Временами Лавкрафт был чересчур скрупулезным. Он потратил целых три дня на чтение произведений Э. Т. А. Гофмана в Нью-Йоркской библиотеке, хотя в итоге посчитал его занудным и в эссе посвятил ему всего лишь половину абзаца, сказав, что Гофмана, скорее, можно отнести к гротескному, а не к «странному» жанру. Впрочем, иногда Лавкрафт шел и более коротким путем: например, два «отрывка из антологий», по которым он изучал «Мельмота Скитальца» Метьюрина, можно найти в сборнике Джорджа Сейнтсбери «Таинственные рассказы» (1891), где также приводились отрывки из книг Анны Радклиф, М. Г. Льюиса и Метьюрина, и в потрясающей десятитомной антологии Джулиана Готорна «Запертая библиотека» (1909), которую Лавкрафт приобрел в 1922 году во время одной из поездок в Нью-Йорк. Он во многом опирался на сборник Готорна, именно по нему цитировал греко-римскую «странную» литературу (историю о привидениях Апулея и письмо Плиния к Суре) и четыре рассказа французских соавторов, писавших под общим именем Эркманн-Шатриан.
К тому времени Лавкрафт, естественно, прочитал большинство значительных работ «странного» жанра, однако продолжал открывать для себя что-то новое, например, двух высоко оцененных им авторов, о которых он впервые узнал в то время. Сначала, еще в 1920 году, по рекомендации Джеймса Ф. Мортона Говард почитал Алджернона Блэквуда (18691951), но тогда, что любопытно, писатель не очень-то его заинтересовал: «Не могу сказать, что я в восторге, потому что Блэквуду чего-то недостает для создания по-настоящему пугающей атмосферы. Во-первых, он излишне многословен, а во-вторых, описываемые им ужасы и странности слишком уж символичны именно что символичны, а не убедительно шокирующие. И символизм его далек от вычурности, которая делает Дансени таким выдающимся рассказчиком»
111
112
Странно, что Лавкрафт не узнал о существовании Блэквуда (как и Мэкена с Дансени) раньше. Его первый сборник «Пустой дом и другие рассказы» (1906) считается довольно слабым, хотя там есть несколько примечательных вещей. «Джон Сайленс» стал бестселлером, благодаря которому период с 1908 по 1914 год Блэквуд смог провести в Швейцарии, где написал самые успешные работы. «Невероятные приключения» (тот самый сборник, к которому Лавкрафт в 1920 году отнесся очень равнодушно) можно назвать одной из лучших подборок в «странном» жанре с «серьезным и благожелательным пониманием процесса создания человеческих иллюзий, в связи с чем Блэквуд как творец занимает более высокое место по сравнению с любым другим невероятным мастером слова и писательской техники»
113
Блэквуд был мистиком и в своей прекрасной автобиографии «Эпизоды из жизни до тридцати» (1923), составляющей наряду с «Далекими годами» Мэкена (1922) и «Проблесками солнца» Дансени (1938) любопытную трилогию великих автобиографий «странных» авторов, признался, что освободился от давящей традиционной религиозности семьи с помощью буддистской философии. Со временем Блэквуд пришел к пантеизму важной и глубоко прочувствованной системе, которая наиболее отчетливо проявляется в его романе «Кентавр» (1911), главном произведении автора и подобии духовной автобиографии. В каком-то смысле Блэквуд, как и Дансени, стремился к возвращению в природный мир. Однако поскольку он, в отличие от Дансени, был мистиком (а впоследствии заинтересовался еще и оккультизмом), в слиянии с Природой, по его мнению, человек мог отбросить моральные и духовные шоры современной городской цивилизации, поэтому конечной целью для него было расширение сознания, открывающее нашему восприятию безграничную вселенную. В некоторых романах Блэквуда, включая «Юлиуса Леваллона» (1916), «Волну» (1916) и «Смышленного посланника» (1921), открыто говорится о реинкарнации таким образом, что напрашивается вывод: автор и сам в это верил.
Таким образом, с философской точки зрения Блэквуд и Лавкрафт были противоположностями, хотя Говарда сей факт ничуть не беспокоил (не менее враждебно он был настроен и по отношению к взглядам Мэкена), и в произведениях Блэквуда можно найти много привлекательного, даже если не разделять его картину мира. Впрочем, данным философским расхождением можно объяснить тот факт, что Лавкрафт недооценивал некоторые из менее популярных работ Блэквуда. В «Волне», «Саду вечности» (1918) и других произведениях много внимания уделяется любви, поэтому Лавкрафта они не впечатлили, что вполне ожидаемо. Несмотря на то что Блэквуд всю жизнь оставался холостяком, в таких трогательных работах, как «Джимбо» (1909), «Обучение дяди Пола» (1909) и некоторых других, проявляется его интерес к детям. Лавкрафту очень приглянулся роман «Джимбо», а вот остальные труды Блэквуда на эту тему казались ему нестерпимо слащавыми. Возможно, такое обвинение и справедливо в адрес слабых романов вроде «Узника сказочной страны» (1913) или «Еще один день» (1915), но не соотносится с его лучшими работами в этом ключе. Блэквуд чаще всего стремится вызвать у читателя не ужас, а благоговение, и в «Невероятных приключениях» он умело этого добивается. Лавкрафт постарается проделать то же самое в своих более поздних работах и, пожалуй, преуспеет. Вскоре Говард назовет Блэквуда главным «странным» автором той эпохи, поставив его даже выше Мэкена.
Монтегю Родс Джеймс (18621936) совсем другое дело. Лишь малая часть его творчества относится к «странному» стилю, а основным его занятием было изучение средневековых манускриптов и Библии. Его издание «Апокрифического Нового Завета» (1924) долгое время считалось образцовым. Джеймс начал рассказывать истории о привидениях, когда учился в Кембридже, и первые свои рассказы прочитал на собрании Общества болтунов в 1893 году. Позже он стал ректором в Итонском колледже, а собственные истории пересказывал подопечным на Рождество. Со временем они были изданы в четырех томах: «Рассказы антиквария о привидениях» (1904), «Новые рассказы антиквария о привидениях» (1911); «Кривая тень и другие истории» (1919) и «В назидание любопытным» (1925). Собранные в одном томе под названием «Истории о привидениях М. Р. Джеймса» (1931), все его рассказы занимают не более шестисот пятидесяти страниц, однако считаются вехой «странной» литературы. Во всяком случае, в этом сборнике представлены традиционные истории о привидениях в крайне изысканной форме, и именно совершенствование этой формы Джеймсом и привело к эволюции психологического рассказа о призраках благодаря Уолтеру де ла Мару, Оливеру Онионсу и Л. П. Хартли. Джеймс мастерски выстраивал короткие рассказы, тогда как структура его более длинных историй бывает иногда настолько сложна, что возникает серьезное расхождение между хронологической последовательностью сюжета и порядком повествования. Джеймсу, одному из немногих, также удавалось писать в разговорном, причудливом и шутливом стиле, не разрушая при этом атмосферу ужаса. Лавкрафт восхищался этим его умением, но молодым коллегам советовал даже не пытаться копировать подобную манеру. У Джеймса, как и у Лавкрафта с Мэкеном, есть своя «армия» верных поклонников. Впрочем, если говорить честно, то большинство работ Джеймса слабы и неубедительны: у него не было собственного видения мира, который он старался бы донести до читателей, как это делали Мэкен, Дансени, Блэквуд и Лавкрафт, и многие его рассказы словно преследуют только одну цель вызывать дрожь у читателя. Вероятнее всего, Лавкрафт впервые прочитал что-то из Джеймса в Нью-Йоркской библиотеке в середине декабря 1925 года
114.
115
116
Эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» отличается превосходной структурой и включает в себя следующие десять глав:
I. Введение
II. Зарождение литературы ужаса
III. Ранний готический роман
IV. Расцвет готического романа
V. Второй урожай готического романа
VI. Литература о сверхъестественном в континентальной Европе
VII. Эдгар Аллан По
VIII. Традиция сверхъестественного в Америке
IX. Традиция сверхъестественного на Британских островах
X. Современные мастера
Во вступительной главе Лавкрафт излагает свой взгляд на теорию «странного» рассказа, а в следующих четырех главах прослеживает его развитие от античности до окончания готического периода в начале девятнадцатого века, затем одну главу посвящает иностранной литературе о сверхъестественном. Центральное место в этой исторической последовательности занимает Э. По, чье влияние на литературу отмечается в заключительных трех главах.
Как я уже отмечал, на тот момент имелось не очень много критических работ, посвященных «странному» жанру. В конце ноября Лавкрафт читал «Историю ужаса» Эдит Биркхед (1921), знаковое исследование готической литературы, и, хотя Август Дерлет не соглашался с этим утверждением
117
Единственным всесторонним исследованием современной «странной» прозы тогда была монография Дороти Скарборо «Сверхъестественное в современной английской художественной литературе» (1917), с которой Лавкрафт ознакомился только в 1932 году. Прочитав эту работу, он справедливо раскритиковал ее за чрезмерную схематичность тематического анализа и брезгливое отношение к откровенно пугающим произведениям Стокера, Мэкена и других. Эссе Лавкрафта же отличается оригинальностью как историческое исследование, что особенно заметно в последних шести главах. Даже по сей день крайне малое количество работ на английском языке посвящено зарубежным «странным» произведениям, а Лавкрафт одним из первых высоко оценил таких авторов, как Мопассан, Бальзак, Эркман-Шатриан, Готье, Эверс и т. д. Большая глава, в которой рассказывается об Э. По, несмотря на излишне витиеватый язык, остается, пожалуй, одним из примеров наиболее проницательного краткого анализа. Представители поздней Викторианской эпохи в Англии не вызывали у него большого энтузиазма, однако его рассуждения о Готорне и Бирсе в восьмой главе весьма занимательны. А величайшим его достижением, пожалуй, стало то, что Лавкрафт причислил Мэкена, Дансени, Блэквуда и М. Р. Джеймса к четверке «современных мастеров» «странного» жанра, и данное утверждение, несмотря на придирки Эдмунда Уилсона и других, подтвердилось дальнейшими исследователями. Не хватает в этом списке только одного мастера самого Лавкрафта.
Настало время поговорить о том, насколько цельным получилось эссе Лавкрафта. Критики не склонны соглашаться с Фредом Льюисом Патти, который заявлял, что Лавкрафт «не упустил ничего важного»
118
119
120
121
Но самое главное в эссе это даже не проницательные рассуждения об авторах и неуверенное понимание того, как на протяжении лет развивалась эта область литературы (не стоит забывать, что историческое исследование Лавкрафта стало первым в своем роде, так как работа Скарборо была тематической). Больше всего «Сверхъестественный ужас в литературе» примечателен введением, в котором Лавкрафт одновременно отстаивает серьезность «странного» рассказа и, продолжая развивать мысль, начатую в таких трудах, как «В защиту Дагона», старается объяснить, что собой представляет «странный» рассказ. В самом первом предложении он безоговорочно заявляет: «Самая древняя и самая сильная эмоция, которую испытывает человек, это страх, а самый древний и самый сильный вид страха это страх неизвестного», и данный «факт должен навсегда подтвердить истинность и высокое положение литературной формы странного рассказа в жанре ужасов». С язвительным сарказмом Лавкрафт добавляет, что «странному» жанру приходится бороться против «вялого наивного идеализма, обесценивающего эстетические мотивы и призывающего поучительную литературу поднять читателя до определенного уровня самодовольного оптимизма». Как и в эссе «В защиту Дагона», все это приводит к выводу о том, что «странный» жанр способны оценить лишь «наиболее чувствительные умы» или, как Говард утверждает в конце: «Это небольшая, но важная часть человеческого самовыражения, которая всегда будет нравиться ограниченной аудитории с особо высокой чувствительностью».
Лавкрафт внес значительный вклад в определение «странного» рассказа. В одном из существенных отрывков из «Сверхъестественного ужаса в литературе» он пытается показать различия между странным и просто пугающим: «Этот вид страшной литературы не следует путать с другим, внешне схожим, но отличающимся в плане психологии, то есть с литературой обычного физического страха и обыденных ужасов». Упоминание психологии здесь крайне важно, поскольку оно приводит нас непосредственно к каноническому определению «странного» рассказа, сформулированному Лавкрафтом:
«В настоящем странном рассказе есть не только загадочное убийство, окровавленные кости или стандартное привидение в простыне с лязгающими цепями. В нем также должна присутствовать определенная атмосфера необъяснимого страха перед внешними, неведомыми силами, от которого захватывает дух, должен быть и серьезный и многозначительный намек на ужасную идею, зарождающуюся в голове, что действие незыблемых законов природы, которые являются нашим единственным спасением от хаоса и неизвестных демонов, вдруг приостановится или вовсе прекратится».
Да, можно сказать, что Лавкрафт всего лишь оправдывает использование собственного подвида космического ужаса, однако мне кажется, что его слова имеют более широкое применение. По сути, он утверждает, что главным элементом «странного» рассказа является сверхъестественность, ведь именно этим «странный» жанр и отличается от всех других литературных форм, которые повествуют лишь о возможных в реальности событиях и поэтому несут в себе иные метафизические, эпистемологические и психологические оттенки. В «Сверхъестественном ужасе в литературе» Лавкрафт упоминает несколько примеров произведений в жанре ужасов без сверхъестественного элемента «Человек толпы» Э. По и мрачные, полные психологизма рассказы Бирса, но таких не очень много, и он относит их к «жестоким рассказам», так называемым conte cruel историям, «в которых сильные эмоции достигаются за счет мучений, разочарований и страшных физических ужасов». Сам Лавкрафт, кстати, восхищался многими образцами этого направления, например рассказами Мориса Левела, «получившими адаптацию на сцене в виде триллеров театра Гран-Гиньоль».
В последние годы большая часть материалов, публикуемых под видом «странной» прозы, попадает в категорию психологического саспенса (когда-то в моде были не самые правильные термины «темный саспенс» и «темная мистика»). Толчком для этого стал роман Роберта Блоха «Психоз» (1959), несомненно, очень талантливая работа, а вот его современные последователи особенно те, что обращаются к избитой теме серийных убийц, похоже, никак не могут определиться ни с жанром, ни с онтологическим статусом. Стараются ли авторы таких произведений уходить в крайности «страшного физического ужаса», чтобы соответствовать сверхъестественному ужасу в эмоциональном и метафизическом плане? Чем их работы отличаются от обычного саспенса? Ответов на эти вопросы у нас пока нет, поэтому определение «странного» рассказа, сформулированное Лавкрафтом, остается в силе.