Подобные фантазии Кэрролла проглядывают и в пушкинском описании Лукоморья с его Котом Ученым под Древом Познанья (еще один архетип «школы» под развесистым «дубом зеленым» вблизи морской излучины). Фантазии Пушкина рисуют обитателей морских глубин «тридцать витязей прекрасных» (наподобие атлантов Платона) и неким Посейдоном во главе («дядькой их морским»), о котором Платон тоже упоминает как о владыке самого острова, выступающего из морских пучин. В тот момент, когда Алиса посещает Взморье, у читателя вполне возникает осознание, что действие происходит здесь у Кэрролла где-то сразу после мировой катастрофы, завершившейся, однако, спасением избранных тех морских птиц и животных, которые невредимыми вышли из морских пучин (довольно древних видов, если учесть те их хтоничные признаки, которые придаёт им Кэрролл).
Обитатели таинственного кэрролловского Взморья готовятся к предстоящему балу (очевидно, по поводу их спасения от потопа). Происхождение подобной сцены у Кэрролла восходит, с одной стороны, к библейской сцене спасения ноева ковчега с ее идеей возрождения жизни после Всемирного потопа. С другой стороны, эта кэрролловская сцена на Взморье имеет много общих черт с таинственным пушкинским Лукоморьем и загадочным островом Буяном. Праздник (бал, карнавал), который устраивают на Взморье животные у Кэрролла в ознаменование своего спасения после потопа, разучивая «морскую кадриль» (этот бесхитростный танец, которому они учат Алису), относит нас в очередной раз к Пушкину. Пир причудливых животных, имеющих сходные архетипические черты с кэрролловскими, творится и во «Сне Татьяны». Блуждая по «неведомым дорожкам» Страны Чудес из своего сна, Татьяна также попадает там на пир демонов и чудовищ, как кэрролловская Алиса на бал, что вершится на Взморье. И та же безумная кадриль морских раков, пауков и других мезальянсных пар, предстает перед Татьяной, как и перед Алисой.
Большинство образов Кэрролла имеют своё происхождение из метафорических фигур английских народных пословиц, которые под его пером превращаются в развернутые метафоры, определяющие характер кэрролловских персонажей и их поступки. Но если повнимательнее приглядеться к топонимике кэрролловской Страны Чудес, то можно заметить, что она создана во многом не без влияния Лукоморья пушкинской Страны Чудес, где «на неведомых дорожках Следы невиданных зверей». Кэрролловское Взморье с пушкинским Лукоморьем роднят многочисленные общие детали («Там чудеса: Там лес и дол видений полны»). Как и в Лукоморье Пушкина, где в ветвях развесистого дуба гуляет Кот Ученый, в Стране Чудес Кэрролла разгуливает свой местный «кот ученый» Чеширский Кот. Там можно обнаружить и «следы невиданных зверей» «след» того же Чеширского Кота в виде его «парящей улыбки».
Эту пушкинскую деталь из Лукоморья («следы невиданных зверей») Кэрролл оживляет своим привычным методом, развертывая пушкинскую метафору буквально и рисуя Чеширского Кота то постепенно появляющимся, то исчезающим, начиная с хвоста, и способным стать невидимым, оставляя лишь улыбку как «след невидимых зверей»: «сказал Кот и исчез на этот раз очень медленно. Первым исчез кончик его хвоста, а последней улыбка; она долго парила в воздухе, когда все остальное уже пропало» («Алиса», гл. 6). В этом кэрролловском описании мы действительно видим изображение следа невидимых («невиданных» еще Алисой) зверей: «Д-да! подумала Алиса. Видала я котов без улыбок, но улыбка без кота! Такого я в жизни еще не видала» («Алиса», гл. 6). В этой кэрролловской сентенции «такого я еще не видала» проступает буквальное развертывание пушкинской метафоры «невиданных зверей».
Тот особый набор мифологем, который мы встречаем у Кэрролла, явно роднит его Страну Чудес с пушкинским Лукоморьем. Там есть даже некое подобие пушкинской «избушки на курьих ножках» традиционный образ русского фольклора, который Пушкин сделал локусом своего Лукоморья. Когда Алиса идет по тропинке кэрролловского «Лукоморья», она тоже встречает там на пути избушку Мартовского Зайца, из которой торчат правда, не куриные ноги, а кроличьи уши своеобразный кэрролловский перевертыш русской избушки на курьих ножках, которой когда-то нашлось место в фантазиях Пушкина, и которая получает в фантазиях англичанина Кэрролла травестийное переосмысление избушка «вверх ногами» (а скорее, «вверх ушами»): «Пройдя немного дальше, она <Алиса> увидела домик Мартовского Зайца. Ошибиться было невозможно на крыше из заячьего меха торчали две трубы, удивительно похожие на заячьи уши» («Алиса», гл. 6). Пушкинские реминисценции повсюду проглядывают у Кэрролла как заячьи уши. Вот и здесь его заячья «избушка с двумя ушами на крыше» превращается в традиционный кэрролловский перевертыш из пушкинской «избушки на курьих ножках», которая «стоит без окон, без дверей».
Кажется, что и сам персонаж Мартовского Зайца (как и Белого Кролика) возникает у Кэрролла вслед за фантазиями пушкинской Татьяны, верившей в приметы, в частности, в изменение судьбы, «когда случалось быстрый заяц меж полей Перебегал дорогу ей». Этот персонаж имеет непосредственное отношение к символам пасхальной инициации. В фантазиях Кэрролла «заяц перебежал дорогу» и Алисе, когда стремительно несясь к своей кроличьей (заячьей) норе, он встретился ей на пути. Фигура Белого Кролика задействована у Кэрролла в системе пародийно нарисованных им обрядов инициации. Но Кролик выполняет у него также и роль «стража» границ между мирами, и роль «проводника» Алисы в Чудесный мир. Поскольку в загадочном мире главенствует обратная перспектива, то и роли в нем перевёрнуты (в соответствии с карнавальной логикой). Алиса констатирует это главе IV «Билль вылетает в трубу»: «Как странно, что я у Кролика на побегушках!» («Алиса», гл. 4). Действительно, Белый Кролик сам бы должен быть «проводником» Алисы, но в этом чудесном мире он проводник-перевертыш Алиса сама оказывается «у Кролика на побегушках».
«Три Кота и три Собаки» («Жеманный кот, на печке сидя, Мурлыча, лапкой рыльце мыл»). Чеширский Кот (которого в русском переводе иногда можно встретить и как Сибирский Кот), с которым Алиса знакомится на кухне у Герцогини (очень напоминающей кухню ведьм в «Фаусте» И. Гёте), встречается ей затем сидящим на дереве (как Кот Ученый «на дубе том» в Лукоморье у Пушкина): «В нескольких шагах от нее на ветке сидел Чеширский Кот» (гл. 6).
Детали, связанные у Кэрролла с переходом Алисой границы миров, также роднят его сказку с описанием пушкинского Лукоморья. В той и другой стране чудес есть древо сродни мифическому, находящееся как бы на перекрёстке дорог «на перепутье» героя. Как и пушкинский Кот Ученый, который «идёт направо песнь заводит, //Налево сказку говорит», кэрролловский Чеширский Кот рассказывает Алисе свои сказки про Мартовского Зайца и Болванщика примерно по тому же принципу, что и Кот Учёный в Пушкина: «Вон там, сказал Кот и махнул правой лапой, А там, и он махнул левой» («Алиса», гл. 6). Во «Сне Татьяны» Пушкина его героиня, переходя «границу миров», тоже на пути встречает там «стража» порога. В мифах и древних инициатических обрядах эту роль выполняет обычно какое-нибудь диковинное животное (некий тотемный «предок» из мира иного). У Пушкина это большой Медведь, который Татьяне «лапу протянул». Олицетворяя благосклонность судьбы и сопутствие удачи, «тотемный предок» готов всегда оказать помощь как своему «потомку», когда речь идет о жизни и смерти (как путнику-иницианту в обряде посвящения). В путешествии Алисы роль такого тотемного покровителя (и стража границ одновременно) в одной из сцен выполняет гигантский щенок: «Гигантский щенок смотрел на нее <Алису> огромными круглыми глазами и тихонько протягивал лапу, стараясь коснуться ее» («Алиса», гл. 4). Но скептически настроенная Алиса (как и Татьяна у Пушкина, которой огромный медведь также протягивает лапу), в страхе бросилась бежать, задыхаясь на бегу: «Алиса не стала терять ни минуты. Она бежала, пока совсем не задохнулась от усталости и лай щенка не затих в отдалении» («Алиса», гл. 4). Здесь бег Алисы совершенно ассоциируется с бегом Татьяны в ее сне.
Образ Кота или Собаки (Медведя) сопровождает не только кэрролловскую Алису и пушкинскую Татьяну («Жеманный кот, на печке сидя, Мурлыча, лапкой рыльце мыл»). Подобный же персонаж в образе большой собаки (в виде голограммы на вышивке и на подвеске), а также образ большого кота (в виде антропоморфного животного) как некого почитаемого родового (тотемного) предка сопровождает и булгаковскую Маргариту в романе Булгакова: «Какой-то чернокожий подкинул под ноги Маргарите подушку с вышитым на ней золотым пуделем, и на нее она, повинуясь чьим-то рукам, поставила, согнув в колене, свою правую ногу» (гл. 23). Когда хозяйка Бала Маргарита принимала гостей на празднике Сатаны, «у левой ноги она чувствовала что-то теплое и мохнатое. Это был <Кот> Бегемот» (гл. 23). Если Алису в ее новый мир сопровождает Белый Кролик в жилетке и с часами, то Маргариту в подземелье (среди прочей свиты Воланда) сопровождает Кот Бегемот во фрачном галстуке и с биноклем: «Теперь на шее у кота оказался белый фрачный галстук бантиком, а на груди перламутровый дамский бинокль на ремешке».
Как и у Кэрролла, мы видим здесь также у Булгакова детали карнавальных переодеваний, которыми авторы снабжают своего героя в виде антропоморфного животного (тотемного предка): «Стоящий на задних лапах и выпачканный пылью кот тем временем раскланивался перед Маргаритой». Повторяющиеся у обоих авторов карнавальные детали многозначны и выдают в антропоморфном животном его функции сопровождать героя в его Пути. Как говорит Кот Бегемот Воланду: «Каждый украшает себя, чем может. Считайте, что сказанное относится и к биноклю, мессир». Как и Белый Кролик у Кэрролла (с часами и в жилетке), Кот Бегемот у Булгакова (с биноклем и галстуком) усердно исполняет свою миссию проводника и пажа, который услуживает Маргарите: «Маргариту бросили на хрустальное ложе и до блеска стали растирать какими-то большими зелеными листьями. Тут ворвался Кот <Бегемот> и стал помогать. Он уселся на корточки у ног Маргариты и стал натирать ей ступни» (гл. 23). На генетическом древе, полном архаичных образов, которое создает в своём романе Булгаков, Кот Бегемот, к тому же, встречается со своим литературным «предком» Черным пуделем: «Коровьев повесил на грудь Маргариты тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи. <> Но кое-что вознаградило Маргариту за те неудобства, которые ей причиняла цепь с черным пуделем. Это та почтительность, с которою стали относиться к ней Коровьев и Бегемот» (гл. 23). Образ некого черного пуделя у Булгакова, безусловно, генетически восходит к черному пуделю в «Фаусте» И. Гёте. Изображение чёрного педеля как некого родового герба было вышито также на подушке, что была в ногах Маргариты. Сам архаический образ Черного пуделя видится где-то на границе двух миров (как и образ его «предка» чёрного Цербера из царства Аида). Мы видим его обычно вблизи Древа Жизни и Смерти (Добра и Зла). У Пушкина в прологе к «Руслану и Людмиле» мы видим его чёрным котом, гуляющим по цепи векового Дуба (архетип Древа Познания или Древа Добра и Зла, представленный во всем его синкретизме понятий Добра и Зла). Этот Кот/ Пёс как праобраз некого универсального духа, живущего на Древе Жизни и Смерти, у Пушкина «все ходит по цепи кругом». И эта «златая цепь на дубе» возникает затем в системе образов-мифологем в романе Булгакова как «тяжелая цепь» в виде подвески Маргариты с изображением Чёрного пуделя. Эта мифологема, безусловно, имеет у Булгакова своё родство с той «златой цепью на дубе», которую мы встречаем у Пушкина.
К вопросу об учителях и заимствованиях («Занятия почему так называются? Потому что на занятиях мы у нашего учителя ум занимаем»). В тексте «Алисы» невозможно не заметить, как Кэрролл постоянно обращается к теме литературной традиции, а также к вопросам заимствований все это, конечно, в свойственной ему легкой манере квестов и загадок. Знаменателен тот факт, что диалог Алисы с Черепахой Квази об учителе-классике («Какой был учитель! Настоящий классик! <> Ему ума не занимать») происходит у Кэрролла именно в сцене на берегу моря (на Взморье) и тоже в преддверии некого пира и праздника, что создает целый комплекс идей (и связанных с ними мифологем), которые снова относят нас к Пушкину и его Лукоморью, давая возможность высказать предположение о Стране Чудес Кэрролла как об аллюзии пушкинского Лукоморья. В знаменитой сцене Кэрролла на берегу моря, когда Алиса встречает морских мастодонтов Черепаху Как бы (Квази) и Грифона, в которых отразились черты древних аутентичных животных, герои ведут неспешную беседу, затрагивая, в том числе, и тему «начала жизни» и «школы» («в начале жизни школу помню я»).
Рассказывая о своих «уроках», Грифон поясняет Алисе в манере каламбуров: «Занятия почему так называются? Потому что на занятиях мы у нашего учителя ум занимаем» («Алиса», гл. 9). В этом игровом диалоге Кэрролла в завуалированной форме обсуждается вопрос о классической школе и литературных заимствованиях. Кэрролл при этом, ассоциируя себя, очевидно, с причудливым Грифоном, делает явный намек на кого-то из классиков, кого он признает своим Учителем: «Мы с моим Учителем, Крабом-старичком, уходили на улицу и целый день играли в классики. Какой был учитель! Настоящий классик! со вздохом сказал Квази. Но я к нему не попал Говорят, он учил Латуни, Драматике и Мексике И оба повесили головы и вздохнули. А долго у вас шли занятия? спросила Алиса, торопясь перевести разговор. Это зависело от нас, отвечал Черепаха Квази. Как все займем, так и кончим. Займете? удивилась Алиса. Занятия почему так называются? пояснил Грифон. Потому что на занятиях мы у нашего учителя ум занимаем А как все займем и ничего ему не оставим, тут же и кончим. В таких случаях говорят: «Ему ума не занимать» Поняла? Это было настолько ново для Алисы, что она невольно задумалась. А что же тогда с учителем происходит? спросила она немного спустя («Алиса»; гл. 9). Было бы разумнее, конечно, задать вопрос не что с учителем? а кто этот учитель? который учил Кэрролла «Латуни, Драматике и Мексике» (латыни, драматургии/грамматике и лексике). Это мог быть, конечно, любой ближайший Кэрроллу английский классик. В истории английской литературы немало писателей, чьи книги возникали также, как и у Кэрролла, из некой истории, сочинённой погожим летним днём или во время увлекательной игры с детьми, или в качестве писем, написанных отцом семейства своим детям. Теккерей сочинил «Кольцо и Розу» для детского рождественского праздника, Питер Пэн был придуман Барри вместе с юными Дэйвисами, Лофтинг описывал приключения доктора Дулиттла в письмах своим детям, а Грэм рассказывал сказки своему сыну Алистеру. Так же возникли и сказки Киплинга, Милна, Биссета. Но, возможно, Кэрролл имел в виду, в том числе, и кого-то из древних учителей, например, Сократа, Платона или Аристотеля не случайно его упоминание о латыни и том, что они «с Крабом-старичком уходили на улицу и целый день играли в классики» явный намек на сады Платона и Сократа, где проходили их классические занятия по философии, которые имели характер упражнений в софистике. Кэрролл и сам был поклонник софистики «философской игры».
Сказка-сон («Я дышу, пока сплю» и «Я сплю, пока дышу»). Интересно, что история создания Кэрроллом его сказки очень напоминает ту, которая произошла с крестницей и племянницей В. Жуковского Алекс (Александрой Протасовой), в честь которой он написал свою готическую балладу «Светлана» (1812). Строчки из «Светланы» Жуковского («О, не знай сих страшных снов, //Ты, моя Светлана»), Пушкин, как известно, взял эпиграфом к Главе V своего романа в стихах «Евгений Онегин» (1825) со знаменитым «Сном Татьяны», который разворачивается в аллегорических картинах пира чудовищ. Приключения Алисы это тоже сказка-сон. И сон здесь является не столько инструментом сказочного канона, сколько инструментом разрушения этого канона. Обе сказки у Кэрролла являются «снами» Алисы (ее «грезами наяву»), и эти сны, прежде всего, имеют инициатическую подоплеку. Первый из них, в котором Алиса пребывает в Стране Чудес, думается, связан еще и с церковным ритуалом первого причастия, которое в связи с достигшим семилетием должна была, очевидно, принимать накануне Алиса Лидделл, ставшая затем прототипом Алисы из Страны чудес.