Но как же так? Если даже эти понятия нижнего слоя предполагают определенный тип красоты, то разве мы не возвращаемся снова к началу, где стиль рассматривался как непосредственное выражение темперамента, будь это темперамент эпохи или же темперамент народа или индивидуума? И все новшество не сводится ли к тому, что мы копнули глубже и привели явления к более общему знаменателю?
Говорящий таким образом упускает из виду, что наш второй ряд понятий принадлежит к роду в корне иному, поскольку эти понятия в своем изменении подчиняются внутренне присущей им самим необходимости. Они изображают некоторый рациональный психологический процесс. Переход от осязательного, пластического восприятия к восприятию живописному, чисто оптическому, имеет свою естественную логику и не мог бы совершаться в обратном порядке. То же самое можно сказать относительно перехода от тектоничного к атектоничному, от подчиненного строгим законам к подчиненному законам более свободным, от множественности к единству.
Прибегнем к сравнению: камень, катящийся по склону горы, может в своем падении принимать самые разнообразные скорости в зависимости от крутизны склона, большей или меньшей твердости почвы и т. д., но все эти возможности подчинены одному и тому же закону падения. Так и в психической природе человека существуют определенные процессы развития, которые следует назвать закономерными в том же смысле, как и физиологический рост. Они могут видоизменяться до бесконечности, могут быть частично или совершенно приостановлены, но раз процесс совершается, определенная закономерность будет наблюдаться повсюду.
Можно поставить еще более широкий вопрос: насколько «глаз» способен проделать определенное развитие самостоятельно и насколько при этом процессы в нем обусловлены другими сферами духа и, в свою очередь, обусловливают их? Конечно, не существует такой оптической схемы, которая исходя из одних лишь собственных предпосылок могла бы быть приложена к миру в виде какого-то мертвого шаблона; мы видим каждый раз так, как хотим видеть, но это все же не исключает возможности, что каждое изменение подчинено определенному закону. Познание этого закона является основной проблемой научной истории искусства.
Мы еще вернемся к этому в конце настоящего исследования.
I. Линейность и живописность
Общие замечания
1. Линейность (графичность, пластичность) и живописность, осязательный и зрительный образ
Желая выразить в самых общих терминах различие между искусством Дюрера и искусством Рембрандта, мы говорим, что Дюрер графичен, а Рембрандт живописен. При этом мы чувствуем, что такая характеристика определяет различие не только личностей, но также целых эпох. Западная живопись, бывшая в XVI веке линейной, в XVII развилась главным образом в сторону живописности. Хотя существует только один Рембрандт, разительная перемена зрительных навыков была повсеместной, и кому интересно уяснить свое отношение к видимому миру, тот должен прежде всего отдать себе отчет в этих двух кардинально различных способах видеть. Живописный способ способ позднейший и без линейного способа, конечно, немыслим, но он не является высшим в абсолютном смысле этого слова. Линейный стиль создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный. Это два миросозерцания, с разными вкусовыми предпочтениями и взглядом на действительность, однако каждое из них способно дать законченную картину видимого.
Сноски
1
Wölfflin H. Das Problem des Stils in der bildenden Kunst // Sitzungsberichte der Königlich Preussischen Akademie der Wissenschaften. Bd. XXXI. Erster Halbband. Berlin, 1912. S. 572578. Доклад был зачитан 7 декабря 1911 года. Примеч. науч. ред. изд. 2019.
2
Слово «ви́дение» (Sehen) можно было бы перевести на русский язык как «зрительное восприятие», но мы предпочли дать более точный и более краткий перевод этого часто встречающегося у Вёльфлина термина. Примеч. перев. изд. 1930.
3
Wiсkhoff F. Die Wiener Genesis // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. Beilagen. Bd. 1516. Wien, 1895. Перепечатано в сочинениях, т. I (1912), под заглавием «Römische Kunst» (Wickhoff F. Römische Kunst // Die Schriften Franz Wickhoffs / Hrsg. von Max Dvořák. Berlin, 1912).
4
Riegl A. Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Ősterreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesammtentwicklung der bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern. Wien, 1901; Das holländische Gruppenporträt. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen. Wien, 1902; Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Akademische Vorlesungen / Hrsg. von A. Burda und M. Dvořák. Wien, 1908; Filippo Baldinuccis Vita des Gio. Lorenzo Bernini / Hrsg. von A. Burda und Oskar Pollak. Wien, 1912. Наряду с этим следует назвать также ранние работы, исследующие частные проблемы истории античного орнамента: Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin, 1893. На односторонности и опасности, заключенные в риглевском способе исследования, указал Гейдрих в значительной критической статье по поводу работы Янсена: Jantzen H. Das niederländische Architecturbild. Leipzig, 1910 (Jantzen H. Das niederländische Architecturbild. Bespr. von Ernst Heindich // Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft / Hrgb. von M. Dessoir. Bd. VIII. Stuttgart, 1913. S. 117131).
5
Schmarsow A. Grundbegriffe der Kunstwissenschaft am Übergang vom Altertum zum Mittelalter. Leipzig; Berlin, 1905.
6
Frankl P. Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst. Leipzig; Berlin, 1914.
7
Брио живость, блеск, яркость (ит.). Примеч. науч. ред. изд. 2019.
8
Путеводитель Буркхардта, посвященный искусству Италии (1855). Burckhardt J. Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel, 1855.