольку вновь провозглашает перевод и Тору основами его системы. И, наконец, стихотворение «Переобучение одиночеству» (1977) вскрывает драматическую сложность «затвора» Слуцкого и его финальные попытки восстановить на русском языке иудейский исток своей поэтики. Элегия, написанная после безвременной кончины жены, с потерей которой Слуцкий так и не смог справиться, выявляет лирическое «я» поэта в наиболее обнаженном и одновременно наиболее филигранном с библейской и художественной точки зрения виде.
Тем самым наш первый расклад текстуальной биографии Слуцкого непреднамеренно приобретает хронологический вид. Однако для поэта, старательно уничтожавшего в своем наследии любые приметы хронологии, почти никогда не ставя дат под стихами, жизнь представляла собой одно непрерывное стихотворение, в первом слове которого неизменно скрывалось последнее. В книге «Фрейд и философия» Рикёра есть знаменитое утверждение: «По-видимому, герменевтика подпитывается двойственной мотивацией: готовностью сомневаться, готовностью слушать; обетом стойкости, обетом покорности случается, что бескомпромиссное иконоборчество служит восстановлению смысла» [Ricouer 1970: 27]. В этом ключе в книге предпринята попытка вскрыть и восстановить творческую позицию Слуцкого, уникальную по своей наполненности и сложности, спасая ее тем самым от участи кефира, увековеченной поэтом в процитированном выше стихотворении.
Исток
Стихотворение «Добрая, святая, белорукая», вошедшее в цикл «Стихи о евреях и татарах», написано в мае 1941 года, незадолго до вторжения нацистов на советскую территорию. Приведем его полностью:
В коротком, из трех строф, стихотворении содержится глубоко оригинальный отклик как на русско-христианские логику и искусство, так и на надвигающуюся катастрофу; в нем выковывается обоюдоострый меч поэтики и герменевтики. В центре его образной системы, не просто иронической, но глубоко сардонической и даже уничижительной, образ Богородицы. В третьей строке первой строфы содержится прямая отсылка к важнейшему апокрифическому тексту древнерусской литературы «Хождению Богородицы по мукам», возникшему не позднее XII века [Лихачев 1999: 306321]. В романе Достоевского, который Слуцкий особенно любил, этот текст вспоминает Иван Карамазов, а тема его близка к дантовскому «Аду»: Мария проходит через ад, жалея страдающих грешников, после чего просит и Бога Отца, и Христа простить их. Примечательно, что жалость Марии вызывают только грешники-христиане. Увидев евреев, которые терпят муки в огненной реке за то, что мучили Христа, она заключает: «Пусть будет так по заслугам их!», зато глядя на страдания христиан, произносит: «Единственную молитву обращаю к Тебе, чтобы и Я могла войти и мучиться с христианами, потому что они назвались чадами Сына Моего». В русской народной и мифологической традиции Богородицу называют заступницей; Ахматова часто использует это обращение в своих стихах, посвященных Первой мировой войне, а Пастернак в «Докторе Живаго»; в православном церковном календаре существует ряд праздников в честь Богородицы. Н. А. Бердяев так определяет Ее особое место в русской духовности:
Богородица идет впереди Троицы и почти отождествляется с Троицей. Народ более чувствовал близость Богородицы-Заступницы, чем Христа. Христос Царь Небесный, земной образ Его мало выражен. Личное воплощение получает только мать-земля. <> И русский народ хочет укрыться за матерью-землей, за Богородицей [Бердяев 1946].
Слуцкий, мыслитель-иудаист, претендующий на русскую литературную родословную, обличает миф о добросердечной и милосердной Богородице в собственном ироническом ключе, который он находит в самом мифе. Стихотворение пропитано терминологией, отсылающей к тексту апокрифа, это видно по подбору прилагательных (особенно уничижительно определение «белорукая», как становится понятно из концовки стихотворения), глаголов и даже заимствований из церковнославянского («межи град»). Богородица скорбит о любой безделице, однако ударяет еврея, чей физический облик обрисован очень выпукло. С другой стороны, в первом стихотворении этого цикла, «Рассказ эмигранта», которое будет проанализировано в следующей главе, Слуцкий утверждает, что ударить еврея все равно что ударить Бога; соответственно, его полемика приобретает герменевтический характер через новое прочтение христианской теологии, сводящей на нет еврейского Бога. Использование местоимения «ты» в пятой и шестой строках указывает на эту стратегию: автор намеренно не меняет его, в результате оно может относиться и к евреям, и к Богу. Три оставшихся строки первой строфы только усиливают двусмысленность: «И Христос послал тебя скитаться, / Спотыкаться меж и град и сел, / Чтоб еврей мог снова посмеяться, / Если б снова мимо Бог прошел». Именно потому, что смысл «ты» намеренно затемнен, буквальное и самое проникновенное прочтение этих строк выглядит так: Христос изгнал Бога «ты» спотыкаться по миру. Если бы еврей, за долгие века свыкшийся со своей судьбой, увидел, как Бог опять идет мимо (!), он бы рассмеялся, следуя еврейскому принципу выживания: «смех сквозь слезы». Более того, использование глагола «прошел» исполнено дополнительной иронии, поскольку заставляет вспомнить, как ангел смерти прошел мимо еврейских домов (об этом говорится в Исходе и в пасхальной агаде) и тем самым еврейские перворожденные были спасены[45]. В стихотворении еврей не только вновь оказывается в опасности, но Бог проходит мимо или, в герменевтическом переложении, скитается, то есть не способен ни принести избавления, ни покарать врагов.
Итак, Слуцкий кардинально переписывает миф о Вечном жиде один из важнейших «подрывных» тропов модернистской поэзии. Например, в стихотворении «Прорицание Европе», созданном по следам страданий, выпавших на долю евреев в ходе Первой мировой войны, писавший на иврите У. Ц. Гринберг изображает Вечного жида Агасфера как подлинного еврейского мессию, прибитого вместо Христа ко кресту[46]. Слуцкий делает это дерзкое, хотя в целом и нормативное толкование еще радикальнее, называя Бога вечным скитальцем, жертвой Марии и Христа, беспомощным, совершенно не способным остановить разрушение. В свете подобной трагической иронии Евангелия обретают черты «Царя Эдипа». По моему предположению, это удивительное и дерзновенное ви铲дение как в плане его вызова христианству, так и в плане вердикта, вынесенного принятому в иудаизме представлению о Божественном всевластии и справедливости, почерпнуто из выполненного Жаботинским замечательного перевода «Сказания о Погроме» Бялика, ключевого современного еврейского текста о гибели еврейства, где Бог объявляет Себя нищим [Бялик 1994: 173182][47]. Однако если Бялик клеймит пассивность евреев, Слуцкий воздерживается от нравоучений, полностью отождествляя себя и с судьбой евреев, и с их ироническим взглядом на собственные бедствия.
«Я и сам пишу стихи по-русски / По-московски, а не по-бобруйски, / Хоть иначе выдумал я их», признаётся Слуцкий во второй строфе. Будто незавершенный рефрен из другого текста, строки эти вроде бы не на месте. Поэт произносит их шепотом, точно песнопение, где скрыты исток его переводческой поэтики и взятый за основу еврейский текст, который им так и не был написан. Кажется, что он задается вопросом: «Да кто я такой, чтобы рассуждать на еврейские темы?» В конце концов, он ведь тоже полностью ассимилировался и стихи пишет по-русски. Слуцкий обращается к самой сути вопроса о том, возможно ли в рамках нееврейской традиции создавать и поддерживать еврейскую поэтику, зиждущуюся на иудейской герменевтике, направленную и внутрь, и вовне. Действительно, он пишет по-московски, а не по-бобруйски, то есть не на идише и не на многосоставном еврейском языке. Сила, острота и откровенность формулировки Слуцкого требуют того, чтобы Бобруйск был прочитан как метонимическое обозначение «идишкайта». Этот белорусский городок действительно был центром книгоиздания на иврите и еврейской учености, как хасидской, так и миснагидской, а также светской еврейской политики, в том числе сионизма и бундизма, а еще родным городом П. Венгеровой, автора прославленных русско-еврейских мемуаров [Венгерова 2003]; Б. Кацнельсона, мыслителя и вождя социалистов-сионистов, и писавшего на иврите поэта Д. Шимони. Слуцкий не пишет по-бобруйски, но он выдумывает стихи иначе иначе, нежели по-московски. Использование многозначного и игрового глагола «выдумать» позиционирует Слуцкого как еврейского трикстера в русской традиции. Творческие розыгрыши Слуцкого, уходящие корнями одновременно в Библию, величайший обманщик которой, Иаков, имеет для него особое значение (см. анализ стихотворения «У Абрама, Исака и Якова» в главе 3), и в слово Бабеля, одесского гения, которого Слуцкий боготворил всю жизнь и напрямую назвал «Выдумщиком» в стихотворении «Кем был Бабель?..»[48], придает его переводческому проекту дерзость, устремленность и многозначность[49].
Параметры своего искусства перевода Слуцкий задает в момент исторической утраты и уничтожения. В последней строфе откровенно звучит отчаяние, поэт определяет две основные черты надвигающейся катастрофы: невиданное зло будет причинено с использованием бесстрастных технических средств.
Питер Брейгель Старший. «Притча о слепых», 1568. Музей Капидамонте, Неаполь
Все евреи, и в их числе сам поэт, обречены на гибель. Скудная память о них сохранится либо через кровь в их жилах (возможно, речь идет о потомках смешанных браков), либо через кровь на руках палачей и наблюдателей. Последняя строка, «Или просто на руках», завершает круг стихотворения, поскольку в ней белые руки Марии предстают в истинном свете: их белизна, как и белизна христианства, будет обагрена еврейской кровью. Однако, если прочитать это стихотворение как строку из полной текстовой системы Слуцкого, в нем скрыты семена воздаяния. В своем реквиеме по идишу, написанном в последний год войны, поэт предрекает: «Но не как зерно, не как полову, / а как пепел черный рассевают, / чтоб сам-сто взошло любое слово / там, где рты руины разевают». Мне представляется, что «любое слово» это русский язык Слуцкого, замешенный на еврействе и превращающийся в воздаяние за уничтоженный идиш. Как недавно отметил Блум, у идиша было более раннее «название идиштайч (искаженное еврейско-немецкий) сложное слово, от которого потом был образован глагол фартайчн переводить, толковать (перекладывать с непонятного древнееврейского на понятный идиш)» [Bloom 2008: 26]. Поэтика Слуцкого строится на этом «фартайчн», помещая эхо исторического и, возможно, даже космического возрождения в воссоздающий потенциал его поэзии. Стихотворение «Слепцы», написанное в момент еще одного бедствия, превращает этот потенциал в герменевтическую реальность.
Гладкие пути сделаются неровными
Все еврейские экзегезы можно назвать рядом попыток открыть Танах историческим страданиям народа, который Яхве сделал Своим избранником.
Г. Блум. «Иисус и Яхве»
Что было бы, если бы «1 сентября 1939 года» У. Х. Одена не получило никакого признания? «Слепцы» же так и остались вне поля зрения критики. Это упущение изумляет, ведь перед нами одновременно и гениальное стихотворение, и неприукрашенный метафизический, исторический и мифологический документ. Слуцкий создал полемический герменевтический палимпсест, сопоставляя законы своей эстетики с русской литературной и религиозной историей, с одной стороны, и с иудейской пророческой традицией с другой. В результате глубоко личное переживание обрело коллективную еврейскую тональность, выраженную языком русского модернизма. Вот текст стихотворения:
Слепцы
[Слуцкий 1990a: 9].«Слепцы», как поэтический мидраш, одновременно «продолжают и нарушают» [Boyarin 1990: 24] традиции, о которых повествуют. Стихотворение, написанное четырехстопным ямбом, самым распространенным размером русской поэзии от А. С. Пушкина до Блока и далее, выбивается из поднадоевшего традиционализма за счет использования нерегулярной системы рифмовки, усечения строф (шесть строк в первой, по пять во второй и третьей), варьирования метра и большого количества диссонансов, ассонансов и параллелизмов последние, повторим, особенно характерны для библейской поэтики. Высокий церковнославянский слог мешается здесь с разговорными выражениями и прозаическими высказываниями. Слуцкий доводит до совершенства стилистические приемы, которыми равно широко пользовались футуристы, акмеисты и конструктивисты. Тем самым, в соответствии с их модернистскими установками, он создает реформированный поэтический язык черед видоизменение традиции. Здесь уместно привести высказывание Л. В. Лосева о Слуцком: тот «открыл свободное пространство между выдохшимися стиховыми формами девятнадцатого века и камерным чистым экспериментаторством» двадцатого [Лосев 2006: 63].
«Слепцы» крайне насыщенный шифр как в смысле религиозного, так и в смысле литературного дискурса. С одной стороны, быть слепцом значит быть зрячим. Внешняя слепота таит в себе внутренние прозрения. На ум, конечно, приходят Гомер и прорицатель Тиресий. Более того, поэтическое воображение эпохи романтизма, пересаженное на модернистскую почву, представляло поэтов как зрячих слепых. К. В. Мочульский называл Блока «слепцом-поэтом-ясновидцем». Еще важнее то, что, помимо этих многочисленных отсылок, «слепцы» занимали особую нишу в русской истории и мифологии. Ведь именно слепые странники, так называемые калики перехожие, были переносчиками русской религиозной поэзии и эпоса начиная с домонгольского периода и в последующие века. Они очень привлекали русских поэтов-модернистов, особенно С. А. Есенина. Встреча Пушкина с этими странниками в Святогорском монастыре подтолкнула его к написанию «Бориса Годунова». Слуцкий подчеркивает эти истоки нарратива о слепцах в первых трех строках первой строфы. Они не сбиваются с пути. Идут они осторожно, но дорога их исчислена и непреложна. Поэт сознательно использует устаревшее прилагательное «непреложная», дабы подчеркнуть, что говорит не только о советской современности, к которой больше подошло бы прилагательное «верная» (как в расхожем лозунге «Верной дорогой идете, товарищи!»), но и погружается в недра русской истории, советский этап которой рассматривает как органическую и неизбежную часть это будет показано в главе 2. В то же время тема бродяжничества однозначно привносит в стихотворение злободневный жаргон сталинской кампании, направленной против космополитов. Выступая в 1947 году на собрании руководителей Союза писателей это был один из поворотных моментов кампании, А. А. Фадеев назвал И. Нусинова, исследователя русской литературы и литературы на идише, одним из «беспачпортных бродяг в человечестве» за изучение влияния европейской литературы на Пушкина[50]