Романы А. Марининой, несмотря на неуклонно понижающийся «художественный уровень», продолжают давать пищу для культурно-антропологических изысканий, потому что автор безусловно обладает неким социальным чутьем277, позволяющим ей быстро реагировать на запрос своих читательниц, которые в основном относятся к категории среднеобразованных женщин среднего возраста.
Первые романы серии «Каменская» были реакцией на очевидную потребность общества в изменении гендерных стереотипов. Образ русской женщины: жертвенной, страдающей, эмоциональной, самоотверженной жены и матери в эпоху перестройки нуждался в корректировке. Маринина подвергла традиционный концепт русской женственности даже не трансформации, а инверсии, создав героиню, которая была независимой, интеллектуальной, самодостаточной, асексуальной, не домовитой, не мечтающей о семье и детях. Однако внимательный анализ серии в ее эволюции показал, что уже после романа «Мужские игры» (1997) можно увидеть нарастающую тенденцию к реконструированию патриархатных стереотипов женственности, так демонстративно разрушенных в первых романах о Каменской. К такому выводу я пришла в своей статье 2005 года «История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла (национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой)»278. Что происходит с конструктами женственности в последних романах серии и что при этом происходит с жанром полицейского детектива у Марининой?
Американская исследовательница Катрина Непомнящи в своей статье из сборника 1999 года о российской популярной культуре, обсуждая первые романы А. Марининой, сравнивает их с постфеминистским детективом, где, по утверждению канадской исследовательницы Сандры Томк, показано, что из‐за мизогинной природы преступления как такового женщина-полицейский всегда уязвима и, чтобы не поменяться местами с жертвой, должна пойти на компромисс с не принимающими ее в свой круг коллегами-мужчинами279. В статье 1998 года Непомнящи подчеркивает новаторское отличие романов А. Марининой: ее Каменская, во-первых, получает товарищеское признание мужского коллектива, во-вторых, не становится жертвой, так как преступления, описанные Марининой, не имеют сугубо гендерной природы, не направлены именно против женщин280. Как я стремилась показать в своей упомянутой выше статье, эти выводы Непомнящи теряют силу, если рассматривать романы Марининой после «Мужских игр». Уже в таких текстах, как «Седьмая жертва»» (1999), «Незапертая дверь» (2001), «Закон трех отрицаний» (2003), «Соавторы» (2004), Каменская испытывает слабость, уязвимость, беззащитность и начинает чувствовать себя жертвой. То же, но еще в большей степени характерно и для самых последних (на момент написания статьи) романов серии «Каменская»: «Жизнь после смерти» (2010), «Личные мотивы» (2011) и «Смерть как искусство» (2011), в которых слабость и уязвимость Каменской усугубляется болезнями, старением и прочими факторами, увеличивающими неконкурентность.
О. Демидова пишет примерно о тех же проблемах, которые встали перед «сериальной» героиней американской писательницы Сары Парецки детективом Варшавски, и замечает, что Парецки решает вопрос, выводя его за скобки:
В первом романе Варшавски чуть более тридцати, в последующих ее возраст меняется в соответствии с реальной хронологией создания романа и с возрастом автора. Однако во второй половине серии этот процесс искусственно останавливается: не достигнув пятидесяти лет, героиня прекращает «прирастать годами», утрачивает возрастные характеристики и навсегда остается в возрастной группе «хорошо сохранившейся моложавой женщины, ведущей активный образ жизни»281.
Маринина эту возрастную проблему героини решает иначе она делает ее центром обсуждения, особенно в романе «Жизнь после жизни», в котором Каменская выходит на пенсию и лицом к лицу сталкивается с приближающейся старостью.
Уже месяц, как она на пенсии. Да-да, она, привыкшая считать себя молодой и не особенно опытной девчонкой, оказывается, выслужила двадцать семь с лишним лет, к которым прибавили половину срока обучения на юридическом факультете университета, так что получилось без нескольких месяцев тридцать лет безупречной службы. <> Настя уволилась. Вышла в отставку. Получила пенсионное удостоверение. И стала радостно предвкушать, как теперь будет много спать, читать, смотреть телевизор, как будет ухаживать за мужем, варить ему супы и жарить котлеты, стирать, гладить и убираться в квартире. Однако ничего этого не случилось. <> Попытки стать добросовестной домохозяйкой бесславно провалились, <> Настя забивалась с книжкой в руках на кухню, а Алексей чувствовал себя неловко из‐за того, что она сидит на кухне и скучает. Он старался ее развеселить <> И от этого делалось еще тоскливее и горше. Она никому не нужна. <> Она старая и ни на что не годная уработавшаяся кляча.
Настя слонялась по квартире, глотая слезы, все валилось из рук, книги не радовали, безделье угнетало, но в то же время и делать ничего не хотелось, настроение все время было плохим282.
Из этого тупика Настя находит выход, перейдя на работу в частное сыскное агентство. В качестве частного сыщика она отправляется расследовать убийство двух пенсионерок в провинциальный город Томилин в пансионат «Золотой век», который немолодой олигарх Бегорский основал в благотворительных целях, чтобы доказать себе и всем прочим, что жизнь после пенсии существует.
По логике рассуждений феминистских критиков, анализирующих жанр женского детектива, частная сыщица одинокая волчица, свободная от давления социальных патриархатных институций, воплощает собой гораздо более свободный и нестереотипный конструкт женственности283. Однако ничего подобного в романе Марининой мы не находим. Лейтмотив романа страдания и рефлексии Каменской по поводу того, что она стала старой, беспомощной и ни на что не годной. Собственно тема расследования преступления оказывается в романе почти маргинальной, а в центре обсуждения оказывается проблема старости, и именно женской старости. Кроме описания пансионата «Золотой век», где пожилые люди могут жить в хороших условиях, реализовывать себя в различных кружках, в освоении интернета, в общении с детдомовскими детьми, животными и т. д., Маринина вводит в сюжет целый ряд персонажей, которые доказывают, что можно найти себя, быть любимой и счастливо жить после пенсии: бывший следователь Аида Петровна, убийство которой Каменская расследует; четвертая жена Бегорского, многосторонне одаренная шестидесятипятилетняя Тамара; толстая и неуклюжая, но обожаемая внуком Римма Петровна; бабушка следователя Ильи и даже старая собака Подружка, которая обретает в Каменской любящую душу. Пока Настя занимается нытьем и саморефлексией, нашедшие себя на старости лет персонажи дают ей (и читателю) полезные советы о том, как правильно питаться (Бегорский), одеваться и причесываться (Тамара) и вообще жить (Чистяков). Настя, сохраняя остатки строптивого нрава, вроде и не слушает их, но все же прислушивается и постепенно меняется: оценивает достоинства термобелья, делает стрижку, одевается в платье, начинает выглядеть, как зрелая дама.
В следующем романе «Личные мотивы» героиня идет на шопинг, покупает очки со стразами и белые брюки и соединяет очередное детективное расследование с романтическим путешествием на курорт со своим мужем в преддверии серебряной свадьбы. Лейтмотив трех последних на момент написания статьи книг о Каменской таков: столько простых радостей жизни пропущено, не надо бояться того, что называется мещанством и пошлостью, надо ценить простые вещи и «жизнь как у всех», «надо открывать все двери»:
Со мной еще не все кончено, я еще пока кое-что могу. И новую прическу я смогу вынести, и не такое выносила в своей жизни. Полковник Каменская с Петровки закончилась, и с этим надо смириться, но кто сказал, что одновременно с этим закончилась и Настя Каменская? Пусть не та же самая, пусть другая Настя, но она только начинает жить. И пусть это уже другая жизнь, все равно это жизнь, и она только-только начинается. С новой работой, с новой прической, с новыми взаимоотношениями, с новой системой ценностей. Это же здорово! И не нужно этого бояться. Нужно открывать все двери, которые попадаются на твоем пути284
В названных романах о Каменской со всей очевидностью продолжается процесс отступления от идей пограничной, химерной, перформативной женственности, разрушающей патриархатные стереотипы, которые Маринина предлагала читательницам двадцать лет назад. Это свидетельствует о процессе усиления влияния идей неотрадиционализма в российском обществе, на который Маринина как рыночный писатель живо реагирует, восстанавливая поколебленные гендерные стереотипы. Надо полагать, спрос на новую женственность в среде читательниц Марининой оказался не таким активным, как показалось в годы перестройки. Однако это не значит, что гендерный «проект» писательницы стал абсолютно консервативным. И в последних романах мы можем видеть момент инновативности, связанный с новыми запросами и ожиданиями российского социума, представленного в данном случае читательницами Марининой.
Писательница обсуждает тот женский имидж, который совершенно не находит места в традиционной системе гендерных стереотипов, где для немолодой женщины существуют только два возможных варианта репрезентации жертвенная бабушка или злая, страшная старуха, «ведьма»285. И тот, и другой образ в фольклоре и в литературе имеет очень сильную символическую нагруженность: жертвенная бабушка символ земли, дома, кормящего тела, а злая старуха в текстах последних лет (например, в «Библиотекаре» М. Елизарова или в романе «Россия: общий вагон» Н. Ключаревой) становится символом беспощадной тоталитарной власти родины, цель которой сделать человека частью механизма бесконечного и беспрерывного процесса собственного воспроизводства. Оба эти имиджа старости, с одной стороны, маргинализируют реальную пожилую женщину, а с другой накладывают на нее непосильное символическое бремя. И, пожалуй, только массовая литература развивает тему «третьего возраста», осмысленной и плодотворной женской старости, отвечая на социальный запрос. В упомянутых романах А. Марининой или у Д. Донцовой (см., например, роман «Хождение под мухой») женская старость связана с понятиями золотого века, социального оптимизма и женской самореализации.
Изменения в образе главной героини у Марининой тесно связаны с жанровыми трансформациями, которые отражают общие тенденции. Маринина отказывается от жанра полицейского романа, увеличивая зону условного за счет зоны реалистического, что является общей тенденцией для современного женского детектива. Такой же общей тенденцией является и усиление открытой морализации, и соединение традиционного детектива с женским любовным романом и с женским журналом, который представляет собой смесь информации обо всем: советы по ведению хозяйства, рекомендации по правильному питанию и здоровому образу жизни, путеводитель в мире модных трендов, необременительные сведения из области науки и культуры и т. п. Маринина, кроме того, хочет давать и моральные уроки высшего плана, делать свои книги учебником жизни, вводя таких персонажей, как вечный Ворон, вечный Камень, Ветер, Змей и примкнувшие к ним кот Гамлет, Белочка-гомеопат и персонифицированный дух Театра (в романе «Смерть как искусство»).
Жанры масслитературы, в том числе и женский детектив, стремятся выйти за пределы своих развлекательных задач, взяв на себя функции «высокой» литературы, но не путем углубления, а путем «арифметического сложения».
Г. Тульчинский в одной из своих статей о массовой культуре писал, что с ее помощью и внутри нее
иерархия трансцедентальных ценностей превращается в секторы рыночной экономики. Ценности фактически выступают в качестве рубрикаторов сегментирования рынка, информационного потока и информационного пространства, полочки, на которых лежат соответствующие продукты масскульта: «про любовь», «про знание» (всевозможные словари, энциклопедии и справочники), «про истину», «про веру», «про добро» (всевозможные пособия и указания, «как стать счастливой», «как добиться успеха», «как стать богатым»)286.
В современном женском детективе, в частности у Марининой, можно видеть стремление к такому соединению в тексте разных жанров-рубрик, но это универсализм по типу супермаркета, в (советском) девичестве универсама.
Однако стремление выйти за пределы жанровых задач в данном случае очевидно. Если принять во внимание «встречный процесс»: использование «немассовыми» писателями (В. Пелевин, В. Сорокин, Д. Быков и др.) детективной, фантастической и прочих жанровых парадигм, то можно констатировать, что происходит не просто процесс размывания жанров и формул, но образуется широкая диффузная зона между массовой и «немассовой» («высокой», «качественной») литературой.
Караваны историй Дарьи Донцовой 287
Дарья Донцова относится к числу самых «рейтинговых» современных писателей (если иметь в виду рейтинг продаж). Свою писательскую карьеру она начала в 1999 году и за десять лет написала и опубликовала сто романов (в феврале 2009 года вышла сотая книга под названием «Легенда о трех мартышках»). Вышесказанного, по-моему, вполне достаточно для того, чтобы изучать Дарью Донцову как выдающийся феномен.
Я употребляю слово «выдающийся» без всякой иронии. Донцова интересное и даже уникальное явление в своем роде. Я не вижу особого смысла в том, чтобы приписывать ей намерения быть новым Достоевским или Толстым, а потом уличать, что она таковым не является.
Сергей Сиротин в журнале «Континент», обозревая «миры» Д. Донцовой и задаваясь вопросом, каков «цвет» этих миров, пишет:
Это цвет разложения, упрощения, цвет плахи, на которой казнен дух. Под духом понимаются даже не те фундаментальные основы бытия, что часто воспринимаются как изящества абстракции. Это не средоточие экзистенциальных бездн и не растворенное в нас Божественное начало, которое можно признавать или не признавать таковым. Здесь за него сошла бы элементарная возможность смотреть немного отвлеченно, с сомнением, с недоверием к материальной явленности. Но этого нет288.
Безусловно, строгий критик прав ни экзистенциальных бездн, ни недоверия к материальной явленности у Донцовой нет. Более того, некоторые из ее бесчисленных романов написаны ужасающе небрежно, даже если судить их по внутрижанровым критериям, понимая, что массовая литература имеет свои законы и свои функции.
Но в данной статье мне хотелось бы сосредоточиться не на составлении списков того, чего нет в романах Донцовой, а, напротив, на анализе того, что в них есть, и попытаться понять секрет ее популярности и успеха, в той его части, которая не является заслугой редакторов и пиар-менеджеров издательства «Эксмо».
Жанр, в котором пишет Донцова, именуют «ироническим детективом». Точнее было бы говорить не о жанре, а о «литературной формуле» в терминах американского исследователя Джона Кавелти, который еще в 70‐е годы в книге «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура»289 обосновал понятие формульной, конвенциальной литературы, которая отличается от литературы «серьезной», оригинальной, креативной прежде всего по своим функциям: ее назначение удовлетворять потребность в релаксации, развлечении, эскапизме (уходе от действительности). Формульной литературе свойственна стандартизация: ведь она должна идти навстречу читательским ожиданиям, быть понятной, предсказуемой. Оригинальность приветствуется, если она усиливает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. «Формула, пишет Д. Кавелти, создает свой собственный мир, который становится нам близок вследствие многократного повторения»290. Здесь имеется в виду то, что, купив книжку, обозначающую себя как любовный роман или иронический детектив, мы знаем примерно, в какой мир попадем, что будет в нем и чего заведомо не будет. Это комфортное чувство «домашности» усиливается еще и часто применяющимся в издательской практике принципом сериальности, когда знакомым оказывается не только жанровый трафарет, но и герои, взаимоотношения между ними и пр. и пр. Читатель входит в книгу, как в свой подъезд (хотя некоторые неожиданности все же могут поджидать и в подъезде, и в книге).