Знакомство с учениками-стажёрами начиналось с прослушивания. Вообще прослушивания стажёров Центра в течение года практиковались трижды. На них присутствовали директор театра, педагоги и дирижёры. Для певцов это серьёзный экзамен и, безусловно, очень волнующий момент. В особенности первое прослушивание.
В своих книгах Муслим Магомаев, рассказывая об этом событии, вспоминал вопрос, который задал ему тогда маэстро Пьяцца педагог-репетитор по разучиваю оперных партий:
«Вы любите Тито Гобби?» спросил маэстро.
И у него были основания задать мне такой вопрос. Я много слушал записей этого знаменитого итальянского певца. Он и по сей день остается для меня любимым Я учился петь по его пластинкам. И когда маэстро Пьяцца уловил в моём пении знакомые интонации и услышал мой ответ, он воскликнул:
Знаменитая сцена Ла Скала
О, мне эти нюансы очень и очень знакомы! Ведь мы уточняли их с Тито у рояля.
По окончанию прослушивания не скрывал радости синьор Гирингелли:
Слава Богу, наконец-то прислали молодые голоса, с которыми можно поработать!»
Занятия стажёров начинались в 10 утра. Ежедневно, кроме субботы, до 13 часов шли уроки по сольному пению у маэстро Барра. Каждый из стажёров занимался по 3040 минут, после чего переходил в класс разучивания оперных партий.
«Оказалось, что это очень трудно петь каждый день по часу-полтора полным голосом», вспоминал о тех занятиях Владимир Атлантов.
После обеденного перерыва, заканчивавшего в 15 часов, в класс для разучивания партий отправлялись те, кто не успел получить занятия там в первой половине дня. Эти уроки также шли шесть дней в неделю. И ещё три раза в неделю стажёры, обучавшиеся в Центре первый год, получали уроки итальянского языка. Те занятия проходили с 17 часов.
Спектакли в «Ла Скала» начинались поздно в 21 час, заканчивались около часа ночи. С учётом неблизкого пути до гостиницы пешком, времени даже для сна оставалось недостаточно. Однако это была важнейшая школа. На вечерних спектаклях певцы-стажеры слышали подтверждение всему тому, о чём говорил на уроках маэстро Барра.
Интересный факт: когда в 1961 году группа советских певцов впервые приехала на стажировку в «Ла Скала», занятий с вокальным педагогом по совершенствованию голосов здесь не планировалось. В учебных программах Центра предусматривалось лишь прохождение оперных партий с концертмейстером. Просьба советской стороны о предоставлении вокального педагога весьма озадачила директора театра.
Гирингелли полагал, что такая организация обучения может обидеть концертмейстеров, вызвать их недовольство. Обнаруживалось, что между педагогами по вокалу и репетиторами по разучиванию оперных партий существуют определённые противоречия. Педагоги по вокалу считали самым важным овладение всеми тонкостями вокальной техники и на неё направляли всё внимание учеников, полагая, что занятия над верным произношением слов, над музыкальным текстом дело второстепенное, отвлекающее от главного воспитания правильного певческого звука. Концертмейстеры в свою очередь требовали внимания к музыкально-текстуальной стороне оперных партии, не принимая увлечения исключительно вокальными задачами.
Идя навстречу пожеланиям советской стороны, Антонио Гирингелли пригласил в качестве вокальных педагогов тенора Барра и сопрано де Идальго. Узнав, что стажёры-мужчины очень довольны занятиями со своим наставником, в класс маэстро Барра постепенно перешли и стажёры-певицы. С тех пор Барра был основным педагогом, помогая осваивать принципы итальянского звукообразования и звуковедения, отшлифовывать технику, выправлять недостатки.
Барра сценический псевдоним выходца старинной знатной фамилии итальянских графов Дженарро Караччо. Барра учился пению в вокальной школе знаменитого тенора Фернандо де Лючия, который славился своей техникой звука, превосходной вокальной школой. Неаполитанская публика, «избалованная» виртуозной техникой Фернандо де Лючия, в какой-то момент даже противопоставила его Карузо. Во время гастролей Карузо в Неаполе городе, где был наиболее знаменит Фернандо де Лючия, вышли рецензии с критическими замечаниями по технике звуковедения, очень обидевшие Карузо. Когда синьор Фернандо выступал в Соединённых Штатах, его и там сравнивали с Карузо.
Своему талантливому ученику маэстро де Лючия сумел привить и блистательную технику, и вокальное мировоззрение всё, что в последующем Дженарро Барра щедро передавал своим ученикам, которых у него оказалось множество. С Барра проходили оперные партии Марио дель Монако, Бьёрлинг. Один из лучших теноров Италии Джанни Раймонди тоже учился у маэстро Барра.
Профессиональные методики Барра были оригинальны и многообразны. В классе Барра особенное внимание обращалось на качество певческого тона, на звук голоса. Внешне на уроках Барра всё было просто и обыденно, он не стремился создать атмосферу искусства какими-либо атрибутами. Не было, к примеру, требований приходить на занятия в концертной одежде, как это практиковалось порой в консерватории. В классе маэстро царила непринужденная бытовая обстановка, а он, целиком отдаваясь делу, ничего не замечал и не хотел замечать. У Барра прежде всего голос, голос и голос!
«Там всё было подчинено звуку, а остальное что петь, какие слова произносить неважно», вспоминал один из учеников маэстро.
Когда после окончания вокальных занятий в класс входил преподаватель итальянского языка, непосредственный и темпераментный Барра возмущался:
Для чего язык? Для чего произношение? Нужен резонанс, нужен колорит звука!
В этом проявлялся традиционный для итальянской школы взгляд на слово, которое должно служить не столько самостоятельным задачам донесения поэтического текста, сколько наиболее выгодному звучанию голоса. Данный взгляд находил выражение в творчестве композиторов. Так, Пуччини в некоторых трудных местах сам указывал два варианта слов с целью выявления наилучших голосовых возможностей исполнения.
Таковой была вокальная философия великих итальянских мастеров дать возможность певцу обрести полную свободу над своим голосом так, чтобы небо словно распахивалось над головой. Свободный полёт души в пении смысл и цель итальянской школы, которую стремился передать своим ученикам маэстро Барра. «Я думал, что чего-то достиг, но только когда приехал в Италию, понял, что такое настоящее пение, вспоминал Владимир Атлантов. Голос должен быть ровным, выразительным, постоянно находиться в нужном для его регистра месте. Так называемое «бельканто» требует, чтобы то, что находится снаружи и что слышит публика, было прекрасным. Дыхание, ощущение носовой и горловой кости, положение гортани, то, какие ощущения должен испытывать певец, будучи в среднем регистре, какие дыхательные пассы он должен делать, находясь в верхнем регистре, как брать переходные ноты, все это технология, которую я познал в «Скала».
«Из уроков в Италии я уяснил себе, что дыхания нельзя «перебирать». Практически нужно дышать так же, как дышим в жизни, но держать его крепко в брюшной полости, что и называется «прессом», рассказывал в последующем Муслим Магомаев. Ещё длительность дыхания зависит от смыкания связок при хорошем смыкании воздух весь преобразовывается в звук, и тогда спеть можно целую страницу. Если смыкание плохое, то вместе со звуком выходит часть воздуха, звучащая как сипение. Тогда не хватит и на одну фразу».
Маэстро Барра неожиданно подходил и бил кулаком немного ниже сплетения Если эта часть живота была твёрдой, он был доволен, в другом случае было больно и стажёру, и «профессору».
Да, Барра приближал голоса своих способных учеников к той идеальной модели звучания, которую за века выработала вокальная школа Италии. Однако же после прохождения учёбы певцам предстояло возвращаться в театры СССР вотчину Министерства культуры, где «правила» и традиции диктовали управленцы, часто весьма далёкие от представлений о мировых эталонах искусства.
На контрасте с размышлениями о высоком, вспоминается рассказанный Муслимом Магомаевым в его книгах эпизод. Выразительная сцена, как символ возвращения из волшебного мира бельканто в реальность советского бытия.
«Начальству в Министерстве культуры не нравилось, что я исполняю партии Фигаро и Скарпиа в разных театрах страны на итальянском языке. Меня вызвал к себе руководитель Управления музыкальных учреждений Завен Гевондович Вартанян. (Интересный факт: насколько хорошо ко мне относилась Екатерина Алексеевна Фурцева, настолько прохладно её заместители.) Вартанян решил пожурить меня за то, что я пою по-итальянски. При этом ссылался на письма, которые они получали, где были жалобы:
Трудящиеся не могут понять, о чём ты поешь!
Зачем же вы меня посылали в Италию? Я учился у педагогов мирового класса, и они остались мною довольны. Я выучил оперные партии на том языке, на котором они написаны. Что же мне теперь, переделать всё на русский? И на другой манер, и с другой фразировкой. А дух произведений? Тоже надо переделывать? Забыть то, чему меня учили? А если кто-то, придя в оперный театр, ничего не понял, то чем же артисты виноваты? Опера это не кино. На оперные спектакли надо ходить подготовленными. Кроме того, в театре специальные программки продают.
Переделывать, не переделывать. Но что-то делать надо
Глава 6
NOSTALGIA
Так называемые «трудящиеся», якобы писавшие жалобы на то, что произведения итальянских классиков исполняются на языке оригинала, скорее всего, сидели в тех же кабинетах советских управленцев от культуры. Лукавый приём чиновников, создающих видимость полезной деятельности. А настоящие зрители с упоением слушали записи любимого певца на итальянском, восхищались их мелодичностью и красотой.
В фильме «До новых встреч, Муслим!» девушка получает посылку с грампластинкой. В сюжете есть символический смысл. До отъезда в Италию Муслим Магомаев записал пластинку с неаполитанскими песнями, и теперь многочисленные поклонницы и поклонники вновь и вновь с трепетом клали её на диск радиолы, осторожно подводили к пластинке рычаг звукоснимателя, боясь случайно поцарапать иглой виниловые бороздки.
Из динамиков звучал чарующий голос, увлекая в далёкую волшебную страну. Слушали с замиранием сердца, мечтая о возвращении Муслима, о его концертах.
А сам певец, уехав в заграничную даль, душой оставался со своими благодарными слушателями.