3. Смешение жанров. Когда драматическое событие влечет за собой комическое событие. И наоборот.
Нашел четыре креативных правила, использующихся в Стенфордском университете: 1. Уничтожь все ожидания. 2. Чаще признавайся: я не знаю. 3. Если сразу не получается, прекрати усилия. 4. Не принимай близко к сердцу, установи дистанцию.
Разновидность жизненного предназначения: играть под защитой Отца. Почему-то я думаю о Моцарте в связи с этим определением.
Разновидность человеческого призвания: быть полезным сильному.
Идеи приходят в голову, когда думаешь медленно. Даже медленнее, чем, казалось бы, необходимо.
Катастрофа это не когда что-то не получается, а когда ты НЕ ПОНИМАЕШЬ, что у тебя не получается. Наличие проблемы не беда. Не видеть проблему беда.
Как ни странно, но сначала персонажа надо увидеть снаружи, со стороны, и только потом можно залезть к нему внутрь.
Есть два стимула для творчества. Первый: несовершенство окружающего мира эстетическое, идеологическое, моральное. «Все не так, ребята!» Несовершенство провоцирует в авторе или художнике ответную реакцию. «А сейчас я покажу как надо!» Впрочем, иногда автор сам себя провоцирует и буквально до изнеможения себя доводит в поисках несовершенства. Инновации удел злых.
Вторая: мир прекрасен или ужасен, это неважно, но человека изнутри грызут демоны, которые заставляют его генерировать идеи, сюжеты, картины. Если он не будет сочинять, он все равно будет, он просто сойдет с ума. Социального признания как правило чаще добиваются первые. Вторые иногда.
Миф можно считать рожденным в тот момент, когда возникает потребность передать его другим.
Интроверт, тянущийся к людям. Это я.
И отчего считается, что сочинять лучше всего в одиночестве? Все свои лучшие идеи я придумал, разговаривая с кем-нибудь.
Что делать, если вам нужно писать историю про бандитов, а вы ни одного бандита в жизни не встречали? (И слава Богу!) Есть два пути. Первый: познакомиться с реальным бандитом. (Не так сложно, в принципе). Второй: разрушить киношный стереотип «бандита». Обдумать стереотипного бандита из телесериалов и спросить себя чего с этим персонажем никогда не могло бы произойти? И тогда, например, сочинить бандита с больным сердцем. Или бандита, страстно увлекающегося коллекционированием старых изданий Набокова. Или придумать Робин Гуда, который занимается криминалом не из-за выгоды, а по иным причинам. Или еще что-то.
Оказывается, я страдаю «эмоциональным мышлением» (вычитал у одного психиатра). В острой форме. То есть я свои эмоции принимаю за факты. Вон ведь как сложно мне перечитывать свои сценарии в поисках проколов. Я читаю не текст, а собственные эмоции, которые испытывал, когда его писал.
Извлекать наружу чужой жизненный опыт есть такое умение. Для каких профессий это умение необходимо?
Собственно, я нуждаюсь в человеке, который бы читал мои сценарии, рвал бы их на мелкие кусочки и отправлял бы меня их переписывать со словами: «Это просто приемлемо, но не отлично. Это уже лучше, но еще недостаточно хорошо. Это отлично, но не фантастически хорошо. А ты можешь сделать фантастически хорошо.» Внутри меня такой верующий в меня мучитель не поселился.
И. Бродский считал, что где-то надо халтурить. Или в искусстве или в жизни. И там и там на полной отдаче невозможно. Про себя говорил, что предпочитает халтурить в жизни. Мой папа придерживается другого мнения: «Как человек себе жопу подтирает, так он и живет.» Я, пожалуй, в этот афоризм тоже верю. Мне кажется, что жизнь подобна сообщающимся сосудам и невозможно поставить перегородку между «творчеством» и «всем остальным». Другое дело, что можно так организовать свою жизнь, что в ней кроме «творчества» ничего не будет. Но минусов тут очень много.
Все вы знаете про «фантомные боли», да? У человека отрезали ногу, а она продолжает болеть. Есть еще случай фантомного таланта. У писателя, допустим, когда-то был талант, но его уже давно нет. Пропил, растратил что угодно. Но писатель продолжает свой несуществующий талант «ощущать». Прислушивается к себе. Постоянно и настырно прислушивается. Что-то там..шевелится внутри меня! Что-то вот-вот должно проклюнуться! Правда, это «вот-вот» может тянутся годами. Фантомный талант. Очень грустная ситуация.
Всегда важно к чему-то прислонится. Я много пишу на заказ. И дело не только в том, что заказ это гарантированный заработок. Заказ это чужая энергия, к которой я подключаюсь и которая одна лишь и может выманить мою собственную энергию.
Вот какая странная со мной история происходит. Пишу сценарий. Написал несколько страниц теперь хочу перечитать и понять, что же получилось. Читаю. Ничего не могу понять. Ничего. Чтобы понять мне необходимо одеться, выйти из квартиры, сесть в кафе и начать вспоминать, что же я такое написал. И вот только тогда, сменив пространство, я могу объективно взглянуть на свою работу.
Когда что-то действительно хорошо получается, это сопровождается чувством, что ты сделал лучше, чем позволяют твои способности.
Шведский драматург считает, что театр должен быть «политическим театром» и такой театр начинается с идентификации своих врагов.
Бывает такой тип общения между думающими людьми, который я называю «обмен конспектами». В этом случае собеседники обмениваются архивными мыслями, уже когда-то ранее ими подуманными. В самом же процессе ничего не происходит, мотор не заводится, машинка мышления буксует и никуда не едет.
А бывает общение, в процессе которого ИСКРИТ. И выходишь из такого процесса не с легким разочарованием, а С ПРИБЫЛЬЮ. Общение было СОБЫТИЙНО.
Замечено, что «события» происходят в ряде случаев:
когда между собеседниками имеет место явная или неявная КОНКУРЕНЦИЯ.
когда хотя бы один из собеседников в режиме «у всех на глазах» ПРЕОДОЛЕВАЕТ НЕКИЙ ТУПИК. Это живой процесс и он заразителен.
когда тема обсуждения по тем или иным причинам РИСКОВАННА для собеседников.
Сценарист должен быть хотя бы в прошлом слегка порочен это повышает его рыночную привлекательность для продюсера.
Отношения сценариста и зрителя полны скрытого и явного насилия. Драматург должен ЗАСТАВИТЬ зрителя обратить внимание на свою историю. И потом ЕЩЕ РАЗ. И снова, и снова И это правда, даже если речь идет о нежной и душевной истории.
Как понять, что автор нашел тему своего произведения? Если автору становится страшно, и ему хочется, чтобы произведение дописал кто-то другой, он нашел тему.
Игра словами и образами
Юлия Идлис
Использование поэтических техник при написании сценариев
Есть ли связь между кинодраматургией и поэзией? Всерьез над этим вопросом я задумалась после того, как обнаружила, что почему-то перестала писать стихи.
Стихи я пишу с десяти лет. В 22 года у меня вышел первый поэтический сборник, потом вышло еще несколько. Много лет я была постоянно пишущим, публикующимся и выступающим поэтом. Параллельно я работала журналистом, редактором, переводчиком, преподавателем и все это время продолжала писать стихи. А потом вдруг перестала.
Сначала я испугалась. Потом начала думать, что же изменилось в моей жизни в тот момент, когда я написала свое последнее стихотворение. И вдруг поняла: я начала писать сценарии.
Как-то, сражаясь с очередным диалогом в ключевой сцене, я вдруг поймала себя на том, что уже целый час занимаюсь ровно тем же, чем занималась, когда писала стихи: переставляю слова местами, чтобы поймать лучшее звучание.
Именно тогда я впервые предположила, что причина моего поэтического «молчания» в сценарной работе. Когда я пишу сценарии, мой мозг как будто считает, что я пишу стихи. То есть я как бы и не прекращала писать стихи, хотя с тех пор, как стала сценаристом, не написала ни одной стихотворной строчки. Значит, у сценаристики с поэзией есть что-то общее. Что же?
История вопроса
В первые десятилетия существования кинематографа исследователи пытались объяснить и осмыслить его через аналогии с другими, на тот момент уже зрелыми, искусствами. Писали, что кино это «плоский театр», «ожившая фотография», «литература на экране» и т. д.
В 1920-х годах кинематографом активно занялись русские формалисты Юрий Тынянов, Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум и другие. Причем занялись в самом практическом смысле: Тынянов, например, написал несколько сценариев, в том числе и сценарий к фильму Г. Козинцева и А. Трауберга «Шинель».
В то же время основным занятием формалистов до повсеместного распространения кинематографа было изучение поэзии. Поэтому именно они впервые в России стали рассматривать поэзию и кино с точки зрения общих структурных элементов и механизмов воздействия на читателя/зрителя.
Так, в работе 1924 года Тынянов писал: «Если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия не с прозой, а с поэзией». При этом он имел в виду вполне конкретную аналогию «монтажность» обоих искусств: «кадры в кино не развертываются в последовательном строе, постепенном порядке они сменяются. Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется другим на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке» (курсив автора. Ю.И.).
Для Тынянова кадр «такое же единство, как фото, как замкнутая стиховая строка». Он вообще пытался сопоставить «словари» поэзии и кинематографа и найти соответствие каждому структурному элементу одного искусства среди структурных элементов другого. Вот что у него получилось:
1. «Кадр-кусок» то, что в современном кино называется сценой равен стихотворной строке.
2. «Кадр-клетка» то, что сейчас называется кадриком, то есть отдельный снимок на кинопленке равен стихотворной стопе.
Конечно, равенство это слишком формальное и потому условное, но оно основано на интересном наблюдении. Для Тынянова «кадр-клетка», как и стопа в стихотворении, является служебным элементом, а «кадр-кусок», как и строка смысловым. Таким образом, смысл «кадра-куска» как бы складывается из служебных «кадров-клеток», как стиховторная строка из стоп.
При этом «кадр-кусок», как и стихотворная строка, является законченным смысловым единством с заранее заданной и ограниченной продолжительностью (длина строки в стиховторении определяется метрикой, длина сцены в кино темпоритмом фильма). Это предзаданное ограничение объема повышает плотность как сцены, так и строки, в отличие, например, от прозы. Поэтому для Тынянова смысл «стихового слова другой по сравнению не только со всеми видами практической речи, но и по сравнению с прозой». Можно добавить, что и смысл кинематографического «слова» другой по сравнению с обычной речью и даже с художественной прозой.
Поиском элементов поэзии в кинематографе занимался и Виктор Шкловский. В статье «Поэзия и проза в кинематографе» 1927 года он выделил «поэтическое» и «прозаическое» кино. По Шкловскому, «поэтическое» кино отличается от «прозаического», как и поэзия от прозы, «преобладанием технически-формальных элементов над смысловыми». Другими словами, «поэтическое» кино меньше озабочено содержанием и больше формой повествования. Крайний случай «поэтического» кино, таким образом кино бессюжетное.
Шкловскому же принадлежит термин «остраннение» повествовательный прием, позволяющий отстраниться от описываемого предмета или явления и взглянуть на него как на совершенно новое, неизвестное. Самый популярный пример остраннения в художественной литературе описание оперного спектакля глазами Наташи Ростовой в «Войне и мире» Л. Н. Толстого: «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображающие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был прикреплен сзади зеленый картон. Все они пели что-то».
Нетрудно заметить, что остраннение служит для де-автоматизации восприятия: мы смотрим на мир под неким новым углом и замечаем доселе незаметные ассоциативные связи между предметами и явлениями этого мира. Де-автоматизация читательского восприятия одна из основных задач поэтического текста.
Но и в кино де-автоматизация зрительского восприятия крайне важна. Об этом, в частности, писал в 1920-е годы Борис Эйхенбаум: «В кино зритель поставлен в совершенно новые условия восприятия, обратные процессу чтения: от предмета, от сопоставления движущихся кадров к их осмыслению, названию, к построению внутренней речи». Это провоцирует зрителя на творческую интерпретацию увиденного. Например, мы видим на экране опрокинутый стакан, из которого выливается вода, и понимаем это как знак впустую потраченного времени. Успех кинематографа Эйхенбаум связывал как раз с этим «новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся».
В 1960-е разговор о сходстве поэзии с кино продолжила кинокритик Майя Туровская. Исследуя фильмы Михаила Калатозова, она вывела основной принцип поэтического кино: «иносказание, как попытка искусства в первом приближении определить еще не определимое логикой».
Тут важно отметить, что ни у стихотворения, ни у «поэтического фильма» почти никогда нет полноценной фабулы. Их невозможно пересказать без потери смысла. Стихотворение является знаком некого эмоционального состояния, которое нельзя определить иначе, чем этим стихотворением. В идеале то же можно сказать и о хорошем сценарии «поэтического фильма».
Например, из приведенного ниже стихотворения Григория Дашевского совершенно неясно, что происходит или произошло:
Ни себя, ни людей Нету здесь, не бывает. Заповедь озаряет Сныть, лопух, комара.
Ноет слабое пенье, Невидимка-пила: Будто пилит злодей, А невинный страдает, Побледнев добела.
Но закон без людей На безлюдьи сияет: Здесь ни зла, ни терпенья, Ни лица лишь мерцает Крылышко комара.
При этом образы этого стихотворения очень визуальные. Мы видим картинку, которую оно рисует, и чувствуем эмоцию, которую эта картинка передает. То же самое и в кино: мы видим картинку и чувствуем эмоцию, но внятно пересказать, например, «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая вряд ли сможем. Или сможем, но этот пересказ никак не объяснит и не определит ту эмоцию, которую мы испытываем, когда смотрим фильм.
Общие принципы поэзии и сценаристики
Язык поэзии отличается от языка кино тем же, чем, например, автомобиль отличается от вафельного торта: всем. И тем не менее некоторые принципы работы, то есть воздействия на читателя/зрителя, у них общие.
Во-первых, принцип внимательного чтения. Сценарий, как и стихотворение, это прежде всего текст для чтения. У этого текста есть читатель, причем в обоих случаях это не любой грамотный человек, а тот, кто умеет читать тексты такого рода. Если человек умеет читать, но никогда не имел дела с поэзией, он, скорее всего, сумеет получить удовольствие от чтения прозы, но вряд ли насладится чтением стихотворения. Точно так же и человек, ни разу в жизни не видевший сценария, вряд ли сможет сразу воспринять его как эмоциональный текст: ему будут мешать заголовки сцен, указания для камеры и вообще весь формат текста.
Тут надо оговориться: конечно, я имею в виду американскую сценарную запись. Советские киноповести мог читать (и читал) любой грамотный человек, но они и не были сценариями в производственном смысле: для перевода на экран их приходилось адаптировать, экранизировать.