Попытки последних лет вернуться к канону храмового искусства, «возродить» его дают образцы более или менее удачной, более или менее продуманной и прочувствованной стилизации. Но то, что берется в этом случае за образец для подражания, ни в малейшей мере не было стилизацией, не было «благочестивой археологией»! Не было и умелыми комбинациями символических форм, которые теперь описывают историки культуры. На этом языке искусство и тогда говорило со свойственной ему правдой (то есть безотчетностью) и простотой.
Другой путь, не имитации древности, а решительного включения нового художественного языка, можно встретить в западных храмах.
Совсем недавно мне пришлось увидеть в Реймсском соборе Нотр-Дам знаменитые витражи, выполненные Марком Шагалом. Они были бы великолепны на выставке, но в этом храме, среди простодушных и изысканных образов ранней готики они могли только вызвать вздох о том, каким частным, произвольным, капризным стало наше искусство, как коротко его дыхание, как оно шатко рядом с широкой и свободной, как природа, художественной мыслью Средневековья. То, что несомненно утрачено искусством Нового времени, это внутреннее чувство хора, без которого невозможно священное искусство, голос человеческой общности. О времени общего вдохновенного художественного творчества Церкви, как его описывал Поль Клодель:
Так, когда кончит богослов и все аргументысведет,Когда больше не хочет она говорить слушайте:Церковь поет! («Святая Цецилия»)[28]об этом времени мы можем вспоминать почти как об эпохе греческой трагедии или классической скульптуры.
И потому наша тема другая: мы взялись говорить о светском искусстве, давно разлучившемся с каноном и догмой, о его духовной ценности. С самого возникновения свободного искусства эта тема обычно излагалась в форме апологии, «защиты поэзии» перед духовным судом. Защиты же она требовала постольку, поскольку вызывала естественные и во многом оправданные подозрения относительно своего духовного статуса. Насколько я знаю, первую такую «Защиту поэзии» написал в середине XIV века Джованни Боккаччо, желая воздать честь первому поэту Европы, взявшемуся «от себя лично» говорить о «последних вещах», причем говорить на народном, профанном языке и в формах, неизвестных церковной поэзии, Данте Алигьери.
Боккаччо, ища оправдания для поэзии, прибегающей к вымыслу, к языческим мифам и образам как к своему родному языку, предложил идею ее двойного смысла: поверхностного, скрывающего истину под покровом аллегорий и вымыслов, и внутреннего, глубинного, который по существу своему совпадает с богословской истиной, поскольку вдохновляется тем же духом. Благая, божественная природа поэтического вдохновения не вызывала у Боккаччо сомнения. Больше пяти столетий отделяет апологию Боккаччо, частного и светского человека, от послания, с которым в последний год ушедшего тысячелетия обратился к художникам Иоанн Павел II, говорящий о вдохновении как о «епифании красоты» и даже «моменте благодати» («с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о моменте благодати, поскольку здесь (во вдохновении) человек обретает возможность некоей опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его»)[29]. Пять столетий споров, борьбы, отчуждения, расхожих мифов о демоническом характере творчества
Некоторая печаль, с которой мы слышим эти благословения свободному творчеству, состоит в том, что они звучат в мире, который если не простился, то готов проститься с этим самым свободным творчеством, с поэзией и прежде всего, с самой идеей вдохновения.
Эту тему «смерти поэзии» в современной цивилизации, «отчуждения от поэзии» секулярного мира без конца повторяют ведущие поэты и мыслители современности, находя самые разные обоснования и причины для наступающей «невозможности поэзии»: от катастроф XX века (известные и повсеместно принятые на веру слова Т. Адорно о невозможности поэзии после Аушвица) до тотальной посюсторонности, герметичности современного мира (мысль патриарха современной поэзии Чеслава Милоша о том, что в мире, где нет предельных вещей, поэзия невозможна). Напомню и ту причину, о которой я говорила в начале: внутренний запрет традиции повторять уже сказанное и пользоваться готовыми формами. И вот к какому-то моменту оказывается, что сказано почти все кроме того, о чем прежде не говорили из брезгливости и стыда или от скуки. Существуют многие другие объяснения «смерти поэзии», но общее в них одно: современная цивилизация и ее человек каким-то невиданным прежде образом чужды поэзии, не оставляют для нее места. Быть может, как раз теперь, в этом свете возможного прощания с поэзией, вероятного ее исчезновения мы впервые и можем вполне оценить поэзию как великий дар и задание, которое превышает и «поверхностный смысл» стихов, и даже их глубинный смысл (то, что защищал Боккаччо), и то, что называют их «формой» или «гармонией»: мы можем теперь увидеть поэзию как дело человека. (Все мы помним, что греческое poesis и значит «делание».)
Выражение дело человека можно понять и как «то, что делает человек» и как «то, что делает человека». Оба этих смысла я имею в виду.
Об этом странном, неуловимом и как будто совсем неделовом деле:
Подумаешь, тоже работа, Беспечное это житье:Подслушать у музыки что-тоИ выдать шутя за свое (Ахматова, «Поэт»)деле, в котором часто видят игру (и нельзя сказать, что без оснований!), можно сказать многое. Я остановлюсь только на том, что подсказывает «целомудренная бездна стиха» Заболоцкого.
Сильное и неожиданное соединение трех слов! Здесь соединены образы чего-то малого, тесного, отмеренного («стих») неизмеримого и немыслимого («бездна») и умудренно чистого («целомудренный»). Все эти три образа могут соединиться друг с другом только парадоксальным образом, в особых условиях: в точке кипения или плавления, в которой и соединяются поэтические слова:
В миг, когда дыханьем сплаваВ слово сплочены слова(Пастернак, «Художник», 3)Исходя из строки Заболоцкого, мы можем сказать, что поэзия как дело человека, его «беспечное» дело, есть дело отношения с чистотой, глубиной и тайной, с волнующим мгновенным присутствием. Красоту, пожалуй, можно оставить на потом: она сама собой появляется как следствие правильного отношения с этими вещами с неприкосновенной чистотой, с сильной глубиной и неистощимой тайной как с тем, что на самом деле лежит в основе вещей. Поэтический дар в таком случае не то чтобы способность выразить невыразимое но то, что выражено, сохранить нетронутым и неповрежденным, не обкраденным: вынести на свет, позволить ему быть на наших глазах (что само по себе чудо), быть и не кончаться. Не кончаться в том числе в каком-нибудь тесном, замыкающем и снимающем опыт смысле.
Старые поэты описывают это состояние как забвение мира и себя и пробуждение другого:
И забываю мир и в сладкой тишинеЯ сладко усыплен моим воображеньем,И пробуждается поэзия во мне:Душа стесняется лирическим волненьем.(Пушкин, «Осень»)Как воспоминание:
Но в искре небесной прияли мы жизнь,Нам памятно небо родное.(Баратынский, «Дельвигу»)Как исцеление:
Болящий дух врачует песнопенье.Гармонии таинственная властьТяжелое искупит заблужденьеИ укротит бунтующую страсть.(Баратынский, «Болящий дух врачует песнопенье»)Как обновление молодости души:
Приближается звук.И, покорна щемящему звуку,Молодеет душа.(Блок, «Приближается звук»)Как «первую науку»:
Часы неизъяснимых наслаждений!Они дают мне знать сердечну глубь,В могуществе и немощах его,Они меня любить, лелеять учатНе смертные, таинственные чувства,И нас они науке первой учат Чтить самого себя.(Пушкин, «Еще одной высокой, важной песни»)Как удар молнии:
И вдруг дуговая растяжкаЗвучит в бормотаньях моих.(Мандельштам, «Восьмистишия»)И сопровождающие ее раскаты грома:
Эту молнию мысли и медлительное появленьеПервых дальних громов первых словна родном языке.(Заболоцкий, «Гроза»)Можно было бы собрать огромную хрестоматию описаний поэтического вдохновения, изучить по ним его феноменологию: скажем, как часто выражают его световые образы, как часто появляются слова «таинственный» и «родной»
И что самое поразительное этот уединеннейший опыт может быть оглашен и передан! В читателе, если он настоящий читатель поэзии, рождается то же событие. Он, как и автор, встречается с новым собой безмерным:
И когда я наполнился морем Мором стала мне мера моя(Мандельштам, «Флейты греческой тэта и йота»)Поэтический смысл и поэтическая плоть, то, что называют формой, в самом деле целомудренны, то есть потаенны, сокровенны. Они являются нам, не покидая при этом своей родной глубины, «целомудренной бездны», являются, не даваясь в руки, и другими быть не могут: это не одно из «свойств» поэзии, а сама ее природа. При этом, говоря «поэзия», я имею в виду не только одну ее сторону, авторскую, то есть само создание стихов или свод уже созданных поэтических вещей, но в неменьшей мере восприятие поэзии, опыт ее читателя и толкователя. То, что создается иначе, за пределами такого опыта счастливого необладания, неразумеющего понимания, и то, что воспринимается в стихах иным способом, к поэзии, строго говоря, не относится.
Я говорила о том, что искусство Нового времени очевидно утратило хоровое начало. Но, пока оно остается искусством, а не «художественным конструированием», «социальной стратегией власти» и другими вещами, описанными новейшей публицистикой, оно несет в себе неотчуждаемый дар общения: да, теперь уже не хоровой общности, но таинственной переклички, отзыва человеческой глубины человеческой глубине. «Целомудренная бездна стиха», как и любого другого искусства, область общения! Удивительное свойство этого общения его способность проходить сквозь времена, страны, возрасты, так называемый «личный опыт» людей, в котором оно почему-то не нуждается. «Другое я», «я» вдохновения, те, кто пытались его осмыслить, называли «моментальной личностью» или «музыкальным субъектом» Можно сказать и так: это общий человек в человеке, само вещество человечности в человеке, в его сердце. Сердце, которое пробуждается, как сердце поэта. Я оторвала строку Заболоцкого от предшествующей: целиком его мысль звучит так:
Вечно светит лишь сердце поэтаВ целомудренной бездне стиха.Голос поэзии, голос человека, находящегося в правильных отношениях с чистотой, глубиной и тайной, голос удивительной, необъяснимой уверенности. По этой уверенности мы его всегда и узнаем. Известный немецкий теолог Карл Барт писал о Моцарте, пытаясь объяснить чудесную силу его интонаций: Моцарт совершенно не знает сомнений! И совпадая с Бартом, Мандельштам говорит о лирике и о музыке как о голосе невинности и внутренней правоты:
В нем росли и переливалисьВолны внутренней правоты(«Рояль»)Этот миг правоты, чудесное забвение о возможности ошибки и промаха, о своем больном несовершенстве человек и назовет чистым счастьем. Дар поэзии как поэзии, независимо от ее конкретных содержаний, дар этого счастья. Дар внезапного воспоминания о родине, о дружественном, родном отношении с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме.
Безусловно, поэзия не единственное дело человека. Но то, что мы утратим, если утратим это дело, это полнота образа человека и образа человечества, человека делающего и человека, который делается. Чем же он делается, можно спросить наконец?
Ты держишь меня, как изделье,И прячешь, как перстень, в футляр («В больнице»)так обращается к Богу умирающий в стихах Пастернака. Человек делается тем, чем он изначально был: любимой драгоценностью Творца:
Где, как ребенок, плачетПростое бытие,Да сохранит тебя ГосподьКак золото Свое!И это я осмелилась бы назвать доктринальным смыслом поэзии.
Благословение творчеству и парнасский атеизм
Послание людям искусства»[30] Иоанн Павел II помечает днем Пасхи, 4 апреля 1999 года; оно открывается торжествующим стихом из Книги Бытия: И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма (Быт. 1: 31).
Быть может, никогда еще в истории двух христианских тысячелетий искусство не удостаивалось такой высочайшей оценки со стороны Церкви. Речь в послании идет о творчестве, не о культуре, а о самом «месторождении искусства», о новых «откровениях» («епифаниях») красоты. «Человек культуры», и особенно поздней культуры, как наша нынешняя, к возможности нового творчества относится, как правило, скептически. «Сказано уже так много, едва ли не все! Что еще может добавить к этой великой сумме наш небогатый современник?» О том, что наше время художественное время скудное, нищее, как будто сошедшее с дистанции, никто уже, кажется, не спорит. Но и в эпохи, не признававшие себя такими безнадежно бедными, отношения культуры и нового творчества не были бесконфликтны. Ведь явление нового вдохновения это сдвиг всего наличного и прошлого, сдвиг порой очень решительный, в котором есть риск утраты и который поверхностный взгляд может не отличить от разрушения. То, что в подлинно новом опыте сохраняется и продолжается, это не вошедшие в привычку формы и каноны, а сама традиция человеческого вдохновения.
Вдохновение центр размышлений Иоанна Павла II об искусстве. Адресат его послания, художник это тот, кто «страстно и жертвенно ищет новых епифаний красоты, с тем чтобы, воплотив их в художественном создании, принести в дар человечеству». В первом определении «человека искусства» заключена причина и источник творчества, в третьем его цель и интенция. Собственно работа художника располагается, как мы видим, между двумя актами дарения: вдохновения как дара ему свыше и завершенного произведения, которое уже он принесет в дар миру. Художник предстает здесь как мастер, который из подарка изготовляет подарок. В обычных «профессиональных» обсуждениях искусства и первый, и третий акт, то есть и причинная, и целевая сторона искусства, как правило, не затрагиваются. Такое расширение предмета меняет взгляд и на его среднюю, «рабочую» фазу, и на произведение искусства, и на самого автора.
С темой вдохновения связаны две другие важнейшие темы послания красота и тайна (таинство). Таинственная основа мира, тайная глубина вещей и человека, таинство в церковном смысле явление Спасения в его реальной силе в таком пространстве движется мысль Иоанна Павла II о творчестве и творческом человеке.
Только тот, кто личным опытом связан с творчеством, как говорит о себе Иоанн Павел II в начале своего обращения, может выбрать такую перспективу. Историки и теоретики искусства, его критики и ценители сосредоточатся на общих тенденциях искусства и на свойствах формы, на «вещи искусства» как главной заботе художника. Говорить же о каком-то существенном зазоре между любой завершенной вещью (какой бы удачной она ни была) и первым озарением станет только тот, кто узнал этот зазор на опыте! Художники, пишет Иоанн Павел II, знают: «то, что им удалось выразить в том, что они пишут, лепят, творят, не более чем проблеск того сияния, которое в какой-то момент пронзило их душу» И далее: «Никто с такой готовностью не признает собственной ограниченности, как настоящий художник» именно потому, что у него есть с чем сравнивать: он знает, какая пропасть лежит между вдохновением, между открывшимся ему замыслом и его исполнением, вещью искусства. В этой точке, в «интуиции, выходящей за пределы того, что постигается чувствами», замечает Иоанн Павел II, родственны опыт искусства и опыт веры.