Молитва для мусульманина важна сегодня так же, как и пятьсот лет назад.
Но «отсутствие» социальной истории не означает отсутствия процесса эволюции, изменений в онто- и филогенезе человека. Это тот процесс, который проходят в жизни каждый отдельный человек, каждое поколение независимо от эпохи, в которую они живут. Является ли этот процесс историческим? Разве что в масштабах отдельной человеческой жизни. Это будет антропоистория.
Символизм изначальная, глубинная составляющая художественного творчества, которая прослеживается от первобытного искусства до современной поэзии, изобразительных и сценических искусств. Более того, символизм, став методом, перекочевал в дизайн, оформление предметной среды, расширив тем самым сферу эстетического, оказывая влияние на поведение, на характер коммуникации.
Нужно отметить, что в языке символов действуют две противоположные тенденции: с одной стороны упрощение формы, стилизация (промышленная художественная графика, язык рекламы), с другой усложнение, предлагаемое театром, литературой. Но и в том, и в другом случае умение читать этот язык не даётся современному человеку естественно, этому надо специально обучать. Таково существенное отличие символического языка современной цивилизации от символического языка «первобытного» творчества. Кавычки здесь указывают на то обстоятельство, что первобытные формы организации жизни имеются на планете Земля и сегодня.
Через символы реализуется информационная функция эстетического. Один из известных специалистов по семиотике, Ю. Лотман, исследовал нормы поведения при французском и российском императорских дворах. Рассматривая их с точки зрения изобразительной коммуникации, он отличал этап первичного кодирования (или символики, в нашем контексте), например этикет, ритуал, от последующих этапов, пример театр. Так, придворный церемониал Наполеона ориентировался не на предыдущий королевский придворный этикет, а на нормы изображения французским театром двора римских императоров.
Другой пример. В России после Петра русское дворянство должно было обучаться искусственными методами тому, что люди на Западе получали в раннем детстве. Образ европейской жизни удваивался в ритуализированной игре в европейскую жизнь. Бытовая жизнь приобретала черты театра.
Итальянский семиотик Умберто Эко подчёркивает, что в символическом языке вырабатывается своеобразный репертуар графических конвенций, в соответствии с которым человек воспринимает архитектуру не так, как он воспринимает фильм, комикс или детектив. То есть у каждого жанра существует свой язык знаков (закон жанра). Специфичен, к примеру, язык коммуникации в рамках массовой культуры: её тексты пишутся одновременно как автором, так и читателем (или телезрителем).
С позиций антропологии символический субъект это человек, который свободно владеет языком символов. Символы и знаки для него насыщены понятным содержанием. Они универсальны, едины для всех, поэтому практичны и читаемы. Символический язык отвечает как массовому обществу, так и общинному образу жизни, психологии «МЫ».
Неслучайно он оказался так успешен и продуктивен в Советской России в 40-50-е годы XX века. В период массовой идеологической обработки здесь были созданы своеобразные шедевры песенного и киноискусства. Символика строительства «нового мира» была реализована в так называемой сталинской архитектуре городских ансамблей (комплекс Московского университета на Воробьёвых горах, Московский метрополитен и другие).
Однако со временем эти символы вошли в противоречие с меняющимися политическими реалиями, они омертвели, превратились в памятники своего времени. Образцы изобразительного искусства той поры пополнили хранилища музеев и галерей.
Политико-идеологическая символика менее устойчива, по сравнению с религиозной. Даже насильственное разрушение религиозной символики в России, связанное с «социалистической» революцией, не смогло уничтожить её в сознании людей, и она довольно быстро возродилась в новых условиях.
Символические пласты в сознании человека современного плюрального мира являются тем фундаментом, благодаря которому не только люди одной культуры понимают друг друга, но и представители разных культур способны вступать в диалог. Это механизм родовой общности людей, позволяющий испытывать интерес к иным культурам, их эстетическое влияние.
Символическое творчество в нашей антологии не является искусством в полном смысле этого слова. Это праформа искусства, а символическое мышление это пока скрытый «замысел» будущего эстетического мышления. Соответственно, основные категории подобного мышления: «образ» (магического превращения, например), страх, трепет, смятение.
Мартин Хайдеггер (18891976)
«Время и бытие». Статьи и выступления. М., Республика, 1993
«Пока мы не вникнем мыслью в то, что есть, мы никогда не сможем принадлежать тому, что будет».
Говоря о взаимной обусловленности между субъективизмом и объективизмом, он пишет: «Человек освобождает себя от прежних связей, это меняет его существо он становится субъектом.
О европейском нигилизме пять рубрик:
нигилизм,
переоценка всех прежних ценностей,
воля к власти,
вечное возвращение того же,
сверхчеловек.
Ни Гегель с Кантом, ни Аристотель с Платоном, ни Лейбниц с Декартом, ни средневековое и эллинистическое мышления не знают о воле к власти (Ницше) как основной черте сущего.
Ницше требует, чтобы История служила жизни. Для этого надо заранее отрешиться от кажимости мнимой исторической объективности.
Мораль (по Ницше) сверхчувственный мир как полагающий и желанный.
«Раб будущего» не может ставить цели; вера тоже есть некоторое лишение самости, собственной активности человека.
Ницшевское учение делает всё, что есть и как оно есть, «собственностью и произведением человека». Это и предельная развёртка декартовского учения.
Ещё Протагор утверждал: «Человек мера всех вещей».
Человек присутствует в круге доступного, непотаённого. Я для Протагора определяется принадлежностью к непотаённости сущего.
О свободе: голая раскованность и произвол ночная сторона свободы, а дневная притязание на необходимое, обязывающее, опорное (Кант).
ВЛАСТИ, начиная с Макиавелли, придавали одностороннее и преувеличенное значение.
Декарт: мыслю, следовательно, существую. Как уравнение: ego cogito = я есмь, я представляю.
Я есть сущее, чей способ бытия состоит в представлении. По Ницше, «механистической экономике» («линии техники» В.Букреев) соразмерен сверхчеловек, он нуждается в машине для безусловного господства над Землёй.
Хайдеггер «Письмо о Гуманизме»
Существо деятельности в осуществлении, в результате.
Мысль даёт бытию слово. Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Язык служит нашим орудием господства над сущим.
О национализме: он не преодолевается интернационализмом, не сочетается и с гуманизмом.
О брошенности бытия; человек пастух бытия, сосед. (О заброшенности человека писали позднее Сартр и другие).
Время и бытие
Бытие как присутствие определяется временем. Оно во времени, как всякое сущее.
Присутствие означает: постоянное, задевающее человека, ему врученное пребывание, разыгрывающееся ПРОТЯЖЕНИЕМ (близь); время имеет место. Времени нет без человека.
Время и бытие сбываются в событии, СО-БЫТИИ.
В. Набоков
(См. о Набокове: Голос скрипки в пустоте. М., Панорама, 1997. Из романа Набокова «Приглашение на казнь»).
То, что НЕ названо, не существует. Отсюда потребность писать, снимать кино, играть в театре.
Стр.44
Набоков:
Я узнаю походку бодрую твою,
Не изменился ты с тех пор, как умер (1932 г.)
Стр. 47
Пора, мы уходим ещё молодые
Со списком ещё не явившихся тем,
С последним, чуть зримым, сиянием милых
На фосфорных кадрах струящихся лент
Р. Виктюк режиссёр театра
Антитеза любви смерть.
Жизнь театр. Всего лишь.
Проживая её, каждый только выполняет свою роль: доброго, мстителя, любовника, мужа, отца, главы семьи, если мало семьи общины, даже государства, изображая в меру своих представлений.
Другие игроки играют публику И тому подобное.
Но ведь всё кончится. Иногда самым неожиданным образом. Как? При столкновении ролей, разных: жены мужа, лекаря больного, художника и его спонсора, хозяина работника, автора критика, молодого старого и прочее.
Почему важны взгляды, принципы, ценности: из-за них люди готовы убивать друг друга
Иногда взгляды формируют психику, и тогда человек исполняет роль МОНСТРА-убийцы
Каждый исполнил свою роль плохо ли, хорошо, но свою. Осознанно или нет, но свою, единственную.
Эстетическое и искусство
Эстетика «культурного» человека
Социальное искусство и социальная эстетика
Становление индивидуального Я, личности как социума, вызывает изменение эстетического отношения к миру. Человек приобретает право, возможность самостоятельного определения ценностей. Правда, как утверждает социологическая традиция, самостоятельность личности ограничена целым рядом условий опосредовании. Исследователи европейского культурного пространства, в зависимости от их принадлежности к той или иной философской школе, определяют эти условия как экономические (Маркс и марксизм), политические (Гоббс, Гегель, Поппер), социально-психологические (Фрейд, Юнг, Фромм), культурные (Ницше, Шпенглер) и т. п. И тем не менее эта самостоятельность утверждается. Ценностное сознание получает толчок для развития. Его эволюция даёт представление о так называемом «культурном» человеке и его эстетике.
Мы проследим эволюцию в эстетическом отношении человека к миру от символического сознания к ценностному («культурному») и затем к социальному (как «социологическому») на примере изменения нравственно-эстетических канонов в европейской истории: со времен древних греков по XX век.
Эстетика «культурного» человека
Древняя Греция, колыбель европейской цивилизации, как принято её определять в истории, явившая и первый опыт демократии и образцы человеческой культуры, дала миру и критерии эстетического. Главные из них:
а) слитность, нерасторжимость духовной и физической красоты; красота тела символизировала высокий дух, служение, самоотдачу; тело способ выражения чувств, внутренней борьбы, преодоления; единство духовной и физической красоты трактовалось в дальнейшем как взаимосвязь этического и эстетического;
б) выработка, становление понятий эстетического, прекрасного через такие категории, как гармония, мера, пропорции;
в) созерцательность как наслаждение, как способ постижения прекрасного.
Однако период равновесного единства морального и эстетического был недолог. Уже в Римской империи разделение физического и духовного, а вместе с ними морального и эстетического явно ощущалось не только в повседневной жизни граждан, но в самой концепции общественного устройства. Общество было поделено на трибы, на группы разного достоинства, имеющие неодинаковые права и возможности. И сама империя включала разные области с различным общественным статусом.
Моральные ценности стали дробиться: что морально для одних, то аморально, безнравственно для других (институт рабства, например). Богатая верхушка общества постепенно погрязала в неуёмной роскоши, развлечениях, духовно разлагаясь и утрачивая чувство меры, гармонии. Именно это, как отмечал Гегель в своей работе «Философия истории», в значительной мере способствовало падению империи. Богатым римлянам были чужды образование и искусство. Они вывозили из Греции рабов, которые становились для них писателями, поэтами, заведующими их фабрик, воспитателями их детей. Империя для обслуживания своих интересов нуждалась в художниках, архитекторах. Их творчество было подчинено идее прославления империи и её августейших особ. Это были скульптурные портреты императоров, величественные архитектурные сооружения (например, Колизей в Риме).
Именно Рим задал тот стиль прославления власти, её силы, величия, к которому много веков спустя обращались художники России при возведении Петербурга столицы Российской империи, или зодчие уже XX века, славившие диктаторские режимы Германии, Советского Союза.
Гегель отмечал, что состояние римского мира «стало муками родов другого, более возвышенного духа, который открывался в христианской религии».
Христианская культура Средневековья в Европе окончательно закрепила разрыв физического, земного, «греховного» с одной стороны, и бесплотного духа, носителя праведности, с другой. Религиозные каноны в изображении святых требовали фиксации внимания художника прежде всего на одухотворённых лицах. Тело изображали в плоском двухмерном измерении с отсутствием перспективы. Известным примером изобразительного искусства этого стиля является русская иконопись.
Отрыв духовного от земного достиг особенно яркого выражения в архитектуре храмов готического стиля в Европе. Самые выдающиеся памятники относятся к периоду пламенеющей готики.
Таким образом, на стороне религии оказались как моральный авторитет, так и эстетические ценности, как философия, так и эстетика миросозерцания.
В дальнейшем возникло неизбежное противопоставление религиозного и светского начал и, наконец, их раскол.
Беспомощность земного человека перед Божественной силой не только культивировалась. Реальная зависимость от набегов и грабежей обусловливалась раздробленностью государств на княжеские уделы. Для защиты от этих внешних «врагов» строились замки, укреплённые города.
Внутренним врагом человека были его необразованность, не зависящая от социального статуса, дремучесть, что усиливало его тяготы и одновременно делало его рабом религиозных институтов, достигших небывалой власти. Гегель подчёркивал, что разложение внутри духовенства и набиравшее силу противоречие со светской властью стали стимулом к переменам. Активизация экономической жизни, появление университетов способствовали рождению новых идеалов, новой этики и новой эстетики.
Что дало искусство европейского Средневековья для мироощущения человека? Вот некоторые выводы.
Было уделено огромное внимание внутреннему миру человека, его духовным поискам, его практике борьбы со злом не только вовне, но и внутри себя.
Были сформулированы идеи и означены образы добра и зла.
Была осуществлена попытка обозначения эстетического идеала.
Искусство возведения храмов и их оформления поднялось на недосягаемую высоту, было приравнено к Божественному промыслу.
Нужно отметить, что в эстетическом освоении мира духовно-религиозные поиски всегда были ведущими. И фигура художника при этом была необычной, он принадлежал к избранным, к духовной элите, он был философом, мудрецом, учителем жизни.
Вот этот образ мастера, титана, гения вошёл в новую эпоху и явил миру новое искусство, а именно то, что и сегодня именуется искусством Возрождения.
Сошлёмся на анализ О. Шпенглера, который в своей работе «Закат Европы» сопоставляет два исторических типа человека аполлоновский (античный человек) и фаустовский (человек эпохи Ренессанса). Ренессансу сильная вера готики служила в качестве постоянной предпосылки его мирочувствия. Подражание природе означало подражание её душе. Ренессанс означал тогда готический взлёт от 1000 года и далее, новое фаустовское мирочувствие, новое самопереживание Я в бесконечности.