Здесь у Булгакова мы наблюдаем своеобразный ритуал омовения и умащения с использованием фимиамов, которые в инициатических ритуалах вводят, как известно, «посвящаемого» в летаргию. Затем, когда Маргарита прогуливается по бальным залам, она видит там необычайный сад: «В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой стена японских махровых камелий. Между этими стенами уже били, шипя, фонтаны, и шампанское вскипало пузырями в трех бассейнах, из которых был первый прозрачно-фиолетовый, второй рубиновый, третий хрустальный» (гл. 23). Сад, подобный этому, видела и кэрролловская Алиса в Стране Чудес, заглянув в скважину таинственной дверцы, ведущей в сад: «в глубине виднелся сад удивительной красоты. Ах, как ей <Алисе> захотелось выбраться из темного зала и побродить между яркими цветочными клумбами и прохладными фонтанами!» («Алиса», гл. 1). Когда, наконец, ей удалось отпереть дверцу ключом, она «очутилась в чудесном саду среди ярких цветов и прохладных фонтанов» (гл. 7). <> У входа в сад рос большой розовый куст розы на нем были белые, но возле стояли три садовника и усердно красили их в красный цвет. <> «Понимаете, барышня, нужно было посадить красные розы, а мы, дураки, посадили белые. Если Королева узнает, нам, знаете ли, отрубят головы. Так что, барышня, понимаете, мы тут стараемся, пока она не пришла» («Алиса», гл. 8). В потусторонье всегда что-нибудь «не в порядке с головой». И в бурлескной сцене Булгакова, как и в абсурдистской сцене Кэрролла, это тоже нашло отражение Маргарита могла там видеть сцену черного гротеска («комического ужаса»): она видела, как «виртуоз-джазбандист <> бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе» (гл. 23).
Алиса Тима Бёртона и пушкинская Татьяна («Кто там в малиновом берете?»). Есть мнение, что на западе и в Америке совсем не знают русской литературы. Мы склонны скорее согласиться, что это Пушкин так глубоко «перелопатил» всю мировую мифологию и мировую литературу, чем осмелимся предположить, что Кэрролл мог заимствовать у Пушкина столько различных мотивов, создавая свои сказки об Алисе. Но совершенно не исключено, что романтические «Сны» Светланы Жуковского и «Сон Татьяны» Пушкина, «инициатические» в своей основе (имеющие отношение к рождественской и пасхальной инициациям), могли вполне повлиять и на создание Кэрроллом его «сказки-Сна Алисы». Тем более, что подробные текстовые сопоставления Главы I «Зазеркалья» с началом Главы V «Евгения Онегина», которые мы только что сделали, нам красноречиво говорят об этом. В этой связи, длинный нескончаемый сон Алисы у Кэрролла, который полностью втянул в себя все произведение целиком, близок по значению к «Снам» Татьяны и Светланы. А пушкинское «Еще страшней, еще чуднее» (во «Сне Татьяны»), которое относит нас к «Алисе» Кэрролла («Все чуднее и чуднее»), вообще отсылает современного кинозрителя к фильмам режиссера Тима Бёртона об Алисе, путешествующей в иных мирах и возвращающейся оттуда, как и пушкинская Татьяна из своего аллегорического сна, c важным посланием.
В фильме Тима Бёртона мы действительно видим его Алису на светском рауте в малиновом берете, как у Пушкина Татьяну в описаниях петербургского светского раута: «Кто там, в малиновом берете?». Как эта пушкинская деталь («малиновый берет») попадает в фильм Бертона об на Алисе? Не является ли это у Бертона его своеобразным прочтением пушкинского образа Татьяны? Для русского читателя «малиновый берет» не напомнит, скорее всего «Алису» Тима Бёртона с его эпизодом на приеме послов, куда Алиса является, вернувшись из неведомой страны, но напомнит, в первую очередь, пушкинскую Татьяну на светском петербургском рауте, которая «в малиновом берете с послом испанским говорит» (тоже таинственный намёк Пушкина на какие-то ее путешествия в далекие неведомые страны).
И вот уже кэрролловская Алиса в фильме Бёртона (тоже в малиновом берете, как и пушкинская Татьяна), также получает высшее право вращаться в кругу послов самых разных стран, сама являясь послом Двух Миров. Исследуя мифопоэтику Пушкина, можно сказать, что русский поэт не одного своего героя привел в Сакральный центр Вселенной (имеющий сходные архетипические черты с островом Платона).
Думается, что и кэрролловскую Алису в ее путешествие тоже спровоцировал именно Пушкин, который поистине в этом отношении был одновременно и Кэрроллом и Тимом Бёртоном своей эпохи.
«Рукописи не горят». Когда Булгаков задумывал свой роман об инфернальном идоле из преисподней («роман о дьяволе») и «приключениях» Маргариты в преисподней, проблема изображения самой преисподней, бесспорно, стояла перед ним (как и проблема жанра и способов изображения иррационального). Параллельно в его романе мы наблюдаем историю создания другого романа со всеми его перипетиями написания и издания: исчезновением, сожжением, возрождением из пепла и др. Проблема жанра как творческая проблема стояла, безусловно, в своё время и перед Кэрроллом. Его «Алиса» в результате явила собой уникальный сплав жанра conte moral (сказки с моралью), жанр, которой имеет свои корни в поучениях святых, с романтической сказкой (имеющей глубокие корни в волшебной сказке с антропоморфными животными). Опыт такого уникального сплава уже был известен в литературе викторианской эпохи (Рэскин, Кингсли, Макдоналд), как и жанр литературной сказки в России (Пушкин, Жуковский, Одоевский). С разной степенью вероятности можно предположить, что Кэрроллу были известны все эти сказки, созданные его современниками в разных странах. Но Кэрролл подвергает канонические сказочные ходы своему ироническому переосмыслению, и, в конечном итоге, разрушает все имевшиеся к этому времени классические каноны. В целом, установка на религиозно-этическое иносказание (хотя и в рамках структуры волшебной сказки) была чужда Кэрроллу. Он всегда выступал против однолинейности, характерной для аллегорических «моральных» или дидактических книг для детей (в том числе, таких как переработка жития святых или Библии для детей, которые были характерны для викторианской эпохи Англии). Об утилитарной дидактике книг для детей Кэрролл не упустил возможности иронично высказаться в «Алисе», назвав подобные издания «прелестными историями»: « <Алиса> начиталась всяких прелестных историй о том, как дети сгорали живьем или попадали на съедение диким зверям, и все эти неприятности происходили с ними потому, что они не желали соблюдать простейших правил, которым обучали их друзья» («Алиса», гл. 1). Исходящие из глубины подсознания детские страхи Алисы «попасть на съедение диким зверям» Кэрролл воплощает в новом созданном им жанре, основанном на бесконечных аллегориях, пронизанных, однако, светлой иронией и юмором. Свой первый рукописный вариант сказки он назвал «Приключения Алисы в подземелье» тот, который он закончил в феврале 1863 года, но который еще не был тогда подарен Алисе Лидделл на день ее семилетия (очевидно, как подарок к первому причастию). Опыт создания необычного подземного мира у Кэрролла был довольно длительный со всеми его перипетиями. Через год после написания первого варианта сказки он принялся за более подробный вариант «Алисы», переписав книгу заново своим мелким каллиграфическим почерком и снабдив ее тридцатью семью рисунками. Уничтожив первый вариант книги (но «рукописи», как известно, «не горят»), он в новый вариант сказки поместил на последней странице фотографию семилетней Алисы Лидделл (в этом же возрасте была и его героиня) и подарил его ей на день рождения 26 ноября 1864 года. Однако, и этот вариант «приключений в подземелье» не был еще окончательным. Самый последний «дефинитивный» вариант «Алисы в Стране чудес» возникает у Кэрролла в 1865 году. А на рождество 1896 года появляется продолжение приключений Алисы его новая книга «Алиса в Зазеркалье».
Как видим, дилогия Кэрролла имела свою историю: с переписыванием, уничтожением написанного и другими перипетиями, пока, наконец, она не увидела свет и окончательно не покорила мирового читателя. Сравнивая «Алису в Стране чудес» с ее первым вариантом «Приключения Алисы в подземелье», изданным недавно в факсимильном воспроизведении (L. Carroll. Alices Adventures Underground. A facsimile of the original Lewis Carroll manuscript. Xerox. Ann Arbor, 1964. См. также переиздание 1965 г. (Dover Publications с пред. М. Гарднера), у Кэрролла можно заметить значительные текстологические расхождения. Они касаются не только отдельных деталей (которые в своих комментариях отметил M. Гарднер), но и целых сцен и глав. Так, например, два самых оригинальных и значительных эпизода «Безумное чаепитие» и «Суд над Валетом» отсутствуют в первоначальных «Приключениях Алисы под землей». Они появились лишь гораздо позже, в окончательном варианте 1865 года.
Когда речь идет о созданном автором произведении, всегда встает вопрос об его отношении к той реальности, которую он воссоздаёт в своём творении. Часто даже сам процесс создания произведения и его условной реальности становятся темой произведения. В романе Булгакова «Мастер и Маргарита», где речь идет о процессе создания Мастером своего романа, коллизии с его потерей и сожжением имеют большое место в булгаковском сюжете как некая архетипическая подоплека. Такой подоплекой можно считать также миф о Галатее, который актуализировал для Булгакова его отношения с созданной им в романе условной реальностью, которая продолжала жить и в настоящей реальности (для Бернарда Шоу этот миф актуализировался в его пьесе «Моя прекрасная леди» про Алису Дулиттл). Отношения автора с самим же выдуманным им героем и с той реальностью, которую он сам же придумал, в некотором смысле являются абсурдными с точки зрения здравого смысла читателя, то есть, по сути, являются нонсенсом. Но только не для самого художника. Такие абсурдистские отношения могут стать тканью повествования и во многом определять его жанр. У Кэрролла феномен нонсенса определяет сам жанр «Алисы», становясь определяющим во всем его творчестве. Булгаков также не избежал включения нонсенса как жанрового элемента в структуру своего романа. Кэрролловские нотки незримо присутствуют во всем булгаковском повествовании «Мастера и Маргариты».
Глава II. Начало «путешествия» и переход границы миров
Алиса полетела-полетела вниз, в какой-то очень, очень глубокий колодец.
Л. Кэрролл. «Алиса в стране чудес»
что поразило Маргариту, это та тьма, в которую они попали. Ничего не было видно, как в подземелье (гл. 22).
Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита»
Антимиры, антиподы, «антипатии» («люди вниз головой! Антипатии, кажется"). Когда Булгаков рисует Маргариту рассуждающей о двоемирии, в ее интонациях вдруг начинают проскальзывать отголоски каламбуров Алисы об антимирах. Так в одной из сцен Мастер замечает Маргарите, что она невероятно помолодела после ее соприкосновения с «потусторонним», и он говорит ей об этом и что он тоже готов «искать спасения у потусторонней силы» («Когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там»; гл. 30). Тут вдруг Маргарита отвечает ему почти с легкомысленностью Алисы: «Ну тебя к черту с твоими учеными словами. Потустороннее или не потустороннее не все ли это равно?» (гл. 30). Ее отношение к софистике, касаемо двоемирия, здесь почти как у кэрролловской Алисы со всей ее детской непосредственностью.
Алиса, у которой сложилось представление о мире как о двухполюсном (хотя и не было никакого опыта его освоения), смутно представляла себе жителей противоположного полюса некими антиподами «людьми вниз головой». Отсутствие истинного знания и опыта приводят ее к высказыванию в форме каламбура, в котором антиподы превращаются у нее в антипатии: «А не пролечу ли я всю землю насквозь? Вот будет смешно! Вылезаю а люди вниз головой! Как их там зовут?.. Антипатии, кажется». В глубине души она <Алиса> порадовалась, что в этот миг ее никто не слышит, потому что слово это звучало как-то не так» («Алиса», гл. 1).
Уже здесь Кэрролл создаёт инверсионные приемы изображения «потусторонья», используя древние мифологемы. Тот факт, что падая Алиса летит куда-то в колодец совершенно характерно для описания сновидений. А факт, что она летит «вниз головой», образно рисует состояние «ритуального безумия». Во всех приключениях Алисы и конкретно в тех эпизодах, которые связаны с ее испытаниями (игра в крокет, встреча с Герцогиней, Грифоном и Черепахой Квази, суд над Валетом и пробуждение), мы находим следы этих ритуалов древних инициаций, которые в своё время вошли в литературу и стали поэтическими приемами. Этими приемами древних литератур Кэрролл и создает свой мир «вниз головой», мир «наизнанку», то есть, антимир. Подобные древние мифологемы подхватывает и Булгаков при создании своего «потусторонья» в своём романе, построенном на идее двоемирия, также прибегая к инверсионным приемам изображения. Коллизии Маргариты в потусторонье, как и приключения Алисы в подземелье, архетипически также связаны с «инициатическими» испытаниями за счет использования авторами древних мифологем.
В древних мифах путь героя всегда пролегает через испытания (инициации) в подземном царстве как аллюзии потустороннего мира. Кэрролловские персонажи из Подземелья испытывают Алису разными способами, периодически осуществляя ее отсылку от одного «испытателя» к другому, что создает непрерывное развитие действия сказки. Каждый раз оказываясь в новой ситуации, которую предстоит испытать Алисе, она извлекает из этого испытания какой-нибудь новый «урок». Это сродни тем испытаниям, которые проходит и Маргарита на Балу, перед которой, как на параде, чередой проходят населяющие преисподнюю персонажи, оставляя свой след на ее колене в виде поцелуя.
«Лодка Харона» и «корабль дураков». Архетип «перевозчика». Принято считать, что именно во время лодочной прогулки Кэрролл рассказал маленькой Алисе Лиддел (десятилетней дочери своего знакомого декана Оксфордского университета Генри Лидделл) свою историю, которая позже и стала «Приключениями Алисы в Стране чудес». Кэрролловская лодочка на пруду, подобная той, которая присутствует в Прологе к «Алисе», мелькает затем и у Булгакова в сцене на Патриарших. Кэрролл в прологе создаёт атмосферу веселой компании в лодке, напоминающей архаичный «корабль дураков», аллюзию которого мы находим затем также и у Булгакова в Первой главе, которая тоже играет роль Пролога и действие которой также происходит на пруду в «час заката». Учитывая ту пасхально-карнавальную парадигму, в которую включена сказка Кэрролла, а вместе с тем и ее абсурдистский характер повествования «странных событий» («its quaint events»), плывущая на закате кэрролловская лодочка, с одной стороны, сродни «лодке Харона», пересекающей границы миров, а с другой стороны, подобна «кораблю дураков», которым управляет «веселая команда» Кэрролла («we steer, a merry crew»).
Духи «путешествий» всегда держат свои мифические корабли наготове. Когда Булгаков рисует приключения своего необычного господина-иностранца на Патриарших прудах, там тоже появляется некий образ-мифологема «лодочка» на пруду: «Вода в пруде почернела, и легкая лодочка уже скользила по ней, и слышался плеск весла и смешки какой-то гражданки в лодочке» (гл. 3). «Лодочка» у Булгакова появляется во время «дурацких бесед» «иностранца» с московскими писателями (на скамейке под липами), в которые он втягивает своего странного героя, как бы обозначая пунктиром жанровое родство своей сцены «дурацких бесед» с «безумным чаепитием» Кэрролла (за столом под развесистым деревом). В конце «бесед» московские писатели, подобно Алисе, делают неожиданный вывод, что иностранец-англичанин (а может, и немец) окончательно «спятил» («Что это он плетет?»).