Д. С.: Для Летова это присваиваемое не просто характерно, оно тоже является одним из главных приемов. Вспомним песню «Туман», которую многие рокеры более молодого поколения стали исполнять, именно ориентируясь на него, а не на фильм «Хроника пикирующего бомбардировщика». Даже «Ундервуд», которые точно смотрели этот фильм, мне в интервью говорили, что исполняли песню «Туман» опираясь на Летова, а не на фильм. Или те же самые «Смысловые Галлюцинации», песня «Поверить в одно» из фильма «Стрелы Робин Гуда». Я у Бубы спрашивал в 2001 году еще: вы же песню исполняете Наверное, слушали «Гражданскую оборону»? Он сказал: «Как ты угадал?! Да, это именно была опора не на фильм, а на Гражданскую оборону». Я на днях ходил на фестиваль «Панк-лирика», и там была группа «Порнофильмы». Прекрасная группа, но она вторична по отношению к Летову, по отношению к «Красным Звездам», которых Летов слушал, есть свидетельства и тех и других. «Порнофильмы» исполнили два кавера: «Шла война к тому Берлину», которую Летов пел, а вообще это песня Окуджавы. Еще они спели «Москву-Кассиопею» «Соломенных Енотов», но она больше известна в исполнении Владимира Селиванова из «Красных Звезд» Вот, пожалуйста, человек обозначил этих медиаторов, на которых он ориентируется на самом деле.
Ю. Д.: Точно же такая история с режиссером Борисом Хлебниковым, который называет фильм «Долгая счастливая жизнь», декларативно ориентируясь не на фильм Геннадия Шпаликова с таким же названием, что было бы ему как режиссеру ближе, а на хронологически более близкую интерпретацию этого словосочетания в одноименной песне Летова. И Хлебников этого не скрывает, а про Шпаликова нигде ничего не говорит. Это же тоже такой важный показатель того, как для многих Летов становится даже не медиатором, даже не порталом, по которому транслируется что-то, а неким воспринимающим сознанием, которое при воспроизведении того, что для него является чужим, не просто его присваивает, а делает частью своего мироощущения, своей мифологии, элементом своего художественного мира. И теперь глядя уже из наших дней на этот центон из БГ, мы понимаем, что для современного слушателя может быть и не обязательно знать все эти источники. Ему гораздо важнее то, что получилось в результате у Летова. Здесь эти фразы получились сугубо летовские. Они теперь принадлежат Егору. Когда-то они разрозненно принадлежали и принадлежат теперь поэтике Бориса Гребенщикова, но в таком сочетании, в такой компоновке, с таким рефреном они, безусловно, теперь элемент художественного мира Егора Летова.
Д. С.: В порядке бреда хочется сказать, что люди, послушавшие «КБГ-РОК» Летова, могут не слушать «Синий альбом», «Десять стрел», «Электричество» и «Ихтиологию».
Ю. Д.: Вот это такой своеобразный парадокс функции чужого слова. Наше восприятие цитат, реминисценций, аллюзий во многом зависит от того, знаем мы источник или нет. Если знаем, у нас рождаются одни смыслы, если не знаем, то совсем другие. И вот эти другие смыслы качественно ничуть не хуже тех смыслов, которые родились бы, если бы мы знали источник. Мы можем читать «Евгения Онегина» без комментариев Лотмана и получать удовольствие, видеть что-то, чего мы бы не увидели, зная все те реалии, которые расписал Лотман. Вот он, этот парадокс цитатных текстов. Очень даже интересно посмотреть на какого-нибудь поклонника Летова, подростка из девяностых годов, для которого Гребенщиков, «Аквариум», ленинградский рок пустые звуки. Ну, что-то где-то есть, точно как с песней «Туман». Школьник девяностых годов пребывал в полной уверенности, что это песня Летова.
Д. С.: Я помню, что для меня это стало откровением. Я тоже сначала услышал Летова, а потом посмотрел фильм «Хроника пикирующего бомбардировщика». И сравнивал их, уже ориентируясь на Летова как на первоисточник. В моем-то случае он и был таковым.
Ю. Д.: Наверное, мы приходим к тому, что этот текст, допуская, как и любой текст, множественность прочтений, тем не менее, становится залогом. Любой, кто воспринимает этот текст на листе или в виде песни, волей или неволей, становится заложником авторского приема. Заложником вот этого почти центона. Учитывая обилие цитат, нанизывание их друг на друга и то, что эти цитаты из одного источника, я думаю, что так можно назвать.
Д. С.: Можно. С небольшой долей условности я тоже это отношу к центону.
Ю. Д.: И здесь, конечно, во главе угла прием. Но прием не исчерпывается самим собой. Главное, что за ним стоит очевидное авторское мироощущение. И, как и положено это поиск себя. Поиск, кем бы я мог бы быть, если бы Через сослагательное наклонение это очень удобно сделать. И поэтому, как мне кажется, во многом интерпретация этой песни зависит от того, кого мы примем за субъекта. А однозначно за субъект кого бы то ни было мы принять не можем. Значит, неизбежна множественность интерпретаций.
Д. С.: Чем она и хороша. Но не надо забывать, что Летов как раз находился в кризисной ситуации, если говорить о 1986 годе. КГБ уже приезжал, Кузю УО забрали в армию, записываться было не с кем. И вот этот самый альбом «Игра в бисер перед свиньями» Остальные песни это «Красный альбом», другое название «Красный альбом. Акустика». В нем «КБГ-РОКа» нет, поэтому для него момент выбора есть. Парадокс-то в том, что в акустике с Евгением Филатовым Летов играл вынужденно, лучше бы записался в электричестве, но другого выхода у него не было. При этом, играя в акустике, он явно ориентируется на Гребенщикова, на «Синий альбом». Это своего рода игра. «Красный альбом» не получился, сделаем некую его антитезу. То есть между «Красным альбомом. Акустика» и «Синим альбомом» есть аналогия. Один полюс, а на другом полюсе недостижимый «Красный альбом», который Летову удалось записать позже. И мне кажется, говоря об отношении Летова к Гребенщикову, надо разделять последнего не на раннего и позднего, а на электрического и акустического. Потому что я заметил, что здесь все процитировано из акустических альбомов. Электрический только один «Вавилон». И то, он упоминается походя, не является показателем. А ни «Радио Африки», ни «Табу», ни «Детей декабря», которые к тому моменту уже были, здесь вообще нет. Он для себя берет из Гребенщикова ровно то, что на данном этапе ему было нужно, было близко. «Я возьму свое там, где увижу свое».
Ю. Д.: А «Вавилон», действительно, стоит особняком здесь, потому что во всех остальных случаях это некие житейские мировоззренческие действия, наблюдения, размышления, а в случае с «Вавилоном» это непосредственно песня о песне. Такое «мета-мета» получилось. Тут уже прямая отсылка к Гребенщикову, как певцу, как исполнителю своих песен, тогда как во всех остальных случаях, имеется в виду скорее некий герой-поэт. Конечно, «Вавилон» особняком.
Д. С.: Отсылками к растаманам, к Джа, который здесь тоже присутствует, к регги, он интерпретируется по-другому, не как город, а как символ. Но все равно это топос, и таковым он в этом тексте воспринимается.
Ю. Д.: Чтобы как-то обобщить, мы пришли к выводам о субъекте, о специфике цитирования, использования чужого слова. И мне кажется, что здесь резюме какое-то слишком очевидное. Что этот текст во многом уникален и что может быть, ощущая его уникальность и, может быть, инородность своему художественному миру, Летов не старался его как-то презентовать в дальнейшем. Может быть, вот это самый страшный момент, с которым мы часто сталкивается в истории традиционной литературы. Зачастую писатели боятся некоторых своих произведений, в которых они оказались слишком откровенными. Может быть, здесь неожиданным образом скомпоновав цитаты из Гребенщикова, Летов вдруг увидел себя таким, каким он для самого себя являлся, но боялся себе признаться в том, что он именно такой. Может быть, поэтому он этого текста и опасался.
Д. С.: Да, полностью с этим согласен.
«Тоталитаризм»
Собеседник:
Якуб Садовский
Профессор кафедры языковой и культурной коммуникации в Институте восточнославянской филологии Ягеллонского университета (Краков, Польша)
Беседа состоялась 2 апреля 2019 года в Москве
Ю. Д.: Когда мы обращаемся к песне Егора Летова «Тоталитаризм», прежде всего надо посмотреть на контекст. Время, 1987-й, 1988-й, 1989 годы, у «Гражданской обороны» множество дисков, хотя дисками их назвать еще очень сложно. Это записи на катушках, на кассетах. Песни переходят из альбома в альбом, песни не очень большие и очень большие, песни разные. Но примерно уже прочитывается та стилистика, которая впоследствии будет сопровождать художественный мир Егора Летова. И более того, как мне представляется, на этих альбомах уже отчетливо заявлена сама идея языка, того индивидуального, уникального языка, который характерен для него. Ну и то, что можно назвать еще формульной поэтикой, то есть когда нанизываются друг на друга некие формулы, где-то покороче, где-то подлиннее. И из них складывается вот такая определенная система. Мне кажется, что это уже и в раннем творчестве Летова хорошо заметно. И более того, если в позднем творчестве это часто выходит в какие-то такие философские глубины, то в раннем, на первый взгляд, этих глубин особенно нет. Ну, еще, наверное, потому что контекст той эпохи подсказывает совершенно определенные моменты, связанные с поэтикой. Если мы видим альбом под названием «Тоталитаризм», то мы понимаем, что вряд ли он мог как-то быть записан и представлен до 19871988 годов. И песня тоже называется «Тоталитаризм». Я сразу, может быть, начну с конца, с того вопроса, который должен был бы прозвучать в завершение: а о чем эта песня?
Я. С.: Об очень многом. Я на творчество Летова, в отличие от тебя, историка литературы и рока, смотрю как историк культурных моделей. Контекст эпохи для меня всегда выходит на первый план. Летов, безусловно, кажется мне знаковой фигурой в том смысле, что на фоне эпохи, когда менялся язык, он, будучи последовательно андеграундным и последовательно нонконформистским, и просто автономным от всего творцом, мог себе позволить, хотел себе позволить и позволял себе употреблять язык другой, опережающий по отношению к общественному и публичному дискурсу. Взять хотя бы категорию тоталитаризма. Когда читаешь эту песню сегодня, понимаешь, что тоталитаризм это понятие, которое только тогда и появляется в общественном дискурсе советского времени. Летов использует эту категорию так, как будто берет ее из сегодняшнего языка, в таком смысле, в каком мы ее используем сегодня. В то время как альбом «Тоталитаризм», по сути, предваряет зрелую дискуссию о тоталитаризме в литературной критике и публицистике эпохи перестройки. Это, правда, мое очень субъективное впечатление. О чем эта песня в плане текстуальном, в плане содержательном, очень сложно сказать по одной очень простой причине очень сложно ее рассматривать вне контекста альбома и вне контекста эпохи. Я вряд ли могу на нее смотреть вне контекста альбома. Но, давай обозначим, что песня, которая обосновывает название всего альбома, имеет особый характер в структуре художественного цикла. Всегда мы слушаем (я, по крайней мере) рок в двух форматах. Один чисто эстетический либо нравится, либо не нравится, либо сопереживаю, либо не сопереживаю. Другой формат аналитический. У нас с тобой разный багаж в восприятии рока как явления, потому что понятие о роке в наших с тобой культурах сложилось разное. Но, тем не менее, и как, условно говоря, наивный реципиент, и как аналитический реципиент, я не представляю содержание этой песни вне зависимости от альбома, в котором она появилась. Если посмотреть на его структуру, то песня «Тоталитаризм» где-то в середине. Альбом не начинается этим треком, не заканчивается им, но песня «Тоталитаризм» в альбоме, который носит такое же название, есть некоторый голос в развивающейся дискуссии об этом понятии. Дискуссия не в научном смысле, потому что там следовало бы говорить о композиции, поэтике или даже имманентных нарративах. Этот альбом, как ни странно, я воспринимаю в очень нарративных, событийных категориях. Эта событийность достигается иногда за счет связи некоторых сюжетов с текстом биографии Летова, иногда за счет использования мифологических фигур в сюжетах, а иногда в связи с использованием определенных фигур его художественного мира. Если пытаться ответить на вопрос: о чем песня, следует начать с самой первой песни альбома: «Мы лед под ногами майора». И признать, что абсолютно не случайно альбом заканчивается «Страной дураков». И что не случайно «Тоталитаризм» предваряется песней «Есть!» и стихотворением «Как жить». Я в данном случае воспринимаю четвертый, пятый и шестой треки этого альбома: «Как жить» Янки, «Есть!» и «Тоталитаризм» в виде триады. Потому что «Как жить» является своеобразным диагнозом общественного состояния. Это поэтический текст, где на первый план выходит реципиентское ощущение связи внутреннего мира лирического героя с внешним общественным миром. Не лирическим, не художественным миром этого произведения, а с реальным общественным миром. В этом тексте чрезвычайно много конкретных отсылок к конкретным реалиям общественной жизни: партсобраниям, комсомолу, ячейке, газете, радио и т. д. Слишком много всего, чтобы не воспринимать это напрямую. Замечу, это является характерным не только для поэтики рока, но и для поэтики и эстетики эпохи эпохи ангажированной публицистики, для которой характерна прямая позиция самого публициста, критика, творца, поэта, режиссера, напрямую комментирующего все происходящее. С моей точки зрения, здесь имеется эстетика вот этого разгара перестройки, времени максимально прямого комментирования действительности. В структуре альбома после такого прямого комментария Дягилевой идет песня «Есть!» В контексте множества вопросов, которые возникают в «Как жить», песня «Есть!» является своеобразной иллюстрацией и промежуточным звеном между вопросами, заданными в тексте Янки, и диагнозом, содержащимся в песне «Тоталитаризм». Более того, «Есть!» это что-то вроде ответа на вопросы, содержащиеся не просто в тексте Дягилевой, а в тексте всего альбома, где Янка используется для яркой вербализации некоторых сквозных сюжетов. «Есть!» воспринимается как прямой комментарий к тексту «Как жить»:
Любой куплет и любой припев это своеобразный художественный конфликт, это оппозиция между абсолютно ярко выраженным диагнозом некоторой ситуации и вторым диагнозом, который сводится к утверждению о том, что лирическое я отвечает «да». Есть еще и чисто прагматические маркеры, позволяющие увидеть мета-план негативного отношения лирического я к позитивному отношению лирического я, к утверждению на тему конструкции мира, на тему формата действительности:
На текстуально выраженном уровне лирический субъект подчеркивает свое согласие с такими печальными обстоятельствами. На сложно уловимом прагматическом уровне, доступном лишь в случае знакомства с многоплановым контекстом, ощутимо отрицательное отношение адресанта сообщения к положительному отношению его же лирического субъекта. Мы сказали, что тоталитаризм является для советской культуры категорией новой, и здесь не имеет значения, идет речь об андеграунде или официальной культуре, потому что эпоха перестройки это время слияния дискурсов. В пик перестройки уже нет противопоставления официального и неофициального, все выливается в какой-то один, общественный дискурс. В нем Летов, конечно, занимает и представляет последовательно контркультурные, последовательно андеграундные позиции. Хотя уже все сложнее и сложнее понять, что является андеграундом, а что им не является. Здесь использование категории тоталитаризма, категории свежей для советского сознания, с одной стороны, поражает меня зрелостью Летова, с другой, дает мне понять, что с помощью этой категории он выстраивает свои художественные смыслы. Эти смыслы тесно связаны с содержанием текущего публицистического дискурса, в том числе и литературно-критического, потому что в перестройку огромную роль играет литературная критика. А скажем, публикация произведений Василия Гроссмана является существенным толчком к использованию категории тоталитаризма. Потому что возникает необходимость осмысления факта, что в гитлеровской Германии и в Советском Союзе на некотором уровне происходят функционально аналогичные вещи. Описательной категорией, позволяющей найти этот общий знаменатель, является тоталитаризм. Но там, в публицистике, все только начинают робко употреблять этот термин, конечно, пытаясь импортировать его, потому что он уже существует в западной общественной мысли, в западных социальных науках. Его импортируют и только учатся использовать на советском материале. У Летова мы имеем дело с чем-то наподобие художественной дефиниции этого понятия. Тоталитаризм это когда «условный рефлекс», это тогда, когда «красный сигнал» вызывает ответную реакцию. Налицо легкость, с которой Летов сочетает политические, идеологические знаки с другими значениями. Это характерно не только для него, но этим приемом он владеет мастерски. Фраза «красный сигнал» как начало песни о тоталитаризме уже включает весь этот текст в конкретный дискуссионный пласт, в конкретный сегмент дискурса о советском прошлом, о переосмыслении, прежде всего, сталинского прошлого. И тут оказывается, что этот «красный сигнал», этот «условный синдром» вторичны по отношению к своим базовым значениям.