Глава 8 подводит итог рассуждениям об исторических аспектах различных исследований по нашей теме и кратко рассматривает перспективы репрезентации молодежи в цифровую эпоху. Несмотря на рост популярности коротких онлайн-видео, в главе упоминается и о растущем интересе к иммерсивным, долгосрочным проектам, а также о том, что кино и телевидение будут и впредь играть важную роль для нашего понимания как идеи «молодежи», так и жизненного опыта молодых людей.
Репрезентация возраста
Безусловно, возраст основная мера социальной идентичности и, более того, социальной власти, однако ему уделяется относительно мало внимания в аналитике медиа по сравнению с такими характеристиками, как гендер и раса. Создается впечатление, что возраст можно оставить психологам или тем, кто изучает аудиторию медиа (людям, которые занимаются «детьми и телевидением» или «молодежью как потребителями»). При этом вопросы репрезентации возраста того, как определяются и формируются смыслы возрастных отношений, зачастую остаются без внимания. Не меньшую проблему составляет и то, что категория взрослости при этом остается неисследованной и принимается как нечто само собой разумеющееся.
Основное внимание в этой книге направлено на репрезентацию возраста. Хотя в фокусе оказываются и другие аспекты социальной репрезентации прежде всего, класс и гендер, именно «юность» в этих фильмах и телепрограммах волнует меня больше всего. Я хочу понять, как, явно или неявно, упоминается и изображается сама идея юности. Как обозначаются и определяются качества и характеристики юности? Как она, например, противопоставляется детству или взрослости? Как понимается процесс «взросления» или «совершеннолетия»?
Одна из неизменных проблем здесь привычка рассматривать репрезентацию в бинарных терминах. Репрезентация чаще всего оценивается как политически «позитивная» или «негативная». В большинстве случаев получается своего рода идеологический лакмус: консервативные взгляды на гендер, расу или класс либо усиливаются, либо дестабилизируются и оспариваются (одно из двух). Параллельно ведется знакомый спор о том, является ли репрезентация точной: «искажения» и «стереотипы» необходимо заменить реалистичными образами. Однако требование политкорректности часто противоречит требованию точности: например, позитивные стереотипы могут служить полезным политическим целям, а точные образы (например, жизни обездоленных людей) могут быть легко истолкованы как негативные.
В популярной книге «Субкультура», опубликованной сорок лет назад, британский социолог Дик Хебдидж (р. 1951) утверждал, что освещение молодежи в медиа происходит в рамках одной из таких бинарных оппозиций: это либо «молодежь как проблема» (например, истории о молодежной преступности, употреблении наркотиков и насилии), либо «молодежь как развлечение» (образы энергичных и беззаботных искателей удовольствий) [9]. Хебдидж писал в основном об освещении в СМИ, но эту бинарность можно проследить и на художественных примерах. Например, в фильмах о несовершеннолетних правонарушителях, которые я рассматриваю в главе 2, речь преимущественно идет о «молодежи как проблеме», в то время как поп-фильмы из главы 3 о «молодежи как развлечении». И если большинство повествований о «проблемах» посвящено молодым мужчинам, фильмы из главы 5 сфокусированы на проблемах, спровоцированных или пережитых девушками. Однако в большинстве случаев картина гораздо сложнее бинарных оппозиций: развлечения могут повлечь за собой неприятности, а решение проблем может оказаться довольно увлекательным; то, что беспокоит молодых людей, может не представлять проблемы для взрослых, и наоборот. Образы молодежи нельзя так просто разделить на «позитивные» и «негативные».
Проблема репрезентации, очевидно, поднимает вопрос о реализме. Отчасти это касается визуальной эстетики (например, операторской работы, мизансцены, выбора места действия), а отчасти правдоподобия. В этой книге я не рассматриваю подробно ни одну из этих областей. Однако я постоянно возвращаюсь к вопросу, который занимает центральное место в репрезентации молодежи, к вопросу о подлинности. Под этим я подразумеваю, что нам не только предлагается точный или, по крайней мере, узнаваемый образ жизни молодых людей он каким-то образом «проговаривает» их повседневный опыт. Достичь аутентичности в этом смысле, как известно, нелегко; и риск неудачи выглядеть «фальшиво» или «неискренне» исключительно высок. Однако, как мы увидим, особенно в главах 6 и 7, императив подлинности не обязательно подразумевает документальность социального реализма.
Как я уже говорил, образы молодежи в мейнстримном кино и на телевидении в основном создаются для молодых людей, а не ими самими. Фильмы могут предлагать нам наслаждение гедонистическими выходками молодежи, но в то же время и предостерегающие истории, укрепляющие мораль «взрослых». Основной вопрос, таким образом, заключается в том, в какой степени в них представлены «молодежная» или «взрослая» перспективы, или и то и другое одновременно. Рассматривают ли они представителей молодежи как «личностей» или как «личностей в становлении»? Говорят ли они с молодыми людьми или от их лица, и как именно? Получаем ли мы «инсайдерскую» или «внешнюю» информацию или же их комбинацию?
Ответы на эти вопросы вряд ли будут однозначными: например, фильм, в котором молодые люди играют главные роли, тем не менее может быть ориентирован на взрослых. Многие повествования о молодых людях посвящены их опыту «вступления в возраст», однако они часто имплицитно содержат взрослую перспективу хотя «вступление в возраст» может рассматриваться как развращение или потеря невинности, также оно связано с приобретением новых знаний и просвещением. Сам процесс перехода часто показывается как нестабильный и рискованный, и успех в этом деле никому не гарантирован. Неполный или неудачный переход, скорее всего, приведет к плохому финалу как в нескольких фильмах о девичестве, рассмотренных в главе 5. В иных случаях взрослая жизнь может рассматриваться как нежелательный исход: переход может произойти только через отказ от автономии и свободы, как в некоторых фильмах, рассмотренных в главе 4.
Все эти сюжеты обязательно рассматривают юность или детство ретроспективно, с точки зрения настоящего. Косвенно или явно это часто подразумевает сравнение прошлого и настоящего, при котором одно или другое воспринимается как лучшее или предпочтительное. Мы создаем нарративы об идеалах или свободе, которые мы потеряли, или о страданиях и угнетении, которых мы избежали. Эти вопросы ретроспекции и ностальгии затрагиваются во всех последующих главах и находятся в центре внимания в главе 4, где рассматриваются фильмы, действие которых явно происходит в прошлом, а также в главах 6 и 7, где исследуется, как персонажи изменяются с течением времени в телевизионной драме.
Как я уже говорил, многие виды репрезентации молодежи на экране не рассчитаны исключительно на молодых людей и находят отклик не только у них одних. Эти образы часто обращены и к молодежной, и ко взрослой аудитории. Они могут подарить моменты идентификации и узнавания как молодым, так и взрослым зрителям. Они позволяют нам интерпретировать события и их результаты с точки зрения взрослых и молодежи. Этот «двойной посыл» обнаруживается во многих произведениях, которые я обсуждаю, даже в тех, которые, казалось бы, находятся по одну или другую сторону баррикад. Например, ориентированные на молодежь поп-фильмы из главы 3 предлагают взрослым зрителям множество удовольствий от желанного эскапизма до юмора и сожаления о глупостях юности. Даже «Молокососы», парадигматическая британская «молодежная теледрама», которую я рассматриваю в главе 7, кажется, допускает ретроспективное прочтение взрослыми несмотря на преимущественно негативное представление самих взрослых. Юность здесь предстает как нечто дикое и гедонистическое, но также мимолетное и хрупкое и это признают взрослые зрители, в отличие от молодых людей на экране.
Здесь опять же нужно остерегаться простых бинарных оппозиций. У продукта может быть несколько аудиторий и, действительно, многие «молодежные фильмы» (или телепрограммы, или романы) интересны не только взрослым, но и молодежи. Взрослые могут «отождествлять» себя с молодыми людьми на экране и наоборот; некоторые взрослые склонны отвергать морализаторское прочтение опасного или проблемного поведения молодых людей, в то время как некоторые молодые люди полностью принимают его. Таким образом реакция аудитории на эти представления может быть весьма разнообразной и даже противоречивой. Конечно, анализ фильмов не дает нам развернутой картины. Он помогает выявить потенциал и возможные условия интерпретации, но мы должны учитывать и реальную аудиторию разных возрастов. Тем не менее я надеюсь, что «Юность на экране» сыграет не последнюю роль в этом обширном исследовании.
Примечания1
1. Заметка из The Guardian см.: www.theguardian.com/uk-news/2019/nov/24/police-attacked-during-machete-brawl-at-birmingham-cinema.
2. Это разделение предмет дискуссий в социологии детства (см., например, Prout 2005), хотя оно также применимо к юношеству.
3. Здесь есть обширный список литературы, но мы назовем Griffin (1993) и Lesko (2001).
4. Bourdieu (1993).
5. См.: Bennett (2007).
6. См.: Doherty (2002) и главу 2 для дальнейшего погружения в тему.
7. См.: Davis and Dickinson (2004), Ross and Stein (2008) и главу 7 для дальнейшего погружения в тему.
8. Driscoll (2011) полезное исследование «молодежных фильмов» (преимущественно американских) несколькими десятилетиями ранее.
9. См.: Hebdige (1979) и главу 3 для дальнейшего погружения в тему.
Глава 2. Проблемные подростки: как фильмы сформировали образ несовершеннолетних правонарушителей
История, которую вам предстоит увидеть, это история о насилии и безнравственности, о насилии и безнравственности подростков. О детях, застрявших между юношеством и зрелостью, об их стремлении понять, об их потребности быть понятыми. Возможно, стремительно двигаясь в сторону материального мира, люди забыли о духовных ценностях, которые являются моральным стержнем великого народа: порядочность, уважение, честная игра. Возможно, они забыли передать эти ценности своим детям. Забыли научить детей ответственности перед Богом и людьми. Ответ, быть может, кроется в истории малолетних преступников, в их яростных попытках найти свое место в обществе. Этот фильм крик, обращенный к вечно занятому миру, протест, напоминание тем, кто должен подавать другим пример.
Эти пророческие слова начальные титры первой картины Роберта Олтмена «Правонарушители», снятой в 1955 году, но вышедшей на экраны только в 1957-м. Их предваряет заставка: темнокожая ритм-энд-блюзовая певица Джулия Ли развлекает белую клиентуру бара. Когда группа молодых людей заходит в бар и пытается купить напитки, их просят уйти, так как они еще не совершеннолетние. Устроив скандал, подростки наконец уходят, напоследок разбив окно, и начинаются титры.
В трейлере «Правонарушителей» совсем другой тон. В нем смонтированы сцены насилия, секса, пьянства, вандализма и диких танцев в стиле джайв[11], а закадровый голос обещает показать «самый шокирующий экранный портрет малышей, только что сделавших свои первые нетвердые шаги по улице Грехов США». «Этот фильм, говорит закадровый голос, осмелился запечатлеть на пленке исковерканные жизни в молодежных джунглях современной Америки» Афиши гласили: «Обитатели завтрашних гетто! Дрянные девчонки будущего! Детки, живущие так, словно завтра никогда не наступит!»
Фильм снимался в пригороде Канзас-Сити, родного города Олтмена; главный герой Скотти добропорядочный юноша из среднего класса. Когда родители его девушки запрещают им быть вместе (по причинам, которые до конца не объясняются), пара решается на обман, заручившись поддержкой преступной группировки, которую нам показали в начале фильма. Стремительное погружение Скотти в глубины преступного мира кажется отчасти случайностью, а отчасти результатом злых намерений банды: его заставляют выпить бутылку виски, а потом скидывают на него ответственность за убийство работника автозаправки, которого в ходе неудачного ограбления ударили заправочным пистолетом. Скотти жертва невезения, а не плохого окружения, но мы так и не понимаем, что движет «преступниками», которые сбивают его с пути.
Тем не менее концовка фильма недвусмысленно говорит о том, что проблему необходимо решать.
Насилие и безнравственность необходимо держать под контролем и стараться направить в нужное русло. Граждане во всем мире должны бороться с преступностью так же, как с раком, церебральным параличом или другой тяжелой болезнью. Ведь преступность это болезнь. Но есть средства ее излечения: терпение, сострадание, понимание и уважение к родительскому и гражданскому авторитету. Работая с церковной группой, с молодежной организацией в вашем городе, уделяя пристальное внимание нуждам ваших детей, вы можете предотвратить повторение прискорбных событий, подобных тем, свидетелями которых вы только что стали. Вы можете помочь победить эту болезнь, пока она не разрушила наших детей, не искалечила общество.
Исходя из того, что мы знаем о режиссерской карьере Олтмена, который выступает против истеблишмента (среди его фильмов можно назвать «Военно-полевой госпиталь», «Долгое прощание» и «Нэшвилл»), возникает соблазн прочитать эту пафосную речь как издевку. Как и большинство создателей фильмов того периода о малолетних преступниках, режиссер пытается усидеть на двух стульях. Несмотря на то, как ленту позиционировала реклама, там нет особенных сальностей, но он все же дарит зрителю запретное удовольствие от созерцания насилия, безнравственности и других «прискорбных событий» хотя это и подается под соусом моральной и социальной цели фильма.
Подобные правовые оговорки и предупреждения, обращенные к обеспокоенным взрослым (то самое «вы» в последней цитате), были почти обязательными для этих фильмов, по крайней мере в середине 1950-х годов, когда они только появились. Как и многие другие фильмы и телепередачи, которые я буду рассматривать в этой книге, они имеют двойного адресата. Они ориентированы как на молодых людей, так и на взрослых в данном случае на власть имущих, а также на взрослую аудиторию в целом. То есть они в принципе отличаются противоречивыми посылами. И, как мы увидим, эти противоречия отражали попытку киноиндустрии справиться с такими же неоднозначными экономическими и социальными требованиями того времени.
Так называемые JD фильмы («о несовершеннолетних правонарушителях») представляли собой киноцикл, характерный для Голливуда в период его расцвета. Возможно, наиболее очевидными его предшественниками были гангстерские фильмы тридцатых годов. Успешные картины порождали бессчетное количество подражаний, часто с удивительно похожими названиями, в стремлении добиться кассового успеха. Это создает трудности с определением границ: исследования таких фильмов часто заходят на территорию других голливудских циклов, таких, как фильмы о рок-н-ролле, битниках или других контркультурных группах [1].
Тем не менее не все фильмы, в которых показана молодежная преступность, преступное или антисоциальное поведение (например, употребление наркотиков или насилие), обязательно являются JD фильмами. В Голливуде на протяжении 1920-1930-х годов снимались фильмы о молодежной преступности особенно примечательно, что в сериале «Дети тупика» будущий президент Рональд Рейган появляется в роли социального работника. Конечно же за последние пятьдесят лет было снято огромное множество фильмов на эту тему. Что отличает JD фильмы пятидесятых и это очевидно в цитатах из фильма Олтмена, это намеренное представление подобного поведения как социальной проблемы, которая требует разъяснения и предотвращения.