Ян Вермеер. «Молочница» (ок. 16581661 гг.). Долгое время считалось, что оригиналом является пожелтевшее изображение, которое часто появлялось в интернете, пока не нашлось изображение лучшего качества
Что же именно делает предмет искусства, по мнению Беньямина, «подлинным»? Как он объясняет, «даже самая совершенная репродукция лишена одного элемента: его присутствия во времени и пространстве, его уникального существования в том месте, где оно находится»
4
Ощущение атмосферы картины это глубоко личное взаимодействие с произведением искусства.
Джон Бергер наглядно описывает этот эффект. «Оригинальные полотна тихи и спокойны в том смысле, в каком информация никогда не может быть тиха. Даже репродукция, висящая на стене, несравнима в этом отношении с оригиналом, в котором тишина и покой пронизывают сам материал, краску, позволяющую проследить непосредственно за движениями художника. И таким образом сокращается временная дистанция между созданием картины и нашим разглядыванием ее»
5
6
Джованни Пьетро да Бираго. «Тайная вечеря» (ок. 1500 г.). Эта гравюра является самой ранней из известных копий фрески Леонардо да Винчи. Она помогла сделать работу популярной
Очевиден оптимизм Беньямина в отношении освобождения искусства от традиций и «культа красоты». Автор рассматривает его как катализатор «колоссального разрушения традиций [и] возрождения человечества». В тексте присутствуют нелогичность и нотки ностальгии.
Механическое копирование имеет «разрушительный, катарсический аспект»: «Вырвать предмет из его оболочки [значит] разрушить его ауру» и «переломить уникальность его реальности» таковы двойственные иконоборческие и демократизирующие формулировки.
Текст Беньямина кажется намеренно пространным, аргументы, направленные против влияния механического копирования, ставят перед нами бесчисленные вопросы относительно искусства. И по Бергеру, и по Беньямину, похоже, «механическое копирование освобождает произведение от его паразитической зависимости от предписанных традиций, [и] функция искусства меняется на противоположную. Вместо традиционной, произведение начинает основываться на политической деятельности»
7
Формализм: стили в истории искусства
Стиль это жизненно важный элемент, отличающий предметы искусства друг от друга.
Обвинение, часто выдвигаемое против формализма и формалистических историков искусства (и его аналога знаточества[2]), заключается в том, что оно рассматривает артефакты без существенного внимания к культурной среде, в которой они созданы. Эта некогда ключевая концепция вышла из моды, но факт остается фактом: сравнительные методы в истории искусства для объяснения концепций другой культуры нескончаемы. Генрих Вёльфлин (18641945), Алоиз Ригль (18581905) и их наследники в Америке в XX в. значительно расширили рамки формализм внутри дисциплины «история искусства». Мало кому из искусствоведов и сейчас удается проанализировать и описать картину, не сославшись в той или иной мере на формалистические принципы. Практика Вёльфлина по оценке «форм репрезентации» и «Символов эпохи [], объясняющих художественный стиль в духе времени» в его книге «Основные понятия истории искусства: Проблема развития стиля в новом искусстве» (1915), до сих пор считается наглядным средством объяснения методов истории искусства. При изучении «Основных понятий» Вёльфлина часто утверждают, что его двойная система контрастного изображения рядом на проекционном экране осталась практически неизменной в сегодняшних лекциях и учебных пособиях.
Швейцарский историк искусства Генрих Вёльфлин, преподававший в Базеле, Берлине и Мюнхене, помог вывести в начале XX века. изучение истории искусства в Германии на новый уровень
Каждая часть, вплоть до последней детали, объединяется с другой; каждая линия рассчитана так, чтобы соответствовать аналогичным линиям в других местах Формы ландшафта также служат художественной цели: линия берега реки в точности повторяет восходящий контур группы фигур, затем на линии горизонта следует разрыв, и только над Христом вновь появляется холмистый берег. Таким образом, ландшафт подчеркивает важную цезуру[3] в композиции персонажей картины9
Генрих ВёльфлинНедавний прием, перенятый у современника Вёльфлина Германа Гримма (18281901), использование понятия «стиль» для объяснения причин изменений в искусстве разных веков. Подробнее двухчленную систему Вёльфлина сопоставление «типа с типом» мы рассмотрим в гл. 7. Однако чтобы понять, насколько его философия стиля расходится с концепциями современников, давайте сравним описание Вёльфлина гобелена-карикатуры Рафаэля Санти (14831520) «Чудесный улов» с описанием Гримма.
Удивительно, что сотворил Рафаэль на этом полотне только с помощью рисунка; он пробуждает чувство одиночества и покинутости, давая возможность озеру раскинуться под облаками, которые теряются вдали8
Герман ГриммДжорджо Вазари (15111574) в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (15501568), по сути, продолжает развивать метод Гримма. Согласно подходу первого, художественная личность, одаренность и трансцендентная природа искусства ставятся превыше всего (см. гл. 4). Он наполняет свои тексты поэтическими мыслями, подчеркивая героическую природу художника. В отличие от него,
Вёльфлина интересует только то, какую роль играют внешние элементы в стилистике «целой» картины. Такой подход характерен для формалистов XX в.
Джорджо Вазари был не только первым историком искусства, использовавшим термин «Ренессанс», но и художником
В истории искусства после Вёльфлина продолжали появляться последователи формализма, включая Анри Фосильона (18811943), Роджера Фрая (18861934), Альфреда Х. Барра-младшего (19021981) и его главного защитника Клемента Гринберга (19091994). Фрай и Фосильон утверждали, что политические, социальные и экономические факторы мало влияют на художественный стиль; Барр, и особенно Гринберг, опираясь на этот же тезис, проводили тонкий формальный анализ, отделяя историю искусства от более широких суждений о вкусе и культуре. В то время как Барр на обложке для выставки «Кубизм и абстракция» (1936) прославлял эффект взаимного влияния модернизма на современные художественные направления, такие как абстрактный экспрессионизм, Гринберг соединил формализм с элитным знаточеством, чтобы указать на элементы и стили: поверхность плоскости, мазок кисти, художественные эффекты, абстрактные формы и так далее утверждая, что объектом современного искусства было само искусство. Подход «искусство ради искусства» повлиял на него и других авторов в 1950-х и 1960-х гг.
Американский искусствовед Альфред Х. Барр-младший, который в 1929 году в возрасте 27 лет стал первым директором Музея Современного Искусства (MoMA) в Нью-Йорке
В первой важной и фундаментальной статье «Авангард и китч» (1939) Гринберг утверждал, что «в основе шумихи вокруг [авангардного] искусства, кажется, лежит его чистая предвзятость к созданию и распределению пространств, поверхностей, цветов и т. д., исключая все, что не относится к этим условиям». Глубокомысленная эстетика «высоких» форм искусства доминирует над его опасениями и опасениями других критиков, таких как Гарольд Розенберг (19061978), считающих, что одномерность живописи является дилеммой XX в. Современное искусство и культура, как следует из текста Гринберга, всегда имели некую связь с «суррогатной» имитацией искусством для человека капитализма, или псевдоискусством, как он его назвал. Текст Гринберга определил псевдоискусство как художественное явление, признав его фатально заклятым врагом, чем-то глубоко отвратительным, от чего высокое искусство стремилось отделиться.
Обложка книги Альфреда Х. Барра-младшего «Кубизм и абстрактное искусство» (1936), где показана связь между художественными движениями конца XIX века, кубизмом и его современниками и направлениями искусства XX века
В работе «Авангард и китч» Гринберг утверждал, что угрожающее вторжение «суррогат-культуры» означает, что «предметы искусства гонятся за посредничеством, чтобы восстановить самобытность, а творцам необходимо сосредоточиться на концепции идеи».
Его эссе «После абстрактного экспрессионизма» (1962) вновь перечислило те же проблемы в отношении чистоты среды и видения, демонстрируя авторское чувство, что искусство теперь приближается к своего рода фактуализму (форма оценки, подчеркивающая использование фактов, фальсификации, логики и разума), неодадаизму или зарождающемуся поп-арту, которые стремятся лишь выразить «банальности индустриальной среды». По мнению Гринберга, защищать искусство, аутентичность, самобытность и амбиции вот что подразумевает модернизм; а его роль заключалась в том, чтобы спасти изобразительное искусство от поглощения псевдоискусством.
«Искусство описания»: иконография и иконология
Иконография изучение изображений, включающее в себя выявление мотивов и образов. В христианской иконографии человек, изображенный на открытом воздухе в виде кающегося отшельника или ученого-гуманиста, окруженного книгами и письмами, традиционно представляет Святого Иеронима. Кроме того, человеческий череп, погасшая свеча и песочные часы являются примерами vanitas[4] (жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп) и memento mori («помни о смерти»). Иконография может быть сосредоточена на отдельных фруктах на подоконнике, паре туфель или маленькой собачке, сидящей на кровати. Или же центром внимания может являться вся картина, например, «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка. Иконология, по сути, поясняет иконографию, исследуя визуальные образы и их символизм в более широком культурном контексте, зачастую социальном или политическом.
Иконология задается вопросом, почему мы воспринимаем определенные изображения как образец конкретной культуры.
Только когда мы понимаем, что, например, на картине изображен святой Иероним, мы начинаем задаваться вопросом, почему художник изобразил святого в этой конкретной обстановке и подобным образом.
Под влиянием Аби Варбурга (18661929) Эрвин Панофски (18921968) развивал свои идеи об иконографии, иконологии, символической форме и «замаскированном символизме», сочетая формалистский анализ Ригля и Вёльфлина с теориями Варбурга об иконографии. Варбург утверждал, что на общепринятое искусство различным образом влияют религиозные, культурные, политические и социальные условия. Как объясняет Панофски: «В произведении искусства форма не может быть отделена от содержания: распределение цвета и линий, света и тени, объемов и плоскостей, каким бы восхитительным ни было зрелище, должно быть также понято как несущее что-то большее, чем просто визуальное, смысловое значение»
10
Пьеро делла Франческа. «Покаяние святого Иеронима» (ок. 1450 г.). Художник использовал типичную иконографию, такую как книги, ассоциирующиеся с Иеронимом
Историк искусства, профессор Светлана Алперс, чья специализация «Золотой век голландской или нидерландской живописи»
Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини» (1434). Предполагается, что пара, изображенная на картине, Джованни ди Николао Арнольфини и его жена
Вместе историки искусства, такие как Т. Дж. Кларк (1943 г. р.) и особенно Светлана Алперс (1936 г. р.), познакомились с иконографическим анализом Панофски, а также с мнениями других исследователей нидерландского искусства (в частности, Уэйна Э. Франитса и Эдди де Йонга) о том, что визуальные символы предсказуемо имеют и передают смысл.
В книге «Искусство описания» (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, 1983 г.), Алперс оспаривает степень, в которой «изучение [голландского] искусства и его истории определяется искусством Италии»: ее намерение восстановить «описательные моменты голландского искусства [и] самой Голландии в контексте голландской жизни». По ее мнению, голландские художники были частью идиосинкразического типа культуры, их картины повседневной действительности являлись не просто формой замаскированного морального символизма, а скорее способом осмысления мира.
«Я предлагаю изучать не историю голландского искусства, а голландскую художественно-изобразительную культуру. В Голландии художественная культура занимала центральное место в жизни общества».
Алперс рассматривала голландское искусство в контексте производства географических карт, оптических технологий, писем и книг, т. е. всех форм «изобразительной культуры», занимавших центральное место в жизни, искусстве и обществе Голландии.
Она также использовала термин «искусство описания», чтобы противостоять давней традиции пренебрежительного отношения к дескриптивным произведениям искусства, отвергая, по ее мнению, превалирующий подход к голландскому искусству таких публицистов, как Джошуа Рейнольдс и Эжен Фроментен, которые описывали его как исключительно «пустое развлечение», лишенное всякого смысла, и не что иное, как «иллюстрацию Голландии»
11
12
Эрнст Гомбрих, чьи книги «История искусства» и «Искусство и иллюзия» внесли большой вклад в понимание изобразительного искусства
Винсент Ван Гог. «Ботинки» (1886). Художник написал эту работу поверх более ранней «Вид на Париж из квартиры Тео»
Однако Бэтчен предупреждает нас, ссылаясь на французского философа Жака Деррида, о природе и скрытых мотивах, стоящих за «великими творениями», интерпретациями, где каждый автор «проецирует себя на картину».
Короче говоря, «Ботинки» «это своего рода западня для несведущих запутавшиеся шнурки справа ловушка, способная поймать нас, заманить в капкан проективного стремления к политической определенности порядка». Как указывает далее Бэтчен, «Ботинки» для Деррида это «дискурс о живописи», а смысл надо искать на картине, а не в ботинках.
В итоге разнообразие тем и различных подходов к истории искусства может заставить нас поверить, что не существует той самой золотой нити, соединяющей дисциплину «искусствоведение». Возможно, как сказал Джон-Пол Стонард, «на самом деле не существует такой вещи, как история искусства только искусствоведы и книги, которые они пишут. Вместе [книги] дают общее представление об этой области и аргументы в пользу ее жизненно необходимой важности в меняющиеся времена как способа понимания и сохранения самых важных предметов искусства в памяти человечества»
13
Глава 2
История развития искусства в Европе в ледниковый период
Что такое искусство эпохи палеолита?
Слово «палеолит», придуманное в 1865 г. английским археологом Джоном Лаббоком, другом Чарльза Дарвина, означает «древнекаменный век» (от греч. palaios «древний» и lithos «камень»), т. е. период времени, когда каменные орудия изготавливались посредством обтесывания. Впоследствии период палеолита был разделен на несколько эпох, каждая из которых характеризуется созданием различных видов каменных орудий, вплоть до появления первых известных изделий европейских ремесленников.
Первая эпоха ашельская, связанная с новой культурой Homo erectus (человек прямоходящий) / Homo heidelbergensis (гейдельбергский человек) и с возникновением культурных обычаев мустьерских неандертальцев примерно 400 тыс. лет назад.