Общее обучение, начинавшееся с освоения хореографии, имело свои плюсы. Драматические артисты отлично двигались в спектаклях, балетные артисты могли играть в драматических постановках. Между Большим театром и Малым театром до сих пор существует переход, по которому артисты переходили из театра в театр, если были заняты в один вечер в разных спектаклях. В России узкую специализацию воспитанники стали получать уже после революции.
В новой реальности установления власти рабочих и крестьян балетный театр был бельмом на глазу. Всегда существовавший при царском дворе, он оказался чуждым новой власти.
Стараниями наркома просвещения А. В. Луначарского балет как вид искусства не исчез из жизни общества, и русская школа не канула в Лету.
Великий исход
Многие русские танцовщики эмигрировали после революции, унеся с собой семена качественного хореографического образования. Джордж Баланчин заложил основы американского балетного театра, Анна Павлова преподавала в Лондоне, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Михаил Фокин, Матильда Кшесинская трудились в Париже. Серж Лифарь, один из последних русских танцовщиков и балетмейстеров «Балета Монте-Карло» Сергея Дягилева, долгое время руководил балетной труппой Гранд Опера. Борис Князев, чья система партерной гимнастики сейчас известна по всему миру, эмигрировал в Париж, где начинал преподавать в частной школе, а затем стал педагогом школы при Гранд Опера.
После триумфа Русских сезонов Сергея Дягилева русская балетная школа считалась непревзойдённой. Морис Бежар, мечтая стать классическим танцовщиком, учился у русских эмигранток мадам Рузанн, Любови Егоровой и Веры Волковой, русских виртуозок.
Ценность русской школы состояла не только в сохранённом классическом репертуаре, не только в новаторских постановках, но и в системном образовании.
Во Франции упадок балетной школы начался прежде всего и, как ни странно, с «тальонизма». Попытки подражать танцу и манере Тальони с её видимой лёгкостью, небрежностью рук, естественной грациозностью движений привели в 50-х годах XIX века к краху французской школы танца. «Когда талантливому артисту подражают его последователи, они прежде всего хватаются за недостатки, бросающиеся в глаза, так как на первый взгляд кажется, что в них-то и таится ключ нового очарования. Тальонизирующие стремились подражать рукам Тальони».
Сколькими усилиями отца и дочери добивалась такая естественность! Танец Марии был безукоризненно строгим, вымуштрованным многочасовыми уроками, учёным. Последующие поколения французских учителей заменили видимую лёгкость исполнения действительной небрежностью и лёгкостью. Урок был упрощён, заполнен лёгкими движениями и нарочито «грациозными позами». «Сила танца стала быстро теряться, школы больше не вырабатывали сколько-нибудь интересных танцовщиц и особенно танцовщиков Десятилетие пребывания Тальони в Париже было последним, напряжённейшим творческим взлётом французской школы за времена мировой гегемонии. Начиная с пятидесятых годов, гегемония потеряна, центр классического танца надо искать уже не в Париже, он разбивается надвое: Милан, театр Скала, и Петербург, Большой театр», справедливо замечает Л. Блок.
Вторая причина связана с отсутствием во второй половине столетия качественного репертуара, построенного на сложной технике классического танца. Афиши того времени пестрели манкими и часто провокационными названиями, не имевшими отношения к классическому балету. Балеты-обозрения, а в самом конце XIX века и ревю с участием танцовщиц в жанре «ню» не требовали от танцовщиков владения классическим танцем.
Для Парижа открытием стали Русские сезоны. «Жизель» вернулась на историческую родину, а технически и стилистически сложные балеты Петипа с тех самых пор составили золотой фонд мирового балета. Можно сказать, что произошла реставрация классического танца во Франции. Было даже модно брать русские имена-фамилии в качестве сценического псевдонима. Если вы обучались у русских.
Глава 5
Естественный отбор.
Конкурс и протекция. Бойцы невидимого фронта. Педагогика балета. Выйти из тени кулис. Ваганова и её метод.
Мамочка, отдай меня в балет!
В первой половине XIX века жёсткого отбора в императорские училища, такого как сейчас, конечно, не было. Достаточно было иметь милую рожицу и понравиться экзаменаторам, чтобы попасть в воспитанницы. Но со второй половины приёмные испытания усложнились. Нужно было пройти художественный просмотр. «Он начинался с наружного осмотра. Старший учитель балетных танцев очень строго проверял ноги девочек, тут условия были незыблемыми: красивая линия, колени без провисаний, гибкость в суставах и их природная подвижность. Придирчиво изучалась высота и эластичность подъёма ноги, то есть её предрасположенность к пуантам, широкие и плоские ноги браковались. Педагог обращал внимание на правильную постановку лопаток и общую склонность к красоте движений, пишет исследователь и историк балета Ольга Ковалик. Немногие счастливицы, прошедшие внешний отбор, подвергались медицинскому осмотру. Главное здоровые лёгкие и отсутствие порока сердца. В конце проверялись правильность осанки и крепость позвоночника».
Конкурс в училище всегда был большой. Уже во времена Дидло мальчиков и девочек, приведённых на приём в училище, было великое множество, а мест 120. К концу XIX века предложение превысило спрос. Набор в училище предполагал всего 20 человек. Время от времени училище не проводило приём девочек в балетные классы, когда балет был переполнен. В итоге конкурс ещё увеличился. В 1900 году на 12 вакантных мест было 80 девочек. В 1904 на 5 мест более 100 детей. В 1910 на 8 мест 200 прошений о приёме. Интервью Николая Легата «Петербургским новостям»:
«Мода на балет и американские доллары вскружила голову многим папашам и мамашам. В театральном училище никогда не было такого наплыва детворы. Прежде сюда приводили детей только свои люди: артисты, музыканты, хористы. Теперь нередко можно встретить нарядную барыньку, одетую в модную юбку и распространяющую вокруг себя аромат крепких духов. Девочка театрального капельдинера, с бледным городским лицом и дешёвенькой ленточкой в волосах, стоит рядом с разодетой, как кукла, краснощёкой и упитанной дочкой какой-нибудь статской советницы
Какие достоинства дети должны обнаружить, чтобы попасть в школу?
Хорошее сложение и миловидную внешность. Внешность играет огромную роль в балете, особенно у танцовщиц.
Но говорят, что внешность детей обманчива и бывали случаи, что забракованные девочки делались впоследствии знаменитыми балеринами. Кажется, такой случай был с В. Трефиловой?
Не только с Трефиловой, но и с Преображенской. Приёмная комиссия признала её кривобокой и неудовлетворяющей требованиям балетного искусства. Ошибки возможны
Я думаю, нелегко экспертам выбрать из двухсот детей 68?
Ужасно тяжёлая и неприятная задача! Родители забракованных детей всегда в претензии».
Хотите, я вам протекцию окажу?
Как следствие большого конкурса всегда существовала протекция. На разных уровнях. Записки, рекомендательные письма в приёмную комиссию от тех, кто служит в театре, от генеральш-благодетельниц, берущихся сделать дочку своей горничной счастливой, до протекции театральных чиновников.
«Для грозной комиссии, в которую входили начальник школы, инспекторы, директор театров, главный балетмейстер, режиссёр и дирижёр балета, репетиторы и их помощники, художественного просмотра оказывалось недостаточно. Весь ареопаг интересовался, заручились ли родители конкурсантки протекцией. Если протекция была хорошей, девочка имела шанс быть принятой в приходящие воспитанницы, если высокой в казённые. Добрым матушкам приходилось учиться умению и попросить, и приласкать, и подарить. В дело шли любые способы и ухищрения очень уж соблазнительной, сытой и уютной выглядела жизнь в училище и перспективной казалась танцевальная карьера. Поэтому вакансии котировались высоко, являясь средством наживы для театральных чиновников. Они не брезговали продажей мест, выделенных для детей бедных артистов, своим знакомым и тем актёрам, которые преподносили дорогие подарки» (О. Ковалик).
Немалые усилия пришлось приложить отцу Агриппины Вагановой, театральному капельдинеру, чтобы найти протекцию для приёма дочери в балетный класс. Феликс Кшесинский, знаменитый характерный танцовщик искал протекцию для перевода Малечки из экстернов в казённые. И таких историй много. Но к счастью для русского балета, протекции были оказаны, и Ваганова, и Павлова, и Карсавина вписаны в историю мировой хореографии. Во время обучения уже были видны дарования будущих артистов. Впервые такой «сепарацией» начал осознано заниматься Фредерик Малавернь, один из педагогов балетных классов, сменивший на этом посту Дидло. Он не привнес ничего нового в существовавшую систему, но зато профессионально и старательно занимался подготовкой танцовщиков. Курс Фредерика Малаверня был самым длительным и начинался со средних классов.
«Учил Фредерик удивительно. Из его класса выходили настолько подготовленные, что балетмейстеру не составляло труда объяснять все хорошо понимали с полуслова что нужно» (из воспоминаний А. Натаровой).
«В течение шести лет педагог выявлял степень дарования: лёгких и воздушных для сольных вариаций; тех, кто не отличался элевацией, но демонстрировал бойкость и грацию, определял в характерное амплуа. Постепенно просеивая менее талантливых воспитанниц через различные упражнения, Фредерик делил их на корифеек и кордебалетных», пишет Ольга Ковалик. «Для остальных готовившихся в кордебалет, не особенно упирали на adagio, а заставляли делать скорое па, т. е. скакать, скакать и скакать! Но не без толку заставляя скакать, Фредерик приучал к выносливости для танцев в кордебалете, где не спрашивают, устала или не устала. Солисткам есть передышка, а кордебалетным нет. И действительно, у Фредерика все были очень выносливы» (А. Натарова).
Так и повелось дальше. Воспитанники, обладавшие хорошими данными, красивыми линиями, уверенной техникой и сценической выразительностью, становились классическими танцовщиками по окончании училища.
Обладавшие хорошим темпераментом, актёрской выразительностью, но не имевшие достаточных данных воспитанники исполняли характерные танцы в балетах и добивались и успеха, и признания у публики. Специально характерным танцам не учили, их осваивали уже при вводе в репертуар, в отличие от бальных (танцев разных исторических эпох), входивших в программное изучение.
Знаменитыми характерными танцовщиками были Ф. Кшесинский, Мария Петипа (дочь Мариуса Петипа), А. Ширяев, А. Лопухов. Именно они, Ширяев и Лопухов, создадут (в 30-х годах XX века) систему обучения характерным танцам, написав «Основы характерного танца», а Н. П. Ивановский «Бальный танец XIVXIX веков», поддержав принципы более широкого хореографического воспитания в школе, предложенные А. Вагановой.
На рубеже веков XIX и XX балетная сцена обеих столиц приняла целую плеяду молодых танцовщиков и танцовщиц, воспитанных в строгой системе классического танца: Вера Трефилова, Михаил Фокин, Тамара Карсавина, Елена Люком, Юлия Седова, Любовь Егорова, Ольга Спесивцева, Екатерина Гельцер, Вацлав Нижинский, Анна Павлова, Михаил Мордкин, Георгий Баланчивадзе (Джордж Баланчин), Агриппина Ваганова, Бронислава Нижинская. И такое явление не было случайностью. Методы пусть собственного пока, а не единого во всех школах системного обучения, применяемые Е. О. Вазем, Х. П. Иогансоном, Е. Куличевской, О. Преображенской и Э. Чекетти принесли щедрые плоды.
Явление цатое, те же и Ваганова
Агриппина Яковлевна Ваганова восприняла все принципы обучения классическому танцу от Х. П. Иогансона, Е. О. Вазем, Л. Иванова, О. Преображенской на практике. Она имела великий талант педагога. После революции, в условиях, далёких от тепличных условий императорских училищ, в те времена, когда раздавались требования заменить классический танец физкультурой, Агриппина Яковлевна смогла не только сохранить школу, но и ещё более детально разработать методику и технологию преподавания.
Благодаря Вагановой педагогика балета теперь получает равные права с искусством исполнителя и мастерством балетмейстера. «Основы классического танца» один из самых первых полных учебников по технике исполнения и методике обучения, где опыт предыдущих поколений мастеров танца сопряжён с собственными педагогическими поисками. Ученицы А. Вагановой не только прославились как великолепные танцовщицы, но и прославили Ваганову как уникального педагога, ещё раз наглядно подтвердив, что успех на сцене не случайность, а закономерность методики обучения. О. Мунгалова, Н. Млодзинская, М. Семенова, Г. Уланова, Т. Вечеслова, Ф. Балабина, Н. Дудинская, Н. Базарова, В. Мей, те, кто принял из рук Агриппины Яковлевны секреты мастерства и продолжил её дело, воспитывая новое поколение в училищах и театрах.
Глава 6
Какие такие данные. Выворотность. Шаг. Plie. Стопа. Гибкость. Прыжок. Способность к вращению. Музыкальность и ритмичность. Танцевальность.
Темперамент. Здоровье.
Форма и сценичность. Желание
танцевать. Формула успеха.
Природная одарённость
Начиная с Вагановой, при поступлении в хореографические училища проводится очень строгий отбор способных к танцу детей. Больше учитываются природные данные, облегчающие овладение профессией, и развитие технических возможностей ученика на всём периоде обучения, нежели просто миловидная внешность. Любая методика рассчитана на идеальные условия.
Выворотность
Первой и одной из самых важных составляющих будет выворотность. Способность тазобедренного сустава поворачиваться наружу en dehors и составлять развёрнутый угол 180°. Эта данность заложена генетически. Если сустав глубоко «сидит» в вертлужной впадине, не удастся развить выворотность в полной мере. Но именно эта способность даёт свободу движения ноге в тазобедренном суставе (рис. 11, а, б).
Рис. 11 (а, б)
«Выворотность анатомическая неизбежность для всякого сценического танца, желающего охватить весь объём движений, мыслимых для ног и неисполнимых без выворотности. <> Смысл воспитания ног классического танцовщика заключается в строгом en dehors.
Это не эстетическое понятие, а профессиональная необходимость. Танцовщик, лишённый выворотности, ограничен в движениях, классический же танцовщик со своим en dehors располагает всем мыслимым богатством танцевальных движений» (А. Ваганова).
Выворотность проверяется во всех положениях: сидя, лёжа, стоя при исполнении plie по I позиции. Природная выворотность ноги в положении сидя и лёжа на животе в «лягушке» сами опускаются на пол, без собственных и сторонних усилий (рис. 12, а, б, в).
Рис. 12 (а, б, в)
А так выглядит нормальная выворотность, которую можно развить, ноги сами не до конца ложатся на пол, но при нажатии без усилия, легко достигают нужного разворота (рис. 13). При отсутствии выворотности бёдра «в лягушке» образуют слишком острый угол с корпусом и при нажатии чувствуется сильное сопротивление в тазобедренном суставе (рис. 14). Если нет природной выворотности, ребёнка не возьмут на обучение в профессиональную школу, прежде всего потому, что это чрезмерная нагрузка на суставно-связочный аппарат и больших успехов ребёнок не добьётся. Зато легко приобретёт множество проблем со здоровьем.
Рис. 13
Рис. 14
Шаг
Способность ноги легко подниматься на угол больше 90°. Шаг, как и выворотность, напрямую связан со строением тазобедренного сустава. В нормальном анатомическом и «бытовом» естественном положении ноги ограничены строением этого важного для нас сустава. При отведении ноги шейка сустава сталкивается с краем вертлужной впадины. Происходит ограничение движения. Если же нога находится в выворотном положении, то большой вертел отходит назад, давая ноге возможность подняться на угол 90° и выше (иллюстрация тазобедренного сустава в позиции a la second).