Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи

Авторы: Старшинов Александр, Дудникова Елена, Карманова Евгения, Трусов Андрей, Байрамова Гюльхар, Бахтина Ирина, Сенина Анастасия, Чистякова Мария, Манакова Эвелина, Шайдулина Мария, Боич Милена, Бекиева Луиза, Охрименко Надежда, Ахметов Камилл, Филимонова Валерия, Росляков Федор, Власова Анна, Кузьмина Александра, Кузьминых Александра, Иванова Алина, Киреева Дарья, Демухаметов Максим, Костюченко Анастасия

Редактор Максим Демухаметов

Автор идеи, переводчик Анастасия Костюченко

Редактор Виктория Шестакова

Генеральный продюсер Мария Оропай

Дизайнер Вероника Фионова

ISBN 978-5-0059-3171-9

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Благодарности

Книга «Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи» не родилась бы без помощи людей, горящих этим проектом так же, как и мы.

Хотим выразить благодарность кураторам проекта Камиллу Ахметову и Ирине Бахтиной, которые внесли неоценимый вклад: экспертно оценили потенциал, помогли составить наиболее полное представление о темах и сюжетах кинематографа Южной Кореи и всегда были готовы оказать поддержку!

Также, хочется поблагодарить авторов, без труда которых эта книга так и осталась бы на уровне идеи: Александра Старшинова, Анастасию Романовскую, Елену Дудникову, Евгению Карманову, Андрея Трусова, Гюльхар Байрамову, Ирину Бахтину, Анастасию Сенину, Марию Чистякову, Эвелину Манакову, Марию Шайдулину, Милену Боич, Луизу Бекиеву, Надежду Охрименко, Камилла Ахметова, Валерию Филимонову, Федора Рослякова, Анну Власову, Александру Кузьмину, Александру Кузьминых, Анну Волкову, Алину Иванову, Дарью Кирееву.

За то, какой книга предстала перед глазами читателей, хотим поблагодарить нашего дизайнера Веронику Фионову.

Особую благодарность хотим выразить Константину Асмолову за консультации по содержанию книги и помощь в продвижении нашей идеи среди сообщества корееведов.

Слово редакторов

Даже если вы не интересуетесь азиатской культурой, понятие «корейская волна» наверняка вам знакомо. Начиная с 1990-х гг. корейская поп-культура (музыка, телесериалы и кинематограф) постепенно приобрела массовую известность. Количество ее поклонников в странах Северо- и Юго-Восточной Азии, в европейских государствах, США, Латинской Америке и Австралии продолжает неуклонно увеличиваться. K-pop из нишевого музыкального жанра превратился в популярнейшее направление с огромным количеством фанатов по всему миру. Корейская дорама «Игра в кальмара» стала одним из самых успешных сериалов стриминга Netflix за 2021 год. Кинематограф Южной Кореи завоевывает престижные премии, показывается в прокате по всему миру. Не иметь в списке просмотренных фильмов «Паразитов» уже даже немного моветон.

Откуда столько шума? Можно списать это на глобализацию культуры, на diversity-повестку, которая стала вводиться трендсеттерами из США, но факт остается фактом Корея имеет огромный потенциал как новая столица кинопроизводства, статус которой она уже неоднократно подтвердила. Корейское кино теперь в поле интересов огромной аудитории, а не только синефилов и кинокритиков.

Однако стоит признать, что когда культурный пласт целой страны конвертируется в поп-культуру, становится немного страшно, ведь многим это чуждо, непонятно и необъятно. Мы воспитаны преимущественно на западных культурных ценностях и довольно комфортно себя чувствуем за просмотром голливудского блокбастера, но корейский блокбастер Сложно. Потому что каким бы глобальным ни был задуман фильм, из него не убрать культурный код и характерные черты конкретной страны, особенно когда дело касается Азии с её крепкими традициями, совсем непохожим языком и иным устройством социума.

Кинематограф это призма, через которую преломляется жизнь. У каждой страны спектр получается разным со своими историями, травмами, горестями и радостями. Это может выражаться в символах, которые нам попросту не будут знакомы. Помните, когда вышли «Паразиты», все наперебой начали выдвигать теории о том, какой смысл в себе несет камень, которым в конце фильма наносят удар по голове главного героя? Как камень мог быть настолько тяжелым, что едва не стал орудием убийства, но при этом настолько легким, что не тонул в воде? Что это: социальный подтекст, историческая отсылка или вовсе пустышка? Чтобы тоже не потонуть в бесконечном потоке информации, мы предлагаем входить в эту воду не спеша, а наша книга вам в этом поможет.

Мы с удивлением обнаружили, что на книжном рынке России просто нет материалов о современном корейском кино. Безусловно, существуют аналогичные книги, однако они охватывают период кинематографа до 2000-х годов. В научных библиотеках количество работ на эту тему тоже катастрофически мало. Так и родилась идея нашей книги.

Наша книга это сборник статей авторов с абсолютно разными бэкграундами: киноведы, корееведы, журналисты, люди из академической среды и просто страстные любители корейского кино. Текст книги это не снобистский анализ, а живое понимание фильмов. Мы не стремились получить однозначный ответ на каждый вопрос, а доверились зрительскому опыту наших авторов, ведь кинематограф это искусство, а искусство это вольность интерпретаций.

С помощью признанных экспертов в области корееведения и киноведения мы по крупицам собрали основные темы и сюжеты в современном кино Южной Кореи, начиная с 2000-х годов и заканчивая сегодняшним днем. Это не исследование глубин истории корейского кинематографа, это попытка на понятных примерах сделать первое погружение. Мы сами нуждались в подобной книге, поэтому надеемся, что вам она тоже будет полезна и принесет удовольствие!

Введение

Становление кинематографа Республики Корея

Старшинов Александр

Alexander Starshinov

журналист, аспирант ИСАА МГУ, преподаватель Института лингвистики РГГУ

Кинематограф Республики Корея прошёл очень длинный и тернистый путь, и в какой-то степени неравномерность его развития, где короткие периоды относительного расцвета чередовались с глубокими кризисами, соответствует движению самой истории этой страны в XX веке. Как и в случае любого национального кинематографа, социально-политическая реальность оказывала огромное влияние на кино Республики Корея, которое, в свою очередь, неизбежно было и её отражением, хотя зачастую весьма своеобразным.

Вместе с этим старый корейский1 кинематограф интересен не только с исторической точки зрения, но и с художественной, эстетической стороны. К сожалению, несмотря на популярность современного южнокорейского кино, классический кинематограф этой страны практически не привлекает к себе внимания, несмотря на наличие организаций, которые занимаются его популяризацией, например, Архив корейского кино, у которого, помимо всего прочего, есть и свой ютуб-канал2, где можно посмотреть южнокорейские фильмы с субтитрами (правда, в большинстве случаев только с английскими)3.

Эта вводная глава попытается рассказать краткую историю становления и развития южнокорейского кинематографа в 20 веке, хотя в силу своего объёма она неспособна вобрать в себя все его течения и охватить все особенности. Важно отметить, что в основном речь идёт об истории популярного кинематографа, об основных трендах его развития, из-за чего неизбежны всяческие упрощения и упущения. Цель данной главы тем не менее скорее состоит в том, чтобы дать необходимый контекст для разговора о современном кинематографе Республики Корея, показывая тот путь, который ему удалось пройти.

Социально-политическая реальность, окружавшая Корею на протяжении почти ста лет, была, за неимением лучшего слова, довольно трагична. Так, начало полноценного развития корейского кинематографа совпадает с периодом японской оккупации Кореи, что, разумеется, практически полностью ограничивало его творческий потенциал (хотя даже в то время были периоды, когда корейцам удавалось создать действительно национальные фильмы, такие как «Ариран» 1926 года). Более того, Корея на протяжении первой половины 20 века оставалась бедной, практически полностью аграрной страной, в которой с конца 19 века проваливались все попытки модернизации изнутри.

Исторический опыт корейцев в первой половине 20 века служит основой для хан слова, которое описывает корейское чувство бессилия, боли, горя и гнева, и этот концепт часто упоминается для описания корейского кинематографа. Хотя хан изначально возникает как колониальная конструкция, описывающая корейскую «красоту печали», после испытаний, который принёс с собой 20 век, хан становится «аффектом, заключающим в себе горе исторической памяти память о прошлой коллективной травме»4. Возможно, именно поэтому для южнокорейского кинематографа имели и до сих пор имеют повышенное значение проблема реализма, а также проблема репрезентации социально и политически маргинализированных классов (минджун, «народных масс»), где хан является «чувством внутреннего гнева или обиды, которую они держат в своем сердце»5.

С этим частично связана и сама проблема создания национального кинематографа, который долгое время не удавалось построить. Освобождение Кореи и установление Республики Корея, безусловно, были способны дать новый толчок его развитию, однако политическая нестабильность конца 1940-х, борьба между левыми и правыми силами, как и сам факт разделения страны на две части, стали теми факторами, которые препятствовали этому. Более того, в конечном итоге южнокорейский кинематограф пришлось пересобирать заново после Корейской войны (19501953).

Одна из главных проблем на протяжении всей истории южнокорейского кинематографа состояла в том, что он постоянно проигрывал фильмам, импортированным из-за рубежа в частности, качественно сделанному Голливуду, чьи фильмы наводнили корейский рынок после 1945 года. Из-за этого сами корейцы долгое время воспринимали своё кино как что-то не очень качественное, и такое отношение начало меняться только в 1990-х годах. Однако, вопреки огромному количеству исторических препятствий для развития, кинематографу Республики Корея в конечном итоге удалось преодолеть это и стать развитой киноиндустрией, которая не только популярна внутри Республики Корея, но и известна во всем мире.

Кинематограф независимой Республики Корея: освобождение, Корейская война и проблема модернизации

Освобождение Республики Корея в 1945 году принесло волну патриотических, «освобожденческих фильмов» (хэбан ёнхва), таких как «До здравствует свобода!», которые показывали борьбу корейского народа против японской оккупации и скорее служили политической цели сплочения нации, нежели были развлечением. Восстановление киноиндустрии, впрочем, было фактически прервано Корейской войной, которая принесла с собой чудовищные разрушения и потери. Однако вскоре после её окончания южнокорейский кинематограф довольно быстрыми темпами восстанавливает свои позиции, и уже спустя несколько лет после окончания боевых действий начинают выпускать фильмы мирного, не военного времени.

Для разговора о южнокорейском кинематографе 1950-х и 1960-х следует выделить две вещи. Во-первых, корейское общество в это время являлось по своей сути очень традиционным, где было сильно влияние неоконфуцианских ценностей, центрированных на семье. Как уже было сказано выше, в прошлом попытки провести модернизацию постоянно проваливались, и хотя «ползучая модернизация» и влияние американской культуры давали знать о себе в 1950-х годах, полноценная модернизация всех сфер жизни, которая действительно затронет корейцев вне зависимости от класса, начинается только в 1960-е годы с приходом к власти Пак Чонхи.

Во-вторых, до 1970-х годов Республика Корея была преимущественно аграрной страной, и большинство людей, которые не жили в крупных городах, не могли быть потребителями кинематографа. По сути, кинематограф того времени делался для довольно узкой прослойки горожан, большую часть зрителей составляли так называемые комусин женщины за 30 лет, которые носили ставшие популярными резиновые галоши (комусин), а потому и получили такое название.

Поэтому большая часть кинематографа 1950-х и 1960-х годов является центрированной на отношения внутри семьи либо же ради создания или поддержания семьи. И хотя в некоторых фильмах представлены довольно прогрессивные (в отличие от тех же фильмов классического Голливуда, которыми вдохновлялись корейские режиссеры и которые стали доступны только после освобождения Кореи) образы женщин, которые получают разную агентность, в том числе экономическую, происходит это в рамках традиционной семейной структуры6. Частый сюжетный ход корейских фильмов «золотой эпохи» заключается в том, что женщина, которая обнаруживает в себе субъектность и чувственность вне семьи, в конце концов все равно возвращается в неё, как, например, в «Свободной женщине»7 Хан Хёнмо 1955 года или «Дороге обратно»8 Ли Манхи 1967 года. Вместе с тем интересно отметить, что мужчины, показанные в фильмах того времени, зачастую являются травмированными субъектами, а не властными патриархами, что является отражением травмы, нанесенной Корейской войной.

Консервативность корейского общества того времени совмещалось с консервативностью южнокорейского правительства, которое накладывало цензурные ограничения на то, что может быть показано, от преступлений до всего того, что оказывает негативное влияние на зрителя. Показательно, что даже сцена поцелуя в фильме «Свободная женщина» Хан Хёнмо 1954 года вызвала большой скандал о границах допустимого как со стороны властей, так и со стороны общества. В условиях действия Закона о национальной безопасности особенно много внимания также уделялось образу КНДР например, изображение коммунистов в фильме «Пхиаголь»9 было сочтено слишком «человечным», из-за чего фильм даже был снят с показа.

Некомпетентная экономическая политика первого президента Республики Корея Ли Сынмана и его вопиющая попытка практически полностью «нарисовать» выборы 1960 года привели к Апрельской революции, в результате которой к власти пришло Временное правительство, ориентированное на демократизацию страны.

1960-е: «Золотой век» южнокорейского кино?

1960-е считаются «золотым веком» в кинематографе Республики Корея, когда были снятые лучшие южнокорейские фильмы. С одной стороны, большая часть известных корейских классических фильмов родом оттуда например, «Служанка»10, которая выходила в одной из серий Criterion Collection, или «Шальная пуля»11, которая считается одним из самых важных корейских фильмов. Тем не менее некритический взгляд на этот период является скорее искусственно сконструированным нарративом, так как в реальности 1960-е были устроены сложнее.

Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи - Старшинов Александр