Возможно, для осознания места Аксенова в истории отечественной литературы нам по-прежнему не хватает дистанции слишком близкими, я бы сказал, интимными, особенно у моего поколения, были наши отношения с его текстами. Да, разумеется, Аксенов замечательный писатель, такие его рассказы, как «Победа» или «Папа, сложи», сегодня признанная классика русской литературы. Но потребность наша в Аксенове была не только литературной. В «Звездном билете», «Апельсинах из Марокко» и других его текстах 60-х годов изображаемый им мир был, в принципе очень похож на тот, с которым имела дело тогдашняя русская литература, но вот опорные для жизни бытовые и бытийные точки располагались совсем не там, где требовал тогдашний литературный и идеологический канон. Аксенов вводил нас в мир, принципиальную новизну которого тогдашняя подцензурная литература не замечала, в мир ХХ века с его понятиями человеческого достоинства, понятиями свободы и личной ответственности. Нынешним читателям уже приходится напоминать, что, скажем, проза Шаламова или Домбровского была нам тогда просто недоступна, так же, как и актуальная по тем временам западная литература, ценность которой для себя Аксенов через годы определял так: «На нас, детях уродливого времени, отражалась не столько литература, сколько их образ жизни. Возьмите Beat Generation, всех этих Гинзбергов, Керуаков и прочих»; «Это поколение создало не так много запоминающихся текстов. Оно создало исключительно интересный образ жизни, освободившись от ряда кастовых нормативов». Вот одна из многих содержащихся в этой книги формулировок аксеновского «жизнеустроительного сюжета», авторская рефлексия над которым делает этот сюжет одним из сквозных для всех четырех посмертных книг Аксенова.
В одной из передач на «Эхо Москвы» Аксенов замечает, что шестидесятником (или точнее «пассивным борцом» с режимом) он был только хронологически: шестидесятникам и диссидентам я аплодирую, писал он, «но сам никогда не был таковым <> потому, что просто чувствовал себя другого назначения персоной». «Назначения» какого? Ведь с самого начала все ощущали, что и гражданская, и художественная позиция Аксенова всегда были позицией противостояния. Тут все дело в форме противостояния советской власти и ее идеологии идеологии, оскопляющей жизнь. Самой сокрушительной формой противостояния тогдашняя власть воспринимала игнорирование себя, установку на то, чтобы «жить полнокровной жизнью, несмотря на постоянные кровопускания». Я был не шестидесятником, пишет Аксенов, а «богемщиком». Да, разумеется, можно сказать и так. Только с одной существенной поправкой: богемщиком он был в СССР. То есть одной из как бы обязательных составляющих «богемности» права махнуть рукой на все окружающее и жить по собственным законам в своем автономном мирке Аксенов был лишен изначально. Советская власть напрочь отрицала само право на «автономные миры», право на внутреннюю независимость у своих граждан, и у нее было достаточно «убедительных» способов «перевоспитания» от объявления «богемщика» «тунеядцем» с последующей высылкой на трудовое перевоспитание до реальных тюремных сроков. Соответственно, у «богемщика» в СССР контакт с социумом и госорганами всегда был тесным, жестким, а часто и просто травматичным. Тому, «что и почем» в этой жизни, советская власть учила Аксенова с детства. И он был восприимчивым учеником. Ну, скажем, выбор после школы медицинского института для Аксенова был очевиден: у медика было больше шансов выжить в лагере. Аксенов хорошо знал законы формальные и неформальные, по которым жили его сограждане, но тем не менее считал, что «жить надо полнокровной жизнью». И жил, и делился своей радостью от этой жизни с читателем.
Отдельным сюжетом в этой книге выглядит история взаимоотношений Аксенова с Западом, точнее, с вымечтанным им на родине образом Запада как персонификации полноты и свободы жизни, в том числе и жизни творческой. Увы, Запад для Аксенова с самого начала эмиграции оказался не совсем таким, как ожидалось. Американские издатели встретили Аксенова прохладно проза его плохо вписывалась в западный канон успешного, гарантирующего тиражи и доходы романа. Идеологическую цензуру сменила для Аксенова цензура коммерческая («Что касается американской культурной сцены, то я должен сказать, что нахожусь в состоянии глубочайшего разочарования в ней»). И пришлось менять планы, пришлось учиться жить на Западе. То есть пришлось попрощаться с образом, гревшим десятилетия. Ну и что? А ничего. Никаких капризных жестов уязвленного писателя, как скажем, у обидевшегося на Америку Лимонова, который дошел в этой обиде до речевки «Сталин! Берия! Гулаг!», Аксенов научился быть русским американцем, оставаясь Аксеновым. Ну и естественно, что для Аксенова оказался необыкновенно важным сюжет «перестройки», позволившей ему постоянно приезжать в Россию, и не только в качестве наблюдателя, но активно действующего лица. В последнем разделе книги представлены тексты передач «Эхо Москвы» с его участием, которые, по сути, уже чистая публицистика. Ну да, многое в том, как реформируется Россия, настораживало Аксенова, иногда просто пугало, но не надо, повторял он постоянно, не надо закрывать глаза на то, что жизнь тем не менее идет, и что далеко не все в ней так беспросветно.
«Новый мир» 1, 2018Четки
Александр Генис. Шесть пальцев. М., «КоЛибри», 2009.
Александр Генис. Частный случай. Филологическая проза. М., «Астрель»; АСТ, 2009.
Жанр, в котором изданы две новые книги Александра Гениса, можно было бы назвать жанром «предварительных итогов» «Шесть пальцев» составляют шесть опорных для Гениса 2000-х годов книг, выстраивающих, как сказано в аннотации, «роман воспитания». Ну а «Частный случай» с подзаголовком «Филологическая проза» («Довлатов и окрестности» и эссе о литературе) это изложение авторской концепции современной русской прозы. Текст, который можно было бы назвать художественным манифестом, если б сам жанр манифеста не был изначально «протоколом о намерениях», перед нами же полноценная художественная проза, демонстрирующая возможности описанной здесь поэтики. И выход этих книг предлагает уже не столько представление новых книг писателя, сколько разговор о Генисе как о некоем явлении русской литературы.
Именно русской.
Вопрос о «причастности к» национальной литературе, почве, крови, культуре так или иначе присутствует в подавляющем большинстве эссе обеих книг. Или становится специальной темой. Как, например, в эссе «Домой возврата нет» про эмигрантскую судьбу писателей довоенной Германии. Эмиграция, отмечает здесь Генис, состарила недавних кумиров немецких читателей «сразу на несколько поколений, превратив их из современников в классиков». Единственным, кто избежал этого, был австриец Билли Уайлдер, сумевший стать американцем и лучшим сценаристом Голливуда (мы знаем его по фильму «В джазе только девушки»). Вариант немыслимый, скажем, для Томаса Манна. Поскольку переход в другой язык (культуру) это утрата родной среды, «которую писатели зовут контекстом. Чем он шире и глубже, тем труднее без него обходиться, ибо вместе с контекстом исчезает почва для индивидуального творчества». И закономерно, что в сознании читателей послевоенной Германии Генрих Бёлль отодвинул Томаса Манна на периферию.
Сюжет этот Генис примеряет на себя (эссе начинается сценкой, в которой автор открывает книгу о писателях-эмигрантах на черно-белой фотографии тридцатых как кажется автору годов, но фотография тут же отделяется от листа и оказывается просто вложенной в книгу фотографией самого Гениса). Тот же мотив и в «Довлатове»: «У эмигрантской литературы нет своей темы, но есть свое место на полях чужой действительности».
Выглядит логично. Но в ситуации с писателями третьей эмиграции аналогия с Томасом Манном не работает. Возможно, дело в специфике русской литературы «Былое и думы» с самого начала были актуальным для русской литературы явлением. А возможно, дело в том, чем, собственно, занимается писатель в литературе, лучшие свои тексты, определившие развитие греческой поэзии, Георгос Сеферис писал в Египте, Англии, Южной Африке, Кавафис в Египте, ну а Лоуренс Даррелл выбирал места для жизни и работы где угодно, только не в Англии. О космополитической природе литературного творчества точно сказал Бродский на вопрос, как он чувствует себя в положении изгнанника, он ответил: нормально («если вы писатель, то всегда так или иначе находитесь среди незнакомцев, даже в своем родном городе <> писатель в некотором смысле не является активным членом общества он, скорее, наблюдатель, и это до известной степени ставит его вне общества»).
Тем не менее отсутствие «широкого читателя», существование как бы вне литературного процесса на родине проблема каждого пишущего в эмиграции. «Я знал всех своих читателей в лицо», не раз и не два повторил Генис. Однако, прошу прощения за цинизм потребителя, в ситуации с писателями третьей эмиграции это было все-таки проблемой писателя, а не читателя. Существенным усложнением условий его творческой работы, и только.
На подобные умозаключения наводит как раз случай Гениса, случай отнюдь не частный. На самом-то деле Генис вместе с Вайлем с самого начала имели свое четко зафиксированное место в русской литературе 70 80-х годов. Наличие в те годы радио, «там-» и «самиздата» сделали сюжет третьей эмиграции одним из стержневых в тогдашней культурной жизни. Ситуация усложнялась еще и тем, что эмиграция была тогда понятием не только политико-географическим, «эмигрантской» была и значительная часть литературы, писавшейся в СССР. Определявшие ее развитие книги Солженицына, Шаламова, Домбровского, Синявского, Бродского и других, вплоть до «Пушкинского дома» Битова, мы читали в зарубежных изданиях или слушали по тому же радио.
Да и сама история третьей русской эмиграции была самостоятельной литературной темой, а не просто бытовым подстрочником к новым книгам Бродского или Довлатова. Исключительно важным и идеологическим, и эстетическим явлением для нас тогда был уже сам факт существования наших писателей в свободном мире. Неожиданно актуальным явлением, например, стала для читателей в СССР незатейливая по нынешним меркам, но знаковая для начала 80-х годов книга «Русская кухня в изгнании». Кого-то она смущала и даже возмущала «недостойной для русского писателя, вырвавшегося на свободу», темой. Ну а для кого-то, наоборот, принципиальным казался сам выбор темы. То, чем книга эта была написана открытостью жизни и ее радостям, отсутствием угрюмости, казалось бы неотъемлемой от ментальности русской литературы. И никакого противоречия не было в том, что «легковесная» «Кухня» воспринималась нами в одном ряду с книгой Вайля и Гениса «60-е. Мир советского человека», серьезным культурологическим исследованием советской социальной психологии и мифологии. Разумеется, ценность Вайля и Гениса определялась тем, что они «резали родине правду в глаза», говорили то, что могли бы сказать и мы, но не имели возможности. Но не только этим. Не менее важным было другое: жизнь в условиях свободы меняла их самих, они начинали делать в литературе то, что дается уже только опытом свободной жизни.
Употребляя здесь слово «мы», я имею в виду свое поколение, для многих из которого судьба Вайля и Гениса была как бы их собственным нереализованным вариантом, отсюда почти личная задетость их текстами. Они были «мы», но «мы на свободе».
Разумеется, Вайль и Генис были эмигрантами, но не как Томас Манн. По отношению к ним и большинству писателей третьей эмиграции слово «эмигранты» следовало бы употреблять в кавычках, в данном случае слово это обозначает функцию, реально существовавшую тогда в нашей литературе.
Эмигрантами уже без кавычек они стали в одночасье как только закончилась советская власть и свобода слова в России стала реальностью. Для русских писателей-эмигрантов момент был, как я понимаю, по-своему драматичный. Подобное уже переживали описанные Генисом немцы-антифашисты: после падения Третьего рейха «выяснилось, что эмигранты и метрополия больше не нужны друг другу». Вот перспектива, обозначившаяся перед нашими эмигрантами и казавшаяся почти неизбежной по множеству причин, ну хотя бы потому, как пишет Генис, что «эмигрантскую словесность составляет диалог со своим прошлым, который автор ведет из чужого настоящего. Разговор этот идет в зоне вымысла, в области мифа» («Довлатов и окрестности»).
То есть нужно было начинать чуть ли не с начала. Как? Игнорировать происходящее на родине и продолжать обличения «кровавой гэбухи»? Или Или что?
Формально Генис отдал дань вот этому, как бы неизбежному в его новой ситуации ветерана «третьей эмиграции», диалогу с недавним прошлым он написал «мемуарного» «Довлатова» и книгу «автобиографических» эссе «Трикотаж». Но это была странная мемуаристика со взглядом, обращенным не столько в прошлое, сколько в настоящее и будущее. То есть выход из сложившейся ситуации Генис нашел неожиданный, можно сказать парадоксальный для литератора, сделавшего горестное, как ему, видимо, казалось, наблюдение: «Беда в том, что эмигрантская ситуация норовит перерасти в метафизическую». Оказалось, что нет. Не беда. Напротив. Именно эту метафизику Генис делает главной темой своих новых текстов. Резко усложнив свои задачи, он исследует ситуацию эмиграции уже не как проблему политическую, социальную, эстетическую, но как проблему экзистенциальную. Персонифицирующую предельное обнажение ситуации поиска бытийных опор. То есть здесь эмиграция возникает как тема универсальная. Вечная. И то, что делает Генис в этой книге, уже не эмигрантская литература, а просто литература, и это будет, пожалуй, потруднее, чем писать «литературу противостояния». Не знаю, насколько осознанно выстраивались новые стратегии Гениса, скорее всего, просто сработал инстинкт художника.
В последние годы, используя жанровые клише мемуарного эссе, культурологического очерка, путевой прозы, литературно-критической статьи, Генис пишет, по сути, прозу исповедальную. Эпиграфом к которой можно бы поставить процитированную в книге хасидскую притчу про раввина Зусю, говорившего: «В ином мире меня не спросят: Почему ты не был Моисеем? Меня спросят: Почему ты не был Зусей?» Из текстов Гениса ушел пафос прежнего «мы» (ушел буквально с какого-то момента Генис перестал писать в соавторстве с Вайлем), теперь перед читателем «я». И соответственно, мы читаем у Гениса уже не про «них», а про «него». То есть про себя. Про себя в поисках наших индивидуальных точек крепления к жизни, про себя, выясняющих сегодня, что есть гармония и дисгармония, что есть почва и кровь, что есть культура, что есть вера и безверие, что есть и т. д. Стилистику своих новых текстов Генис ориентирует уже не на жанр культурологического, а на жанр философского эссе. Философия это ведь не только монографии про «аксиоматизацию импликативного фрагмента бесконечнозначной логики», но и эссеистика Ортеги-и-Гасета, или Чорана, или не к ночи будь помянут Василия Розанова. Скажем, в цикле «Некрологи», составленном из коротких эссе про уходящие в прошлое явления (телеграмма, почерк, слава, эрудиция, заменяемая «Яндексом» и «Гуглом», и т. д.), Генис работает уже не как вольный культуролог, а как философ-феноменолог. И вот это движение от свободы культурологического рассуждения к дисциплине «феноменологического эссе» становится в новой прозе Гениса определяющим.