Похожий на азиата москвич, проводящий по полгода в Таджикистане, и уроженка «белорусского штетла внутри Садового кольца», вошедшая в избранный академический круг своего времени, такие родители не могли не наложить отпечаток на ребёнка; к тому же на ребёнка, проявлявшего с самого раннего детства задатки гениальности.
Подобно многим филологическим молодым мамам, Виктория, как только сын начал говорить, стала записывать его изречения.
Стать философом очень просто. Надо поставить один вопрос и дать на него все ответы. Например, зачем человек учится в школе? Он там учит всё непозволенное, чтобы, когда, например, попадёт в плен, сделать это непозволенное они же не ожидают, что он так сделает, и убежать. Зачем бежать из плена? Чтобы не быть на смерти. А зачем не быть на смерти? Чтобы жить. Зачем жить? Чтобы было много удовольствий. Если ты умрёшь, то не увидишь травы, не услышишь шорох листьев, не пошевелишь рукой. От плена можно так ещё избавиться: предать своих. Но и тогда убьют: и те убьют, и эти. Или простыдишься на всю страну, все же будут рассказывать и простыдишься. Лучше бежать. Вот зачем человек учится в школе. Ты сама могла бы догадаться об этом?..[17]
Некоторые из них были опубликованы после смерти Антона в журнале «Лехаим»[18] и сборнике избранной прозы «Лытдыбр».
В.: Хочешь, я отдам тебя в художественную школу?
Зачем? Чтобы меня там учили подражать? Нет уж, сначала я построю свой дом, а потом посмотрю, как другие строят.[19]
Тут, как говорится, комментарии излишни: Антон Носик действительно всю жизнь «сначала строил свой дом». (И таки построил: дом этот Рунет.)
Обращает на себя внимание всплывшая тема художественной школы. В это время в жизни Антона появился второй отец (или, во всяком случае, второй взрослый мужчина) Илья Кабаков (р. 1933), один из самых продуктивных художников-оформителей детской книги и «самый знаменитый советский концептуалист», по отзыву экспертов Музея современного искусства «Гараж»[20]. Его арт-объект 1971 года «Всё о нём» считается первым произведением концептуального искусства в СССР, а в 1988 году на первом, легендарном ныне аукционе «Sothebys» в Москве его за 22.000 фунтов купил лично председатель правления «Sothebys» Альфред Таубман и демонстративно подарил советскому Минкульту: дескать, разуйте глаза![21]
Таким образом, Антон Носик с юных лет оказался в эпицентре интеллектуальной жизни тогдашней Москвы, причём в среде разновозрастной и разнонаправленной. Вот как вспоминает это Максим Кантор один из известнейших на Западе русских художников, острый писатель и тоже, как и Антон, выходец из яркой артистической семьи:
Мы жили на одной лестничной площадке с Кабаковым, Викой и Антошей. И у нас сложилась как соседская, так и «интеллектуальная» дружба. Это дружба была странной все поколения не совпадали: папа[22] был на двадцать лет старше Ильи, я на двадцать лет младше Ильи, Антоша на десять лет младше меня, Вика на десять лет старше. То есть, всё это не было буквальной дружбой, но такими дискретными (хотя и сердечными) отношениями. Папа часто гулял вокруг дома с Ильёй, а иногда и с Антоном (!). Антон тянулся к моему чадолюбивому папе, который писал для него стихи, рассказывал истории и т. п. В папе всегда жил учительский, воспитательский пафос, и, когда я уже вырос, меня заменил в прогулках Антон.
Не из этого ли «дома художников» пришла к Антону твёрдая уверенность, что все со всеми знакомы и все всё знают? Уверенность, так поражавшая его знакомых и коллег, выросших в иных условиях.
Художники-концептуалисты, официально числившиеся иллюстраторами детских книг, это не просто «интеллектуальный круг», но и такой же причудливый и уникальный выверт «скучных лет России» (эпитет Нины Искренко), как поэты, метущие дворы, и рокеры, подкидывающие уголь в котельных.
30 сентября 2013 года, поздравляя своего отчима с 80-летием развёрнутым и тщательно выверенным постом[23] в ЖЖ, Антон эффектно обрисовал его (и его единомышленников по неофициальному искусству) советский статус как жизнь Штирлица в тылу врага:
До обеда они вполне официально работали за астрономический гонорар на государство, а после обеда создавали картины и графику, писали тексты и снимали фильмы «в стол», без надежды когда-нибудь представить свои произведения советскому зрителю или читателю, зато с риском нажить неприятности всякий раз, когда об этом их творчестве кто-нибудь одобрительно высказывался за рубежом.
При этом «советские штирлицы» располагали серьёзным доходом и получали солидные льготы. Но ни превышающие месячный оклад инженера гонорары за несложную для художника с крепкой рукой выработку одного дня, ни путёвки в дома творчества, ни огромная мастерская в мансарде дома «Россия» (Сретенский бульвар, дом 6/1), ставшая андеграундным салоном, не могли компенсировать отвращения к «цветочкам и грибочкам», которыми Кабаков был вынужден заниматься четверть века, и оно прорывалось порой в «концептуальных» жестах вроде грубой матерной фразы, набранной на книжной полосе позади этих самых цветочков и грибочков.
Немудрено, пишет Носик, что как только в 1986 году его 53-летний отчим сумел первый раз вырваться «в капстрану», на трёхмесячную стипендию в художественную школу в австрийский Грац, он в свои 20 лет чётко понял: назад «дядя Илья» уже никогда не вернётся.
Тогда, в 2013 году, в комментарии к этому посту я заметил, что устойчивость «официального» положения Ильи Кабакова определялась всё-таки не (с)только мягкостью советской власти, сколько неоспоримым талантом самого Кабакова и его жесточайшей профессиональной выучкой, позволявшей выполнять необходимую «производственную норму» за считаные часы и на приемлемом художественном уровне. На что Носик отреагировал довольно бурно:
Какая разница, сколько лет Кабаков учился перед тем, как сделал дипломную работу по «Блуждающим звёздам» Шолом-Алейхема.
Драма состояла в том, что он должен был заниматься хуйнёй, с его точки зрения. И деньги, которые за эту хуйню платились, его вообще ни разу не мотивировали. Главным побудительным мотивом была, ты будешь смеяться, конспирация, помноженная на его феерическую трудоспособность. На любую одну из толстых цветных книжек с переводными стишками и сказками он мог бы жить и безбедно содержать семью не меньше пяти лет, «предавшись неге творческой мечты».
Но не осмеливался.
Для многих его коллег рисование детских книжек было частью призвания (по иллюстрациям Пивоварова, Гороховского, Булатова и Васильева об этом нетрудно догадаться). Но Кабаков, за единичными исключениями каких-то действительно хороших сказок, эту подёнщину очень искренне и от всей души ненавидел.
Очевидно, взросление бок о бок с таким «штирлицем», ненавидевшим систему, но по максимуму использовавшим её возможности, не могло не отразиться на самом Антоне. Ведь московские концептуалисты были художниками не столько антисоветскими, сколько надсоветскими: они, по выражению[24] входившего в тот же круг Владимира Сорокина, использовали окружавшую их советскую реальность, как Энди Уорхол использовал банки супа «Campbell», то есть как сырьё для создания реальности собственной. Тогда ещё не было слова «виртуальной», но сейчас бы её назвали именно так.
Утверждение Антона про пять лет кажется публицистическим преувеличением. Но вот подсчёт профессионала Татьяны Костериной, члена правления секции «Книжная графика» МСХ, а в советские годы художественного редактора и главного художника книжной редакции издательства ЦК КПСС «Правда»:
Титульный лист мог стоить от 15 до 40 рублей. Чёрно-белая полосная иллюстрация стоила 110 рублей, к разворотной прибавлялось 50 %. Цветная иллюстрация стоила 250 рублей. «Джентльменский набор», то есть переплёт, форзац, титульный лист, макет вёрстки, заставки, буквицы и шмуцтитулы, набиралась сумма самое меньшее в триста рублей. И по тем временам зарплата в 300 рублей в месяц была очень и очень приличной. А художник же не одну книгу делал в месяц. Если человек рисует детскую книжку, в которой 16 полос, то получается, что у него 1415 иллюстраций. И каждая по 230250 рублей. Вот и умножайте. При этом все прекрасно знали, например, про Пивоварова, что он концептуалист, и никаких проблем это не вызывало мы сделали с ним несколько книжек Андерсена.
Впрочем, годом позже, в августе 2014-го, рассказывая уже не о Кабакове, а о собственном отрочестве, Антон уверяет, что клетка, о которую бились художники, была не так уж густо позолочена:
Я полагаю, что в 16 лет основная движуха у каждого из нас внутри. Лично мне 16 лет исполнилось при Брежневе Л.И., и я совершенно уверен был, что, благодаря достижениям передовой кремлёвской медицины, генсек меня благополучно переживёт. Что я никогда в жизни не увижу Парижа, Лондона, Иерусалима, Нью-Йорка. Что в стране, где я родился и вырос, будут по-прежнему сажать в тюрьму за чтение определённых книг, изучение и преподавание иврита. Что про компьютеры я буду читать только в научной фантастике, и что копейка «Жигулей», на которой в то время Илья Кабаков по утрам отвозил меня и двух моих соседок-одноклассниц в сороковую спецшколу, есть крайняя степень благосостояния, доступная человеку в моей стране. Копейка «Жигулей» в моей семье была, так что я чувствовал, что достиг этой крайней степени, хотя площадь квартиры, где мы жили втроём мама, отчим и шестнадцатилетний я, составляла 21 метр квадратный.[25]
Этот пост примечателен явным патетическим перехлёстом в другую сторону: ни слова не сказано ни про огромную мастерскую в центре Москвы, где проходила интенсивная ежевечерняя «светская жизнь», ни про то, что копейка «Жигулей» это скорее показатель осмотрительности и нежелания выпячиваться, а не «крайняя степень благосостояния».
Конечно, тогдашнее скромное советское благополучие и богемную свободу смешно сравнивать и с пост-советскими реалиями, и с возможностями, обретёнными Ильёй Иосифовичем после отъезда на Запад, но надо признать: в семидесятых-восьмидесятых Илья Кабаков с семьёй, то есть с Викторией и Антоном, обладали и тем и другим в полной советской мере. И в полной мере им пользовались.
Художник-младоконцептуалист Павел Пепперштейн (и ближайший друг детства, «молочный брат» Антона) вспоминает о тех годах так:
Москва была поделена на круги, но тем не менее круги эти не были замкнутыми, все общались друг с другом, и мы с Антоном с детства проводили время в так называемых домах творчества. Это очень важная часть нашей жизни. Дома творчества были двух типов: писательские и художнические. Мы принадлежали с Антоном к категории, которая называлась «деписы» («дети писателей»). Деписы, соответственно, распределялись на сыписов и дописов.[26]
Мы были сыписы и постоянно тусовались в доме творчества в Коктебеле, в Малеевке, в Дубултах, в разных прекрасных местах, которые имели такие сакральные в Советском Союзе значения.
В моих биографиях часто пишется (и правильно пишется), что благодаря этим домам творчества я вырос среди московского андеграунда. Так оно и есть. Но в этих домах творчества я общался и с представителями официальной советской культуры, с писателями и с художниками.
Павел не случайно отдельно упоминает общение с «представителями официальной советской культуры» «официальные» художники, как бы ни спорны были порой их личные творческие достижения, выполняли в СССР важнейшую социальную функцию: играли именно играли роль аристократии.
Советский Союз, по понятным причинам, не смог и не захотел инкорпорировать старую аристократию. Но поскольку кастовое общество без аристократии существовать не может, на её роль была назначена богема.
Знакомством с заслуженным артистом или с писателем-«гертрудой» (героем соцтруда) гордились как вхожестью в графский дом, ресторан ЦДЛ обернулся салоном герцогини де Нойаль, премьера в Доме кино стала светским раутом, на котором подмечают, кто с кем вышел, и хвастаются новыми (то есть новопривезёнными и свежевыфарцованными) туалетами.
И сама богема с удовольствием эту роль подхватила немедленно начав играть во фронду, причём в изводе воспетого Грибоедовым Аглицкого клоба. Впрочем, типологически эта «богемная аристократия» была не столбовой, а служилой, то есть не боярами, а дворянами. Все блага которых квартиры от творческих союзов, дачи, гонорары, позволяющие покупать машины (без очереди), поездки за границу даровались в качестве награды и в обмен за верную службу. (Причём эта «верная служба» подразумевала помощь государю во всех его начинаниях в том числе и в затеянных реформах. Поэтому на первых порах Перестройки блистало так много народных кумиров.)
Но были в СССР и столбовые аристократы. Не дворяне, а феодалы то есть потомки тех, кто пришёл с новой властью, приплыл в одной лодке с Вильгельмом Завоевателем или был дружинником Ярослава Мудрого и получил от него уделы. Роль потомков этих баронов и удельных князей в СССР взяли на себя, как нетрудно догадаться, кэгэбешники. Ведь они тоже пришли в 1917 году вместе с Лениным и Троцким, только назывались тогда чекистами и гэпэушниками. И на них опирались поначалу основатели нового государства: каждый большевистский вождь окружал себя «особым отрядом» натуральных головорезов, никому, кроме как ему лично, не подчинявшихся но формально являющихся подразделением ГПУ. Неудивительно, что они же первые попали под репрессии: когда государство достаточно окрепло, их пришлось окорачивать, как окорачивали своих вассалов все европейские короли и русские великие князья и цари в XIVXVII веках при создании централизованного государства.
Феодалы и дворяне всегда испытывали взаимную неприязнь считая друг друга, соответственно, нахальными безродными выскочками и замшелыми пнями с кровавыми корнями, но по прошествии уже двух-трёх поколений разница между дворянами и феодалами стиралась. Потомок удельных князей Вяземских вместе с сыном служилого остзейского барона Дельвига вместе ходили к цыганам и возмущались ужасам аракчеевщины. Точно так же сейчас внучка заслуженного артиста или народного художника ходит на митинг бок о бок с внуком полковника МГБ или открывает с ним на паях ресторанчик причём место в аренду в самом центре для них почему-то всегда находится. А те, кто не принадлежит к этому кругу, удивляются «парадоксам истории».
Так вот: Антон Носик, принадлежа к андеграундному кругу, и с этой игрушечной «советской аристократией» тоже общался с рождения. И потому пиетета не испытывал. Зато до конца дней испытывал явную неприязнь к потомкам советских феодалов из КГБ.
Порой эта неприязнь принимала гипертрофированные формы. В октябре 2001 года, будучи, в качестве топ-менеджера «Рамблера», приглашённым на конференцию в МГИМО, он чувствует острый диссонанс:
Первый раз в жизни посетил сегодня МГИМО.
В этом заведении, для которого я в мои собственные студенческие дни не подходил ни рожей, ни пятым пунктом, ни социальным происхождением, я чувствовал себя примерно как революционный крестьянин с винтовкой, развалившийся в кресле под Рембрандтом после взятия Зимнего.
Поскольку я там был на спецмероприятии, то устроители отвели меня в VIP-зал. Тут уж я почувствовал себя как всё тот же крестьянин, но уже добравшийся до царской опочивальни. Смешно. Я думал, что за столько лет классовое чувство забылось. А нифига.[27]