«Театральное представление, говорит Васильев (в тех же репетиционных записях к «Медее»), это некий опыт о себе самом. То, что происходит в этой работе, является актом, который всегда случается лишь однажды, как порождение, как роды».
Именно через «утвердительную интонацию», предложенную Васильевым, здесь обнаруживает себя сама внутренняя энергия слова (как сказал бы шиваитский богослов: мы лицом к лицу встречаем здесь Вач (Vāc), богиню Слова, богиню поэтической Речи, ту живую энергию («шакти» śakti), которую проповедовали еще Утпаладева или Абинавагупта). Ну а дальше ее черед действовать, она разворачивается сама по себе и начинает трогать нас даже помимо нашей воли, сбрасывая и отметая в сторону привычные и «прирученные» значения обычных слов. Как говорит русский поэт-метафизик Андрей Тавров, «у каждого слова есть обратная сторона предел внутренней формы, пространство, из которого оно вышло. Слово, не соединенное с этим пространством, будет рассказывать о чем-то. Слово, соединенное с ним, будет это что-то являть. Ворон на ветке Басё являет Птица по-настоящему смотрит на тебя не глазами, а всей собой».
Итак: не декоративные, псевдоэтнографические вставки (пусть даже они представлены в виде аутентичных, хорошо освоенных элементов экзотических культур), но прежде всего некий инструмент орудие, оружие, способное совладать с клокочущей магмой нижних слоев психики. Жесткая дисциплина сакрального обряда (будь то мерная, гулкая каденция «утвердительной» интонации или же повторяющиеся иероглифы восточных единоборств), равно как и мгновение страсти, реально преображающее актера, все они годятся в качестве средства возгонки этой природы нашей психики, всей нашей чувственной природы вообще, чтобы сделать ее достойной восприемницей духа.
«Так вода превращается в вино» (это название еще одного текста Васильева, датированного 1998 годом и написанного для совместной конференции с израильским философом и библеистом Анри Мешонником (Henri Meschonnic), предложившим разобрать тему фонической, артикуляционной стороны сакральных текстов). Так происходит преображение самой ткани представления, где все еще сохраняются следы репетиционной «чувственной» импровизации совсем как остатки фигуративности, что проглядывают в абстрактных композициях Миро или Клее, но все уже высветлено и аскетически подсушено жаром чистого духа.
Итак: с западными учениками, на западных текстах но, по существу, делая поворот на Восток, которого так жаждал Арто.
Для меня все это очень тесно согласуется с чисто кашмирским представлением о том, что актер это «чаша» (pātra), которая должна быть по возможности до краев заполнена «соком онтологической страсти» (rasa), и задача его донести эту чашу до губ и сердца непосвященного зрителя, разделить с тем не просто свое эмоциональное состояние, но и все дальнейшие приключения духа. Метафизика в театральной педагогике рождается не подбором глубоких тем, а тем особым процессом, который индийские театральные эстетики именовали rasa-samkranti «помещение страсти в сосуд», то есть ее «вливание» в подготовленное сердце ученика-актера-перформера.
Анатолий Васильев: Игровая среда это не качество, а свойство. А качество этой среды имеет свое имя: ирония. Иронизм. Я часто привожу один и тот же пример. Парадокс об обмене и обмане. Случай этот взят из «Игроков» Гоголя. Но перенесен на нынешнюю простую ситуацию. Два человека сошлись, чтобы обменять валюту. Один из них аферист, другой жертва. Аферист обменивает валюту и обманывает жертву. Эта ситуация обмена и обмана, и розыгрыш. Но розыгрыш ли? Можно ли этот случай сыграть на подмостках? Может ли он стать театральной реальностью? Нет. По очень простой причине. Жизненная ситуация свидетельствует о том, что аферист знает, чем закончится афера, а жертва нет. Театральная же ситуация в «действенных фактах» парадокс! свидетельствует о том, что и жертва, и аферист одинаково знают, чем закончится афера. В этом случае партнеры вступают в совершенно другие правила обмена. Если это так, тогда весь обмен приобретает совершенно другие правила обмана. Они-то и называются правилами игры. Но когда обмен совершен на подмостках в «игровых правилах», тогда окончание этого рассказа не будет свидетельствовать о том, как один человек обманул другого. В этот момент сама новелла (или история о том, как был обманут игрок Ихарев) станет притчей.
Притча об обмане и обмене: Два характера вступают в отношения обмена и обмана, для того чтобы свидетельствовать об обмане. Самом по себе как таковом. Но возможно это только в случае кардинального изменения условий взаимодействия, условий обмена. В этом случае обмен никогда не сможет быть ситуативный. При ситуативном обмене один персонаж обманывает другого. В случае же игрового построения история становится концептуальной.
Глава 3. «Илиада» и «Моцарт и Сальери» на Авиньонском фестивале
Илиада. Песнь XXIII. Погребение Патрокла. Игры
Коллективная постановка
Режиссура: Anatoli Vassiliev
Исполнители: I. Yatsko, O. Balandina, K. Grebenchikov, M. Zaikova, A. Kazakova, O. Malakhov, G. Chiriaeva, I. Kozin, M. Chegolev, G. Fetisov, K. Ageev, N. Choumarov
Хор: S. Anistratova, A. Boukatina, E. Gavrilova, G. Zakirova, A. Yachenko, A. Goussarova, E. Serebrinskaya, A. Chlevis, K. Issaev
Танец: V. Youchenko, A. Andrianov, P. Fedossov, A. Garafeeva, E. Illarionova, I. Michina, C. Naydenova, A. Smirnitskaya, M. Tenorio
Сценография: Igor Popov, Anatoli Vassiliev
Хоральная музыка: Vladimir Martynov
Хореография: M.‐T. Santos, V. Youchenko
Движение: Ilya Ponomarev
Энергетическая подготовка и тренинги у-шу: I. Kotik, K. Ageev
Хормейстер: S. Anistratova
Горловое пение: N. Choumarov
Костюмы: V. Andreev
Реквизит: T. Michlanova
Свет: I. Danitchev
Звук: A. Zatchessov
Помощник режиссера: I. Tchirkov
Производство: Театр «Школа драматического искусства», Москва
Премьера и показы: 1417 июля 2006 года. Авиньонский фестиваль, Бульбонский карьер
Моцарт и Сальери. Реквием (Александр Пушкин)
Режиссерская постановка: Anatoli Vassiliev
Музыка «Реквиема»: Vladimir Martynov
Исполнители: Igor Yatsko, Grigory Glady
Драматические интермедии: N. Tchindiaykin, A. Ogarev, O. Malakhov, K. Grebenchikov, O. Laptiy, V. Yuchenko
Хормейстер и дирижер: Tatiana Grindenko
Ансамбль струнных инструментов «Opus posth»: Tatiana Grindenko (первая скрипка), A. Ivanenko, L. Yegorova, E. Polouyantchenko, V. Metelev, N. Panasiuk, N. Kotcherguine, I. Solokhin
Сценография: Igor Popov, Anatoli Vassiliev
Хореография: Efva Lilja
Хор ангелов: S. Anistratova (хормейстер), E. Amirbekian, I. Baigoulova, S. Barannikov, E. Berdnikova, A. Boukatina, A. Goussarova, O. Elisseev, O. Ermakova, A. Kouzmenko, D. Poletaeva, E. Serebrinskaya, A. Chlevis, A. Yachenko
Фортепьяно: N. Nikolskaya
Педагогика: I. Yatsko
Педагогика танца: V. Yuchenko
Костюмы: V. Andreev
Свет: I. Danitchev
Звук: A. Zatchessov
Производство: Театр «Школа драматического искусства», Москва
Премьера и показы: 810 июля 2006 года. Авиньонский фестиваль, Бульбонский карьер
Брижит Салино (Brigitte Salino): В течение многих лет Васильев работал в огромной белой студии в Москве, которая по сути является лабораторией игры; его цель передать мир идей на сцене, а не просто движения души. Так что давайте уйдем от психологической традиции, короче, будем ближе к пещере Платона.
Все это заставляет актеров забыть классическое обучение, чтобы овладеть тем, что Васильев называет «игровыми структурами», артикулируя слова совершенно по-новому.
Этот подход удваивается, как в данном случае представленного спектакля, сложной работой по боевым искусствам и театру Но. Из всего текста Гомера Васильев сохранил «Песнь XXIII» с «Похоронами Патрокла» и «Играми», которые он ставит в стилизованном белом декоре, это его любимый цвет. В представлении заняты 47 участников, в том числе 28 певцов хора, 15 актеров, 8 танцоров и один исполнитель горлового пения. Они одеты как японские актеры и участвуют в литургии, где каждый жест кодифицирован, где каждый должен занять свое место, чтобы не искажать целое, организованное вокруг харизматических движений, идущих внутри круга, квадрата и диагонали.
Иногда задаешься вопросом, не имеем ли мы тут дело с некой сектой, которая подобно волне повторяет один и тот же перифраз. Хор, кажется, умоляет Кришну вместо Зевса, но также хорошо знает, как модулировать хоровые песни подлинной красоты. Этот хор служит актерам, которые прославляют в своей игре живость самураев и медлительность театра Но. Мы далеки от Древней Греции, но Гомер при этом вовсе не всегда проигрывает. Растяжение времени и точность жестов помогают нам достичь полноты запредельного времени. И эта полнота достойна нашего внимания!
«Une Iliade conceptuelle et difficile, loin de la Grèce» («Илиада, концептуальная и трудная, вдали от Греции»). «Le Monde», 16 июля 2006 года«Илиада» и «Моцарт» в карьере. Праздник послушания и юбилейный дифирамб
Анатолию Васильеву на этом последнем фестивале театра «Школа драматического искусства» в 2006 году было отдано знаковое, символичное место Бульбонский карьер, памятный всем еще бруковской «Махабхаратой». Васильев был представлен двумя своими большими спектаклями Гомер и Пушкин это были специально возобновленный «Моцарт и Сальери» с Григорием Гладием в роли Сальери и последний «сретенский» вариант «Илиады». В рамках специальной программы в фестивальном киноцентре «Утопия» он показывал также спектакль-фильм (первый акт) «Серсо» и два постдока: «Каштанка» и «Не идет» (первый на материале монолога Натальи Андрейченко из третьего акта, второй репетиции самого спектакля). И выставку своих новых неожиданных по изображению фотографий под названием «Фотокинез» (в любимейшем месте ночных тусовок всей фестивальной элиты гостинице «Миранда»).
Об «Илиаде» Многострадальный спектакль! Звонконогий, среброгласный, ловко скроенный бег наперегонки со временем. Работа, начатая много лет назад не просто ввиду будущего спектакля, но скорее как необходимая, важная работа над сущностью эпического текста, над возможными подходами к мистериальной трагедии. И все трудности и трагические преткновения на пути. Погибший Илья Пономарев наставник в восточных единоборствах и актер (Ахиллес). Сменивший его Иван Котик, закончивший партитуру и вошедший в действие на роль Ахиллеса, но в какой-то момент уехавший навсегда к своему китайскому Мастеру. От Владимира Лаврова до Ильи Козина передавалась эта сложная партия Ахиллеса Сама 23-я песнь Гомера, послужившая драматической основой постановки, это погребальная тризна над телом Патрокла и военные игры в его честь и память. И сам вышедший спектакль посвящен Васильевым памяти мертвых Убиенные актеры Юрий Гребенщиков, Владимир Лавров, Илья Пономарев (убитые вольно или невольно!), умерший несколько лет назад педагог Василий Скорик все эти воины служаки артисты, так и не дошедшие с нами до авиньонских дней
Визуально это совершенный, подробно расписанный, многофигурный спектакль, существующий в изумительной партитуре образов, движений, звуков. Невозможно забыть длинное полотнище синего Ксанфа, Скамандра как знак приречного боя, полотнище, которое вьется, и плещет, и бьется о берег, занимая собою всю сцену, обволакивая от фонарей до планшета, синяя змея воды, участница битвы, укрощенная Гефестом И черные птицы грифы, стервятники, танцующие на длинных шестах, птицы, парящие над полем, над трупами воинов И те же шесты-реи и палки-весла, луки и стрелы, вот уже перед нами корабли ахейцев, что мерно колышутся в такт поворотам распластанной розы ветров Костер Патрокла, сплетенный из канатов, с которых свисают красные нити, языки пламени, костер, что все силится разгореться и снова затухает И воинские схватки, которые встают перед нами в своей точной хореографии и ритмической координации Мир здесь уже расписан ритмами, разграфлён, как школьная тетрадь. Скандирующая интонация да и сам русский гекзаметр Гнедича тут как бы вырастает из дыхательных китайских упражнений: «Йа-а! Йа-а!» то есть: «Я, Ахиллес» вот я, герой, я попал в эту передрягу и вместе с тем в свою линейку, свою судьбу, в свой рок, я дышу в лад со вселенскими ритмами, вот она, моя жизнь: слово выдох выпад в той графе, в той мерной поступи судьбы, что мне обозначена, коей причастен
Греки, ахейцы и на удивление авиньонскому зрителю, свидетелю мистерии: вся воинская сторона зрелища выстроена на китайских боевых искусствах, на упражнениях и формах тай-чи, у-шу Потому, наверное, что «военная игра» это всегда некая упорядоченная, жесткая последовательность движений и можно взять какую угодно традицию, любой стиль, доведенный до совершенства отполированный до блеска, до последнего миллиметра, рассчитанный вплоть до краткого момента взрыва, боли. Жест как точно выверенный спазм мгновение совокупления с врагом сведения счетов сверки часов один знак, один жест и этого довольно. Милитарный балет, хореография смерти только без «тарантиновских» фонтанов и брызг крови. Истинный, столь любимый Васильевым бесконтактный Восток: живем природой, но не соприкасаемся внутри нее. Каждая планета ходит по своей орбите, законы те же, но что мне за дело до твоей все равно никогда не столкнемся: именно так предназначено богами, природой, той воздушной сеткой, космической похлебкой «ци», в которой мы и плаваем отдельно, врозь но все сразу.
Тут сразу же хочется оговориться, предупредить. Пожалуй, единственное, чего не может дать хорошо организованная военная выучка, так это ощущения опасности. Умелость, веселость, крайняя сосредоточенность воина, красота движений все это и для нас, зрителей, то есть наблюдателей этого сражения, мистерии кровавой битвы, снимает любой холодок ожидания; при таком мастерстве исход вполне прозрачен. Тогда и битва на поражение становится неотличимой от воинских состязаний за «ушатый серебряный умывальник, еще не бывший в огне», за плененную деву прекрасную мастерицу, не помню уж, ткачиху ли, повариху За быстроногих коней Но есть у этих выверенных ясных игр и иная подкладка. Бои на палках продолжаются да только длятся они будто на кромке льда, на тонкой коже ледяной земли, под которой бездна, черный провал.
Вначале об этом только догадываешься: четкая дикция, четкие, рассчитанные движения, а на все это накладываются гортанные выкрики два голоса перекликаются через пространство игры нет, уже не два все больше голосов, хриплых или протяжных. Архаика! Пение, цепляющее, царапающее изнутри глубже, чем понимание, первичнее, чем стих. Та первая плазма, расплавленная магма звуков гортань, производящая и пение, и щелчки, и хрипы, и страшное поскрипывание движущейся, накатывающей бродячей повозки, волны, стихии первоэлементов. Хор, то распадающийся на две антифонные половины, то снова сливающийся в единую массу: как капли ртути, не существующие по отдельности, стремящиеся снова скатиться, слиться, слипнуться в единое озеро черной, отливающей металлом воды, в единый звучащий поток, шуршащий и бьющийся о край мира живых. Страшно становится лишь здесь, поскольку, да! конечно же эта первородная звуковая стихия целиком принадлежит миру мертвых. Слипшаяся воедино, расплавленная масса тех, кто ушел, тех, кто как перегной составляет основание нашей культуры и нашей памяти. Там, в царстве духов, неразличимы отдельные существа, там бродят закваской и перетекают друг в друга нерасщепленные образы и спутанные звуки
Когда Ахиллу во сне является тень Патрокла, на арену выходит выдвигается проливается весь хор целиком, и повторяющееся заклинание друга «Погреби ты меня, погреби ты меня, / да войду я в обитель Аида!» доносится оттуда же из мутной и склизкой, тесной общности умерших, временами растекающейся на отдельные, узнаваемые голоса, но тут же собирающейся воедино. Сумрачная архаика, но и наша культура вообще, культура, что в принципе хтонична, царство мертвых как царство первых смыслов, что создавались не нами, царство архетипов, что нам не принадлежат.
Васильев, привычно бросающий на ходу обидные слова о филологах, историках, о гуманитариях вообще: «Трупоеды! Жалкая, бледная моль, питающаяся мертвой тканью чужих слов!» Но что тут сделаешь: говорят же обычно, что мы стоим на плечах предыдущих поколений, да разве только стоим? скорее уж гуляем, как хотим, по этому болоту, по зыбучим пескам, бродим по податливой массе чужих сгоревших жизней и спутанных образов Но и сам он, и сам он да разве бродит он в каком-то ином месте; иного места попросту нет на этой земле, вот разве что потом, когда сами спустимся в Аид, пейзажи будут другими