(У Кузмина этот размер всплывет потом в стихотворении 1920 года «Декабрь морозит в небе розовом, Нетопленный чернеет дом, А мы, как Меншиков в Березове, Читаем Библию и ждем», где его гражданская тема соединяется с бытовой и становится живее и выразительнее.)
7. Цветаева впервые соединила мотив движения с мотивом любовным; это было далеко не то же, что соединение «движения» с «видением» в «Незнакомке», однако все же было ближе к блоковскому образцу, чем к брюсовским и подбрюсовским. Можно считать, что именно с ее стихов начинается постепенная переориентировка 4-ст. ямба ДМДМ с Брюсова на Блока. Сделала она это в трех стихотворениях 19141919 годов, обращенных к трем разным адресатам:
Как весело сиял снежинками Ваш серый, мой соболий мех, Как по рождественскому рынку мы Искали ленты ярче всех Как в час, когда народ расходится, Мы нехотя вошли в собор, Как на старинной Богородице Вы приостановили взор Как в монастырскую гостиницу Гул колокольный и закат Блаженные, как именинницы, Мы грянули, как полк солдат Как я по Вашим узким пальчикам Водила сонною щекой, Как Вы меня любили мальчиком, Как я Вам нравилась такой (к С. Парнок, декабрь 1914);
Ты запрокидываешь голову Затем, что ты гордец и враль. Какого спутника веселого Привел мне нынешний февраль! Преследуемы оборванцами И медленно пуская дым, Торжественными чужестранцами Проходим городом родным Помедлим у реки, полощущей Цветные бусы фонарей. Я доведу тебя до площади, Видавшей отроков-царей (к О. Мандельштаму, 18 февраля 1916);
Заря малиновые полосы Разбрасывает на снегу, А я пою нежнейшим голосом Любезной девушки судьбу. О том, как редкостным растением Цвела в светлейшей из теплиц: В высокосветском заведении Для благороднейших девиц И как потом домой на праздники Приехал первенец-гусар И как сам граф, ногами топая, Ее с крыльца спустил в сугроб И как художникам-безбожникам В долг одолжала красоту, И как потом с вором-острожником Толк заводила на мосту И как рыбак на дальнем взмории Нашел двух туфелек следы (к С. Голлидэй, апрель 1919).
В первом стихотворении связь с образцом В. Комаровского очевиднее всего: речь идет действительно о «туристической» поездке Цветаевой с Парнок в Ростов Великий под Рождество 1914 года. 11 строф-впечатлений единообразно начинаются словом «Как», смена их создает ощущение движения, собственно глаголов движения почти нет; мотивировка внимания к ним и поэтизации их любовь к подруге, все больше обнажаемая к концу. Второе стихотворение вдвое короче; речь идет о «туристической» прогулке, когда Цветаева «дарила» Мандельштаму Москву, вместо картин на виду, наоборот, глаголы движения («чужестранцы» и папиросы от Комаровского, отмечает К. Поливанов), прохладная любовь выдвинута в центр и в концовку, но замаскирована мыслью о прошлом и будущем спутника. Третье стихотворение окончательно переключается с обозрения пространства на обозрение времени: это серия картин (12 строф, 13 «Как») из жизни романтической героини, которой Цветаева уподобляет актрису-адресатку (вспомним «Итальянку» Городецкого), а любовь, понятным образом, основное их содержание. Потом Цветаева еще дважды обратилась к этому размеру в любовных стихах (к Н. Вышеславцеву, 1920: «Да, друг невиданный, неслыханный» и «В мешок и в воду подвиг доблестный»), но коротких и свободных от описательных осложнений.
Почти одновременно и независимо от Цветаевой скрещивает те же мотивы движения и любви Пастернак в стихотворении 1916 года «На пароходе». Здесь обстановка пароход, река, природа демонстрирует движение в пространстве, а на их фоне (как всегда у Пастернака, очень развернутом) любовный разговор демонстрирует движение во времени во времени разговора и во времени прожитой жизни:
Под Пермь, на бризе, в быстром бисере Фонарной ряби Кама шла По Каме сумрак плыл с подслушанным, Не пророня ни всплеска, плыл Сквозь грани баккара вы суженным Зрачком могли следить за тем, Как дефилируют за ужином Фаланги наболевших тем, И были темы те эмульсией Из сохраненных сердцем дней, А вы последнею конвульсией Последней капли были в ней И утро шло кровавой банею, Как нефть разлившейся зари
Может быть, выбор блоковского размера был дополнительно подсказан Пастернаку стихотворением А. Штиха о любовном прощании (печ. 1915, с реминисценцией из Фета): «Вы уезжали. О, как жалобно Полозья бороздили снег И если б мог, руками сжал бы я Коней задохнувшийся бег» При переработке 1928 года Пастернак внес изменения в строфы о разговоре, и мотив движения в них ослабел.
8. На этом период семантического становления 4-ст. ямба ДМДМ можно считать законченным. Мы видели, как его семантический ореол возник «под знаком Брюсова», расплылся в стихах его эпигонов и начал вновь структурироваться, ориентируясь уже не на Брюсова, а на «Незнакомку» Блока, которая оторвалась от брюсовской традиции и все больше стала заслонять ее собой. Цветаева и Пастернак сделали первый шаг; после 1917 года эта переориентировка на Блока стала еще стремительней. Отчасти это было потому, что Блок еще до революции оказался первым символистом с массовой, «уличной» популярностью (в частности, именно как певец «Незнакомки»); отчасти потому, что после революции внимание к нему было приковано как к певцу «Двенадцати». Сосредоточенность поэтов весьма разных на блоковском мотиве движения становится почти наивной:
Тот звук, что долетел таинственно В твой нежный соловьиный сад, Был звон мечей, был шум воинственный, Был наш призыв, прекрасный брат Ты видишь Незнакомку новую, Ее горящие глаза, И грудь стальную и суровую, И кудри горная гроза (Луначарский, 1918);
Воспламенились стрелы звездные Ресниц над глубью голубой, Ты светозарная и грозная, Машинный слушаешь прибой А ты прошла между машинами, В сердца включая чудный ток, И, дрогнув дружными дружинами, Поплыл торжественный поток. Валами разливались синими От фабрик миллионы блуз, Над городами, над пустынями Я в коллективе вознесусь (Герасимов, 1919);
Я вновь здоров. Но взглядом раненым, Лишь выйду я в читальню-сад, Частенько поскользнусь с «Бухарина» На острый, на любовный взгляд Такая нежная и хмурая, Как лес на утренней заре, Она всегда с литературою К нам приходила в лазарет. Мелькнет чудесною улыбкою И снова складки меж бровей (Жаров, 1925);
Ночь свищет, и в пожары млечные, В невероятные края, Проваливаясь в бездны вечные, Идет по звездам мысль моя, Как по волнам во тьме неистовой, Где манит Господа рука Растрепанного, серебристого, Скользящего ученика (Набоков, 1923);
И ночь моя, играя блестками Зажженных кем-то огоньков, Мне шла навстречу перекрестками Под звон серебряных подков (Д. Кнут, до 1925).
Прослеживать историю 4-ст. ямба ДМДМ в советской (и эмигрантской) поэзии мы не имеем возможности. Как кажется, семантика его сильно размытая, нейтрализованная, приемлющая самые разные темы, но когда в нем возникает воспоминание о какой-то семантической традиции, то о традиции Блока; Брюсов забыт. Чуткость поэтов именно к традиции Блока и именно к мотиву движения в ней видна в случайном замечании по поводу стихотворения в смежном размере, 4-ст. ямбе ДЖДЖ: «Самое простое слово шли в стихах Пастернака Август, Вы в одиночку шли и парами, напоминает нам о том, как шла героиня блоковского стихотворения Бывало, шла походкой чинною, именно потому, что здесь Пастернаком повторена блоковская интонация»[42]. Под интонацией здесь имеется в виду не что иное, как стихотворный размер.
ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Поэты 18401850‐х годов (БП), 145 (Губер); Поэты круга Н. Станкевича (БП), 205, 310, 313 (Красов, К. Аксаков); Ф. Глинка (сб. «Раут», 2, 1852, 423); Шахова, «Стих.» (1911), II, 12; Добролюбов (БП), 194; Минаев, «Чем хата богата» (1880), 115; В. Соловьев (БП), 161; Фофанов, «Иллюзии» (1900), 228; Лохвицкая, «Стих.», III, 39, IV, 11, 89, V, 26; Коневской (1904), 102; Сологуб, Собр. соч. (1913 сл.), V, 73; «Алый мак» (1917), 168; З. Гиппиус, «Стих.; Живые лица» (1991), 40, 116, 151, 179, 187, 209; Мережковский, Полн. собр. соч. (1914), XXIII, 172, XXIV, 81, 82; Бальмонт, Полн. собр. ст., II, 34, 67, III, 124, 142, IV, 75, 78, 95, V, 15, 90, 109, VI, 11. «Зарево зорь», 140; Брюсов, Собр. соч.: В 7 т., I, 375, 396, 400, 412, 416, 516, II, 16, 61, 104, 108, 146, 269, 292, 294, III, 8, 72, 92, 99, 312, 361, 414; Блок (БП1), 279, 439, 453; Тиняков, «Navis nigra», 8, 45, 46, 47, 49, «Треуг.», 14; Эльснер, «Выб. Париса», 33, 45; Эллис, «Stigmata» (1911), 114; В. Иванов, Собр. соч. (1971 сл.), I, 568, 81 1, II, 341, III, 642; Кузмин (БП3), 96, 144, 168, 644; Городецкий (БП), 259, 261, 304, 310, 434, 436; Гумилев (БП3), 139, 215, 349, 382, 401, 406; Ахматова (БП), 47; Ходасевич (БП), 52, 57, 606, 164; Бородаевский, «Уедин. дол» (1914), 101, 106; Потемкин, «Альманах молодых» (б. г.), 109110; Измайлов, «Кривое зеркало» (1910), 31; «Рус. поэзия детям» (БП3), II, 483 (С. Соловьев); Лозинский, «Горн. ключ» (1922), 74; Зенкевич, «Дикая порфира» (1912), 7, 12; Грааль-Арельский, «Летейский брег» (1913), 6; Булдеев, «Потер. Эдем» (1910), 118; Стражев, «Стих.» (1910), 94; Ф. Коган, «Моя душа» (1912), 40; М. Струве, «Стая» (1916), 28; Рыбинцев, «Осенняя просинь» (1914), 26; Шкапская, «Час веч.» (1922), 9; Г. Иванов, Собр. соч.: В 3 т., I, 121, 387; Северянин, Собр. соч.: В 5 т., I, 150, 310, 319, 323, 548, 552, 553, II, 236, 269, 273; Лившиц, «Крот. полдень» (1928), 25; Шершеневич, «Carmina» (1913), 20, 53, 92; Шенгели, «Гонг» (1916), 51; Бобров, «Вертогр. над лозами», 6, 104, 125; Штих, «Стихи» (1916), 26, 27, 30; Б. Евгеньев, «Заря» (1921), 27; Парнок, Собр. стих. (1979), 117, 122, 126, 134; Комаровский, «Первая пристань» (1913), 64, 65, 67; Цветаева, Собр. соч.: В 7 т., I, 220, 243, 470, 524, 526; Пастернак (БП3), I, ПО, 386; Лит. насл., 92/3, 563 (Луначарский); В. Кириллов, Стих. и поэмы (1970), 138; Орешин, «Ржаное солнце» (1923), 94; М. Герасимов, «Железные цветы» (1919), 38, 59; Жаров, «Комсомолец» (1925), гл. 6; Д. Кнут, Собр. соч., I (1997), 83.
Глава 3. «Горные вершины»
3-ст. хорей с окончаниями жмжм: исчерпание ореола
О вы, размеры старые,Захватанные многими,Банальные, дешевые,Готовые клише!И. Северянин. «Поэза о старых размерах»Звучащие гитарою,И с рифмами убогими,Прекраснее, чем новые,Простой моей душе!
Мы обследовали семантический ореол 4-ст. хорея типа «Ах! почто за меч воинственный» по очень маленькой выборке текстов. Теперь напрашивается необходимость проверить нашу работу на более обширном материале, по возможности охватив все без исключения стихотворения выбранного размера, какие удастся найти. Конечно, для этого нужно выбрать размер не из числа самых популярных, чтобы обзор не затянулся до бесконечности. Это соответствует и естественной логике: чем менее употребителен размер, тем отчетливее его семантическая специфика. У редкого гексаметра или фольклорного стиха семантический ореол узок до однозначности, а у массового 4-ст. ямба или 4-ст. хорея широк до полной нейтрализации: в этих размерах возможна практически любая тематика. (Впрочем, насчет 4-ст. хорея придется сделать некоторые оговорки об этом далее, в главе 8.)
Мы выбрали для массового обследования 3-ст. хорей с обычным чередованием женских и мужских окончаний (ЖМЖМ) размер лермонтовского стихотворения «Горные вершины Спят во тьме ночной». Конечно, абсолютной полноты охвата материала и здесь достичь невозможно: например, мы и не пытались просматривать всю массовую журнальную продукцию за двести лет. Когда мы впервые приступили к этому обзору, то удалось обнаружить около 140 текстов[43]. За последующие 20 лет это количество возросло более чем в полтора раза: восполнились недосмотры, появились новые стихи современных поэтов. Однако от этих добавлений картина лишь дополнилась, но не изменилась: и выделившиеся семантические окраски, и их преемственные связи, и их пропорции остались в прежнем виде.
1. Предыстория. Хотя 3-ст. хорей и не был никогда в числе ведущих, популярнейших размеров русской метрики, интересно, что хронологически это один из самых первых русских силлабо-тонических размеров. Первый известный образец его приводит еще Тредиаковский в «Новом и кратком способе» 1735 года: это четверостишие из песенки «на французские голосы»:
Худо тому жити, Кто хулит любовь, Век ему тужити, Утирая бровь,
над которым потешался еще Николев. Оно открывает собой в этом размере немногочисленный ряд стихотворений XVIII начала XIX века. Все это песни; какие именно «французские голосы» поддерживали жанровую прикрепленность этого размера вопрос очень интересный, но пока неясный. У Державина это «Небеса, внемлите Чистый сердца жар»; у Богдановича «Без тебя, Темира, Скучны мне часы»; у Дмитриева «Всех цветочков боле Розу я любил» (все 1790‐е годы); ту же традицию продолжают лицеисты: Дельвиг («Други, други, радость Нам дана судьбой») и Пушкин («Ты ль передо мною, Делия моя») (1810‐е годы). Оглядки на песенный жанр нам еще встретятся в нашем материале.
Другая линия этой песенной традиции сатирическая, по-видимому, более скудная: к ней принадлежат у Пушкина «Брови царь нахмуря» (продолжение куплетов Дм. Эрнстова «За трапезой царской») и у Соколовского «Русский император В вечность отошел» (1826).
Третья линия более поздняя, уже в предромантическом и романтическом стиле. Ее предвосхищает замечательная песня Львова (1790‐е годы), в которой уже есть и грусть, и путь, и ночь, но лишь предвосхищает, потому что напечатана она не была:
Солнышко садится, Меркнет, меркнет день, С гор цветов ложится Мне на сердце тень. Лестною мечтою Сон меня прельстил, Утренней росою Путь я освежил. Нина мне казалась Лестным только сном, Будто дожидалась Там за ручейком. Силой что ль какою Чрез горы и лес Как-то подо мною Трудный путь исчез. Тень и шум, движеньи Ниной я считал, В каждом ощущеньи Нину я встречал. Но и ждать коль мило, Так можно ль пенять? Лишь бы только было, Кого было ждать.
По-настоящему этот ряд открывается «Песней» Жуковского (из Ветцеля, 1815) «Розы расцветают, Сердце, отдохни»; к ней примыкают в 1820‐х годах «Разлука» Ф. Глинки («с богемского», на смерть милой), «Слезы» Вяземского, «Пленный грек в темнице» Козлова («Родина святая, Край прелестный мой»), «Детство» Шкляревского («Пурпуром пылает Облаков гряда; Ласково сияет Вечера звезда» контаминация нескольких стихотворений Маттисона, из которых, однако, ни одно не написано 3-ст. хореем). Таким образом, уже на этой ступени накапливаются такие мотивы, как и «отдохни», и «путь», и «смерть», и «вечер», и «родина», и «детство». Можно считать, что для лермонтовских «Горных вершин» почва уже отчасти подготовлена.
2. Лермонтов: путь, смерть и восьмистишность. Лермонтовское восьмистишие появляется в 1840 году:
Самое любопытное в нем заглавие «Из Гете». Дело в том, что «Ночная песнь странника» Гете, как известно, написана не 3-ст. хореем, а вольным дольником. Лермонтовский размер подсказан, во-первых (мы уже можем это утверждать), самим словом «песня», во-вторых, ритмом первой строки Гете «Über allen Gipfeln», в-третьих, тем, что последние две строфы Гете «Warte nur balde Ruhest du auch» в переводе как бы сами собой укладывались в 3-ст. хорей. Собственно, только эти три строки и являются у Лермонтова настоящим переводом; остальное его собственные вариации на тему Гете.
Содержание стихотворения природа, путь и отдых, почти однозначно воспринимаемый как аллегория смерти. (У Гете, где было заглавие «песнь странника», «отдых» больше воспринимался в буквальном смысле слова.) Все эти темы прочно войдут в семантический ореол нашего размера. Форма стихотворения восьмистишие, причем благодаря четкому ритму и рифмовке более ощутимое в своем лаконизме, чем оригинал. Композиция 6+2 строки, с отчетливым выделением концовки. Эта выразительность формы приводит к тому, что наряду с тематикой одним из признаков семантической окраски становится форма восьмистишия (6+2). Серия таких восьмистиший выделяется в 3-ст. хорее ХІХ ХХ веков как особенно близкие подражания Лермонтову.
Любопытно, что последующие переводы «Ночной песни» Гете (Анненского, Брюсова) не воспроизводили лермонтовский хорей, а держались ближе к размеру подлинника; исключения перевод Чролли (К. Тарасова) «Скоро все печали, Верь, забудешь ты» (указано Р. Д. Тименчиком) да высмеянный «Лит. газетой» (1980. 22 окт.) перевод В. Гадаева «Нет, и там далеко Ты не отдохнешь». Гораздо легче (что вполне понятно) встретить лермонтовскую форму в прямых пародиях и перепевах: у Апухтина («Подожди немного: Захрапишь и ты!»), у Трефолева в 1877 году («Подожди немного: Встанешь, серб, и ты!»). Но интереснее отклики не только на форму, но и на тему Лермонтова:
Тяжела дорога Камень да песок. Ну, теперь немного, Путь уж недалек. Трудновато было, Что-то впереди? Впереди? могила. Что же стал? иди! (Розенгейм, 1848/1858);
В тишине глубокой Все в деревне спят, На небе высоко Звездочки горят; Но одна упала И исчезла вдруг. Так тебя не стало, Мой сердечный друг (Дрожжин, 1907);
Много птичек скрылось, Лилий отцвело, Звездочек скатилось, Тучек уплыло; Много вод кипучих В бездну унеслось, Много струн певучих В сердце порвалось! (С. Андреевский, 1878);
Осень взоры клонит, Вечер свеж и мглист. Ветер гонит, гонит Одинокий лист. Так и ты, забвенный Лист в ночных полях, Прокружишь, мгновенный, И уйдешь во прах (С. Кречетов, 1910);
Тихий шум дубравы, Песня соловья, Робкое журчанье Горного ручья; Темный лес дремучий, Пестрые луга Родина, о как ты Сердцу дорога! (М. Леонов, 1898);
Глушь родного леса, Желтые листы. Яркая завеса Поздней красоты. Замерли далече Поздние слова, Отзвучали речи Память все жива (А. Блок, 1901);
Задремали волны, Ясен неба свод; Светит месяц полный Над лазурью вод. Серебрится море, Трепетно горит Так и радость горе Ярко озарит (К. Р., 1879);
Солнечные блики Испещряют сад, Розовой гвоздики Вьется аромат. Шумные стрекозы Пляшут над травой О, родные грезы, О, души покой (В. Палей, 1915).